El descontento del realismo

Una mujer, es importante decir que es una mujer, camina entre las ruinas. Sabe qué busca pero no sabe en qué forma ha de encontrarlo, no sabe cómo habrá de aparecer o qué señas de identidad entrega. Una mujer escribe cartas, se queja de los abusos, escribe y escribe. Cien años después es leída por otra mujer, quien además transcribe sus cartas, imagina su vida y su cuerpo herido por el tiempo y la historia. Una mujer busca a su hermano entre rumores y amenazas, hurga en el hueco que ha dejado su desaparición; quisiera volver el tiempo pero sabe que, como un vaso que se rompe, la ausencia es irreparable. Otra sale en busca de su hermano, porque su madre se lo pidió. Debe cruzar un país que arde en violencias nuevas y reiteradas. Un país en el que la vida y la muerte se debaten en los estratos de los mundos. Mujeres, decenas de mujeres son asesinadas, sus cuerpos abandonados en los basureros, cerca de las maquilas. Sus nombres y los reportes forenses se acumulan hasta convertir el discurso en un vértigo del que parece imposible salir.

Mujeres que escriben y mujeres que son escritas. Cuerpos sostenidos por la escritura, esa forma de registro dominante que es una más de las huellas que podemos habitar. La literatura es escritura y es sentido. Mejor, con sentido, dirigido paradójicamente hacia nadie. Es palabra sin telos, volcada hacia el mundo y hacia sí misma. Alumbra las zonas opacas y oscurece aquéllas cuya luz enceguece. Nadie me verá llorar de Cristina Rivera Garza (1999), Antígona González de Sara Uribe (2011), Señales que precederán el fin del mundo de Yuri Herrera (2009), 2666 de Roberto Bolaño (2004). ¿Qué tienen en común? Un gesto de estilo.

En una reseña sobre un congreso de escritores en 2003, Guillermo Cabrera Infante usa un término sugerente al referirse a los mexicanos en él, Jorge Volpi e Ignacio Padilla. Los llama “miméticos”. Para el cubano eran autores latinoamericanos por azar que podían confundirse con destreza con autores europeos (habla de sus primeras novelas). Imitan en la forma al mundo europeo para ser leídos como mundiales; querían alejarse del nacionalismo revolucionario y también del exotismo de exportación del “pueblomagiquismo”. Hay en ellos una aspiración centrípeta de representar desde el mundo europeo hacia nuestra tradición. Su generación del crac intentaba negociar entre circulación y calidad literaria. Su estilo era cuidado e imaginativo; su política, como afirma Sánchez Prado, acorde a los tiempos de apertura y mercados globales.

En ese congreso también estaba Roberto Bolaño, el último latinoamericano según Cabrera. No es paradoja menor que el último de los latinoamericanos haya situado una parte principal de 2666 —acaso su última gran obra— en un México simbolizado en un desierto de maquilas junto a su gran socio comercial. La narración de “La parte de los crímenes” se desarrolla en Santa Teresa —siempre leída como Ciudad Juárez—. A raíz de los múltiples asesinatos de mujeres en la ciudad fronteriza, se vuelve estándar la denominación periodística, académica y legal de feminicidio, gracias al esfuerzo de, entre otras, Marcela Lagarde. La violencia de la que se ocupa Bolaño es moderna y excesiva; la forma de presentarla es también el exceso. La prosa de Bolaño es idiosincrática, peculiar. Pero “La parte de los crímenes” extrema su estilo y lo rebasa. Lo que puede denominarse “modo forense” despliega mediante acumulaciones y repeticiones las características de las mujeres asesinadas, los lugares, las pistas escasas. Difícilmente podría calificar su estilo de mimético. Pero, si no hay imitación, ¿qué hay en el nombrar incesante, en el vértigo de lo que parece redundante? Producción de un presente y reproducción de una forma.

Los crímenes contra las mujeres vuelven una y otra vez. Se cuentan sus apariciones entre 1993 y 1997 pero la sensación que queda es la de estancamiento. El tiempo se detiene porque todo recuerda siempre lo mismo, pero el tiempo pasa porque son cada vez más las víctimas. El presente se despliega en la narración como una repetición condenada a no convertirse en tragedia, sin mito de por medio. El de Santa Teresa es un presente de horror y agotamiento. Acaso por eso el discurso reproduce una forma discursiva que nació exhausta y limitada. El discurso forense, burocrático por más señas, acumula datos y nombres que apenas son escritos se muestran como testimonios de la inoperancia del Estado. La violencia se vuelca en palabras neutras, falazmente científicas que reducen los cuerpos a sucesos de laboratorio. El mal es, sí, la violencia odiosa de los cuerpos maltratados, el asesinato que halla su explicación en el odio y el olvido estructurales; pero el mal es también la escritura, el documento hecho para vaciar de vida la memoria de las víctimas. La forma de “La parte de los crímenes” se aleja de la mímesis para alejarse también de la condición multimedia de nuestro tiempo; lo hace de tal manera que no cede a negar la representación, antes explora las contradicciones en su centro. Su discurso no imita tal o cual identidad, tal o cual tradición, sino el habla de la burocracia policiaca. La expone y la vacía.

Los cánones miméticos del realismo inmediato son insuficientes. La mímesis homogénea es siempre de orden jerárquico: selecciona, ordena, une y separa familias. Ante una realidad repetida en el feed de X, ¿qué sitio ocupa el realismo literario? Alejandra Amatto engloba un conjunto de desafectos, tendencias y decisiones artísticas que rechazan el realismo plano como “descontento realista”. Explica: “Las literaturas que manifiestan su descontento hacia [el] paradigma [realista] no lo hacen simplemente desde una perspectiva de orden temático, lo desafían exponiendo su discrepancia desde una conjunción basada en lo estructural”.

Aunque Amatto usa el término para estudiar el auge entre escritoras latinoamericanas de géneros llamados menores —ciencia ficción, fantasía, horror—, es posible comprender el descontento de las obras hacia el paradigma y la realidad de modo más amplio. Para Amatto las literaturas del descontento realista se caracterizan no por los temas sino por las estrategias y montajes textuales. Retomo este concepto. No creo que baste con plantear un discurso, la labor de la literatura es la de proveer de material para un sensorium nuevo, que someta el conocido al escrutinio. Esta labor se logra no necesariamente hablando de los otros, al transitar del autoritarismo moral al didactismo de moraleja, sino creando zonas indeterminadas. Creando formas, abriendo espacios distintos para cuestionar la representación. De la literatura publicada en los últimos 25 años me interesa la que al producir una forma cuestiona sus relaciones con la representación. 

Vuelvo a Bolaño. El montaje textual de las fichas forenses no informa de una realidad, presenta un estado del lenguaje del que desconfía, pero más que indicar su desconfianza la explora como forma. 2666 parece realismo pero se configura como una alegoría de la mirada esperpéntica. La realidad irrecuperable aparece oblicuamente entre la deformidad de un espejo convexo. Lo importante no es mostrar el reflejo sino señalar a quien mira dentro de él. El procedimiento es semejante al de Salón de belleza de Mario Bellatin (1999). El narrador dispone un salón de belleza que opera como moridero en la periferia de una ciudad sin nombre, los enfermos terminales de una enfermedad también anónima van a refugiarse al lugar, cuyas paredes están cubiertas por peceras. Un mundo donde el realismo no cabe. Los rumores generan temor, al tiempo que sólo sabemos del mundo externo por rumores. La mayor parte de la obra de Bellatin opera de modo semejante. No sólo por los temas, por las operaciones de escritura.

Durante años el género policiaco y sus orillas, como el realismo sucio, dominaron la representación de la realidad violenta. No pocas veces la realidad tomaba los visos de una imagen sospechosamente plana. En los debates entre literatura cosmopolita y literatura del narcotráfico rara vez se pensó en expresar el mundo del crimen mediante alegorías no surgidas de la supuesta inmediatez de la violencia.

Yuri Herrera se sitúa en un polo distinto. Sus obras no aspiran a la forma mimética, están escritas mediante figuras y sistemas cerrados de símbolos que cargan con densidad de sentido y sensibilidad. Acaso donde mejor desarrolla esta dimensión mítico-simbólica de la violencia contemporánea es en Señales que precederán al fin del mundo. Makina, el personaje principal, encarna la búsqueda: figuración femenina de un Telémaco que busca a su hermano por encargo de su madre. Para desmontar el mito de la nación en la que se basó el Estado moderno, Herrera se sirve de otra forma mítica. No busca fundar una nación alternativa sino producir un lugar distinto, un espacio donde el horizonte es el reconocimiento y el hallazgo. Las operaciones del mito en su obra pasan por el lenguaje, no sólo por las imágenes. Su primera novela, Trabajos del reino (2004), es un comentario incisivo sobre la correspondencia entre poder y representación que lo mismo ilumina las relaciones entre la música popular y el narcotráfico que entre campo artístico y campo económico. Una alegoría que desalegoriza las relaciones ideológicas: toma una figura literaria y muestra que la forma social es sobre todo simbólica y, con eso, una operación para mediar. Extrema la mediación para desocultarla.

En su relación con la mímesis, quizá la obra más radical de Herrera es El incendio de la mina El Bordo (2018). En ella hace de la ficción una herramienta estética pero también un instrumento especulativo. Lo que en otros libros es labor de la alegoría, en éste lo es de la investigación documental. Sin embargo, parte de una contradicción. La verdad que espera hallar —las causas, responsabilidades y ocultamientos del incendio en la mina que costó la vida de 87 mineros— aparece oblicua entre las ruinas de la memoria: las voces, las negaciones, los silencios, una escultura elaborada para ocultar lo que sucedió sin mencionarlo. Al leer la materia de la memoria —el monumento, el documento— halla el habla de los que fueron silenciados. Se sirve de entrevistas, de la memoria colectiva de los pobladores, de los registros escritos: las notas de prensa, los informes. Podría argüirse que lo que hace Herrera es desplegar la dimensión más mimética de la escritu-ra, la reproducción de lo documentado. Sin embargo, es distinto. Le interesa la verdad de la lectura, no la de la escritura. No busca representar a los desaparecidos sino escuchar lo que queda de ellos. Ésa es la diferencia con, por ejemplo, la novela histórica o la novela de reivindicación identitaria; mientras que unas pretenden explorar la posibilidad de la identificación, la empatía como imperativo moral del neoliberalismo, El incendio de la mina El Bordo nos confronta con la frustración ante el silencio, con el deseo de saber más sabiendo que no hay más. En la disputa por la representación, el realismo no es suficiente.

¿Es necesario acuñar otro término? ¿Pensar en algo como el “posrealismo”? La producción de neologismos corre el riesgo de ocultar lo que busca mostrarse al cubrirlo con un velo de impenetrable novedad. No es la superación del realismo lo que me ocupa, sino su malestar. El término pertinente de Amatto engloba un conjunto de malestares dentro del cuerpo heterogéneo. Ésa es acaso la finalidad de la crítica en tiempos que domina el mercado: identificar parentescos inviables, provocar diferencias, sesgar la mirada. Participan del descontento realista obras tan disímiles como Ahora me rindo y eso es todo de Álvaro Enrigue (2018), en la que el registro autoficcional linda con la recolección de documentos y silencios en torno del exterminio del pueblo chiricahua para desmontar los límites históricos y subjetivos de lo nacional mexicano, o “Soñarán en el jardín” de Gabriela Damián (2015), cuento en el que la memoria por las víctimas de feminicidio adquiere la forma espectral de hologramas que habitan el jardín y vindican la vida, un jardín de Morel hecho no de sorpresa pero de consuelo. Lo que une a ambos es el malestar ante el realismo como un sistema de representación que supone que tomar una parte de la realidad por el resto da cuenta suficiente de él. Es un malestar que asume su imposibilidad como el umbral entre el documento y la imaginación.

Probablemente la obra más conocida de Cristina Rivera Garza es El invencible verano de Liliana (2021). Con justa razón la han recuperado los movimientos feministas para reivindicar bajo el nombre de Liliana Rivera Garza el de muchas otras mujeres. Las apropiaciones del nombre, se recordará, comenzaron con las fotografías incluidas al final del libro. En medio de las protestas feministas, Liliana es nombrada mediante la escritura doblemente pública: el cartel de protesta, la obra literaria. Se trata de un performance que transforma el libro de una memoria personal en una acción que anhela la justicia mediante la remembranza. Sin embargo, quien haya leído con atención la obra de la autora sabe que esos gestos y esas posibilidades están presentes desde sus primeros libros.

Matilda Burgos, el personaje central de Nadie me verá llorar, camina por la ciudad de México en el entresiglo porfirista. Su voz puebla la novela, está escrita con una tipografía distinta. A veces es su escritura la que se lee: las transcripciones que hizo la autora de las cartas que enviaba la interna del manicomio de La Castañeda. A veces es la escritura de otros: los reportes médicos que la calificaron como una mujer verborreica, difícil, empeñosa. Matilda habla y no habla en la novela, ella y otros hablan por ella. La posición de la narradora es imaginar la vida de Matilda, sus amores elusivos y desafiantes, su pasado y su tiempo perdido por la ausencia de registros. Una forma que quince años después Rivera Garza llamará “desapropiación”.

En Los muertos indóciles Rivera Garza le dio forma teórica a lo que venía intuyendo artísticamente desde sus primeras obras: el problema de la literatura contemporánea no era “dar voz” a los que carecían de ella, sino, como Herrera, saber leer las palabras y los silencios de los otros. Se trata de una poética de la escucha. Quien escucha atiende, se detiene, guarda silencio, transcribe, lee. La poética de la escucha supone un quietismo y una acción emergente. Una forma opuesta a la de la vociferación parlamentaria, distinta de la representatividad de los partidos. Una forma callejera e insumisa.

En 2014, en las marchas en solidaridad con los estudiantes de Ayotzinapa, un grupo de estudiantes realizaba un performance artivista. En un carrito llevaban una prensa pequeña en la que imprimían papeles sueltos con fragmentos de Antígona González, de Sara Uribe. Para mí es una imagen clave que define la relación, no exenta de contradicciones, entre democracia y literatura en los últimos veinticinco años. El libro es una pieza conceptual, un experimento dramático elaborado mediante la alternancia de la voz del personaje Antígona González, que busca entre los desaparecidos a su hermano Tadeo, los nombres y testimonios de familiares de desaparecidos por la violencia criminal y estatal, y citas de obras críticas sobre la presencia de Antígona en la literatura latinoamericana. La obra sigue los principios de la poesía documental, así como de la desapropiación de Rivera Garza; como ella pretende atender y escuchar más que representar. Aunque utiliza como pivote un personaje alegórico —la buscadora, la que responde al Estado— su devenir es antialegórico. En la obra de Uribe es en el fracaso de las promesas del Estado-nación que la Antígona de Sófocles deja de ser universal para volverse contingente: “No quería ser una Antígona pero me tocó”. La frase está escrita en cursivas, no es pronunciada por Antígona González pero resuena en ella; proviene del blog de Diana Gómez, colombiana que busca a su padre desaparecido. El nombre ha perdido su propiedad y refracta un tiempo de vulnerabilidad extrema.

En el prólogo a Los muros de agua José Revueltas se dice en la búsqueda de un “realismo dialéctico”. Éste se oponía tanto al servil del reportaje estilizado como al entusiasta profesional del socialista. El realismo que Revueltas deseaba era materialista dialéctico, comprensivo de una realidad más amplia. Dejando de lado las muchas y pertinentes diferencias, el descontento realista, en su incomodidad con la estética del realismo neoliberal, identifica un conjunto de obras donde la crítica de la realidad se resuelve en un gesto de estilo que a su vez restituye un problema: quien escribe puede dar voz a otros que representa, puede hablar con otros a partir de reglas elementales y suficientes para domesticar la diferencia. El descontento realista extrema sus contradicciones para que en ellas se asome no historia como conciliación de los contrarios, sino la memoria y la imaginación como cuerpos que marchan dando voces. Cuerpos que avanzan hacia el frente mientras vuelven el rostro hacia el pasado, que se acumula como un montón de ruinas por leer.

Profesor y estudioso de literatura hispanoamericana, escritor