¿Cuál es exactamente la sabiduría por la que aboga Niñas sabias, la última novela de Angela Carter? Está, de entrada, la intimación directa a desdramatizar: «¡Qué deleite, bailar y cantar!». Luego, un tipo de sabiduría menos exclamativa. Fijémonos en la palabra «child». Carter, una escritora que se recrea con el significado de las palabras, no podía pasar por alto que durante gran parte de la narración iba a ser un término específicamente tosco para «girl». «Mercy on’s, a barne; a very pretty barne! A boy or a child?, I wonder» [¡Bondad divina! ¡Un nene, un nene precioso! ¿Es chico o chica?, me pregunto], dice el viejo pastor cuando encuentra por casualidad en las costas de Bohemia a Perdita, la bebé abandonada en Cuento de invierno, la última obra de Shakespeare sobre el nacimiento, la muerte y el renacer.
Sabiduría e inocencia. Inocencia y conocimiento. Niñas sabias es un texto sapiente repleto de alusiones entrelazadas e imbricaciones literarias que no pierde de vista la fertilidad insoslayable de la propia noción «imbricar». Es jovialmente lasciva, la obra narrativa más espectacular, la más cómica y lograda, sin duda la más generosa y jubilosamente orgiástica de Carter. Quiso la casualidad que fuera también su última novela. Carter murió joven, a los cincuenta y un años, un año después de su publicación, por lo que ocupa un lugar destacado en su hoy inequívocamente revolucionario proyecto literario.
«Una parte significativa del desarrollo intelectual depende de las nuevas lecturas de textos antiguos. Yo estoy a favor de poner vino nuevo en botellas viejas, sobre todo si el vino nuevo hace estallar las botellas viejas»,[1] escribió en 1983. Era una feminista y socialista comprometida, «fruto directo de un país avanzado, industrializado y posimperialista en declive»,[2] y alguien que veía todo el arte como inevitablemente político, por ser productor de la historia y pertenecer a su tiempo. Feminismo y socialismo conforman un doble impulso en su obra. «La carne nos llega de la historia», escribió en su innovador estudio sobre la mujer y la codificación de género, The Sadeian Woman (1979), uno de despreciaba, de la misma manera que despreciaba la noción de que el realismo fuera la única versión a nuestro alcance de «lo real». «No tengo nada en contra del realismo. Pero hay realismos y realismos. Las preguntas que yo me hago creo que tienen mucho que ver con la realidad».[3]
Lorna Sage, gran amiga de Carter y su crítica más diligente, señaló que 1979 –el año en que publicó no sólo The Sadeian Woman, sino también su colección de relatos más célebre, La cámara sangrienta (la primera de sus colecciones en la que cambió explícitamente los finales de los cuentos tradicionales para dejar, por ejemplo, que la esposa de Barba Azul afeitara a su marido o que Caperucita Roja sedujera al lobo)– fue el año en que su interés por la transformación como tema se volvió más accesible para sus lectores. Después de esto, entraron en su obra una nueva risa, un mayor brío y una mayor agudeza para desterrar las restricciones puritanas.
Desde luego, los críticos se sintieron mucho menos intimidados con sus dos últimas novelas, y tendieron a ver los mundos de una camarera emplumada o unas bailarinas con piernas desproporcionadas en Noches en el circo y Niñas sabias como«más amables»[4] que los de las obras anteriores donde –en general y sin esfuerzo: The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman (1972) o The Passion of New Eve (1977)– un protagonista masculino tiene tantas probabilidades de cambiar de género o ser violado por una troupe de acróbatas como posibilidades tiene el canon literario de ser cuestionado, satirizado y reescrito.
Desde su primera novela, Shadow Dance (1966), hasta Niñas sabias (1991), la obra de Carter se esfuerza por desmontar los poderosos engranajes del romanticismo, el deseo, la narrativa dominante y la codificación social, así como los de la propia ficción, para mostrarlos al desnudo ante el lector y enseñarle su funcionamiento.
Desde su briosa adivinanza inicial, todo en Niñas sabias trata sobre la dualidad, y más concretamente, sugiere Carter, la dualidad social. La narradora entrada en años es la mitad de un dúo: Nora y Dora, «las legendarias hermanas Chance». Son «del lado malo» de una ciudad dual (y de una familia dual, una forma de arte dual, una tradición dual, una cultura dual y un mundo dual). «Hubo un tiempo en que podía hacerse una distinción burda de este estilo», dice Dora haciendo un cuento de hadas de la realidad, de las complicaciones de la llegada de la opulencia a estos bajos fondos de la ciudad siempre más pobres, siempre más híbridos. No se puede hacer otra cosa que dar gracias por la propiedad de una pequeña retícula en ella, el número 49 de Bard Road. «De no ser por esta casa, Nora y yo estaríamos ahora mismo en la calle, arrastrando nuestras pertenencias de aquí para allá en bolsas de plástico […] estallando en cantos de júbilo cada vez que nos admitieran en el albergue de turno y, acto seguido, nos echaran por perturbar la paz, para congelarnos y resollar hasta extinguirnos olvidadas al raso y barridas como trapos por el viento».
Nunca se ha hermanado de un modo más oscuro y ligero la alegría de bailar y cantar como en las primeras páginas de esta exquisita novela totalmente cantada y bailada, que, en cinco capítulos o cinco rotundos actos teatrales de farsa, viaja desde la mañana hasta la noche de un solo día y desde un extremo del siglo XX hasta el otro, en un himno dedicado a, bueno, casi todo lo entretenido que haya sucedido, en una mezcla de literatura, teatro clásico, vodevil barato y cine hollywoodiense.
Pero principalmente se trata de un panegírico del alquimista inglés, el paladín de la fusión del arte de alta y baja cultura: Shakespeare, cuyo ventoso cumpleaños de primavera comparten las gemelas ancianas, además de su padre y su tío gemelos, así como varios miembros más (gemelos, por supuesto) de su familia. De manera que tenemos toda la vida aquí, en esta actuación virtuosa cuyos capítulos terminan en transformaciones, cuyas oraciones resuenan por separado con rima y ritmo internos, cuyo ojo y oído están en la anglicidad y la tradición, cuyo espíritu busca «un poco de diversión», y cuyos temas son las dualidades shakespearianas: gemelos y duplicados, padres e hijas, familia perdida y encontrada, comedia y tragedia. Pero el paisaje estético de Niñas sabias se sitúa decididamente más allá de la tragedia, como dice Dora, con una insistencia bastante violenta, «me niego rotundamente a actuar en tragedias», y también más allá de la comedia. En cambio, la novela está empapada en las obras de teatro románticas tardías, como Cimbelino, La tempestad, Pericles y Cuento de invierno, donde los opuestos enyugados de vida y muerte conforman el meollo de la historia, pero el renacimiento es el arte.
Las chicas Chance de Carter son ilegítimas por partida doble (cómo no): primero en lo que respecta a su padre natural, el noble actor shakespeariano Melchior Hazard, rey de la «familia real» del teatro británico (y hermano gemelo del más benévolo de los trasuntos de Próspero que creó Carter, el mago Peregrine), y segundo, en la doble inaceptabilidad de su propio «arte dramático»: su participación en el «final del vodevil» y el hecho de ser chicas en los salones, para colmo. Aunque su abuela biológica en su momento interpretó a todas las heroínas de Shakespeare e incluso a Hamlet, ellas han terminado siendo bastardas ilegítimas, con un apellido adquirido por pura casualidad: Chance (de todos modos, en otra de las monumentales redefiniciones casuales de Carter, ¿qué es «hazard» sino una manera elegante de decir «chance»?). Existieron por puro azar, gracias a la amabilidad, la imaginación y la invención de la abuela Chance, una de tantas ancianas supervivientes notables del libro. «La abuela inventó esta familia. La fue ensamblando con lo que llegaba: un par de bebés huérfanas, una pordiosera con una gorra de visera. La creó por puro exceso de personalidad. […] Una característica de los seres humanos que a menudo me ha llamado la atención es que si no tienen una familia propia se la inventan».
Cada capítulo celebra la inventiva de la imaginación. En la travesía de Nora y Dora de jóvenes piratas a viejas intrusas, Carter nos entretiene con una extraordinaria superposición de arte y cultura populares que rompe las supuestas fronteras de ambos… hasta el punto de sugerir que se necesitan «unas piernas de fábula» para interpretar a Shakespeare. Las «apariciones» superpuestas (y a veces reales) de Austen, Milton, Coward, Dickens, Carroll, Wordsworth, Fitzgerald, Brecht y Shaw (por nombrar sólo algunos de los escritores cuyo trabajo se entreteje en algún lugar del texto) chocan con las fugaces presencias estelares de Fred Astaire, Ruby Keeler, W. C. Fields, Howard Hughes o Charlie Chaplin (resucitado y priápico, «muy bien dotado»). Una letanía de estrellas más o menos conocidas en un libro que parodia a su vez la versión de El sueño de una noche de verano de Hollywood de la década de 1930 (sólo una de las muchas obras de Shakespeare que Carter baraja en su
novela en el espacio de aproximadamente 350 páginas). «Estaba intentando encapsular un poco de cada Shakespeare», dijo en una entrevista de radio con el escritor Paul Bailey meses antes de morir. «Es decir, en realidad no se puede…, o sea, por ejemplo, Tito Andrónico costó muchísimo… ¡Pero conseguí mucho!».[5]
Cada capítulo celebra, además, un asunto familiar. Cada uno celebra un cumpleaños. Cada uno celebra la vida vulgar y contundente, convirtiendo una oración como: «Allí en la cama estaba él, repasando Shakespeare» en una insinuación propia, divertida y sexy. El concepto clave aquí es la celebración, que, aunque nunca es sencilla, siempre es alegre, carnavalesca. «Que sea bonito o desagradable me da igual. Mientras sea algo que nos recuerde que seguimos habitando el mundo de los vivos, yo contenta», como dice Dora; estas niñas sabias son conscientes desde muy jóvenes de que la actuación consiste en una apertura a lo potencial, una esperanza, lo que Dora llama anticipación. «Me encantó, y siempre es eso lo que me ha encantado por encima de todo lo demás, el instante en que las luces se atenúan, el telón resplandece y sabes que algo maravilloso va a suceder. No importa si lo que sucede a continuación lo echa todo a perder; la expectativa, de por sí, siempre es pura».
En 1980, en un ensayo muy certero sobre la escritora Colette y sus años de notoriedad y supervivencia en el escenario francés, Carter se revela fascinada por la vida «de una mujer llevada al extremo de la picaresca hasta donde puede llegar sin ponerse en peligro». Ve la novela de 1910 de Colette sobre la vida teatral, La vagabunda, como «una de las exposiciones más sinceras del dilema de una mujer libre en una sociedad dominada por hombres».[6] En otras partes de la obra de Carter, los teatros arden con rabia y liberación. Pero en Niñas sabias y en Noches en el circo, la autora utiliza positivamente el espacio, le da un significado diferente, con personajes que lo utilizan y se ganan la vida con él en un mundo donde es difícil ganarse la vida si eres una chica y eres pobre. Tomemos el espantoso grafiti que representa a una mujer como un cero, pasiva, un anillo en forma de O, un «signo de nada», «una boca muda a la que le han arrancado los dientes», como dice Carter en las primeras páginas de The Sadeian Woman, una nada de cuya «iconografía elemental se puede derivar toda la metafísica de las diferencias sexuales».[7] Si se compara esto con lo que Carter hace en sus dos últimas novelas con la pista de circo, el teatro, el espacio donde actuamos, entonces se vuelve posible una nueva metafísica performativa del potencial.
En otros puntos de su obra, las chicas y las mujeres están tremendamente preocupadas por sus imágenes reflejadas en el espejo y qué hacer con ellas. Aquí, el reflejo llega a significar más y con un sentido distinto que hasta ahora. Significa hermandad, familia, el tipo de amor que hace que Dora quiera sobrevivir, y significa fuerza. «Por separado no éramos gran cosa, unas escuálidas con peinados bob castaño arratonado, pero juntas llamábamos la atención». El dúo es una imagen inspirada por la potencia de lo comunitario. «Por separado, nadie se habría parado a mirarnos. Pero juntas…» algo legendario sucede.
Esto no significa que Carter sea menos perspicaz (en un mundo donde la cabeza de Shakespeare está en el dinero, por así decirlo) cuando delinea la posición social de las chicas y las mujeres. «Desea lo mejor, espera lo peor». El dinero, la clase y el género están estrechamente relacionados en su visión de los descensos freudianos de las chicas a través de interminables escaleras de espectáculos (especialmente en el caso de Tiffany, «dejando un rastro de sangre tras ella»); en su lectura de Hollywood como «un burdel muy peculiar donde todas las chicas a la venta eran sombras», y quizá, sobre todo, en el fantasma de esta novela, la presencia fugaz casi invisible de Kitty, la madre biológica de las chicas, una muchacha harapienta que trabaja vaciando los cubos en una pobre pensión de actores de teatro, queda embarazada por casualidad o por el habitual sino, y muere muy joven.
Pero el primer encuentro sexual de Nora, frío y alcohólico, en un callejón oscuro, según nos cuenta Dora, resulta que se da con un hombre casado, sí, pero este hombre es también ganso en la pantomima. Habrá quien lo llame realismo barato y sórdido, sugiere, pero la pantomima está llena de realización de deseos y la vida puede ser algo más desbordante si nos dejamos llevar.
A Carter le gustaba ser un poco inesperadamente exuberante. Señala, en uno de sus últimos artículos sobre su obra, la liberación de ser «notoriamente malhablada», una «dama inglesa de mediana edad de voz suave que despotrica como un camionero cuando se enfada».[8] Más de una década antes, le escribió a Lorna Sage sobre una particular perla de sabiduría que le gustaría legar a una futura hija. Después de conocer a la novelista borracha y autoflagelante Elizabeth Smart en un sarao literario y recordar su disgusto por lo que consideraba una tendencia indulgente y autolesiva en algunos escritores que resultaban ser mujeres, escribió a Sage sobre por qué había decidido formar parte de la junta de la nueva empresa editorial que luego se convirtió en Virago. «Me atrae el deseo de que ninguna hija mía se vea en posición de escribir En Grand Central Station me senté y lloré, por más exquisita que sea su prosa. Más bien, espero un En Grand Central Stationle arranqué los huevos».[9]
La vitalidad en Niñas sabias tiene que ver con lo que podríamos denominar una amplitud de voz equivalente (y con su hermana oscura, su reflejo invertido, el silencio). «Lo demás es silencio» es una frase directamente extraída de la tragedia. El truco de la voz en vivo es negarse, como Austen, a demorarse en la culpa y la miseria. La vida y el alma de Niñas sabias es Dora, a quien Carter misma llamó «la anglicidad hecha persona»,[10] y la personalidad de Dora es su incansable entrega en primera persona: su voz. «La tragedia estadounidense resumida en pocas palabras. Echan un vistazo al mundo y piensan: “¡Tiene que haber algo mejor!”. Pero no. Lo siento, colega. Punto. Lo que ves es lo que hay. El aquí y el ahora», como dice en el capítulo tres, cuyo tema es el cielo y su imposibilidad, en una voz que se cuida de suavizar y humanizar su aliento con cada cliché.
El cliché siempre desborda la vida y constituye una especie de acuerdo comunitario oral en sí mismo. Carter se sentía particularmente atraída por la política de la voz, por cómo la tradición oral a menudo burla y es a menudo la fuente viva para lo escrito. «Que yo esté alfabetizada es un accidente del siglo XX», decía recordando la historia de su propia familia, ya que la alfabetización se obtuvo por casualidad, en forma de una educación escocesa temprana para los miembros de la familia de su padre y, por parte de madre, una educación mucho más tardía a través de «esa ley de educación de la década de 1880 […]. Este encumbramiento del escritor siempre me ha parecido muy injusto para aproximadamente el 95 por ciento de la raza humana, que no tenía la capacidad de escribir pero eso no les impedía inventar cosas […]. Una de las cosas que siempre he respetado profundamente de Shakespeare es que resulta obvio que a él no le importaba mucho si lo publicaban o no. Me refiero a que, en muchos aspectos, es algo bastante arcaico en el sentido de que realmente escribía para la voz».[11]
Dora Chance es la única protagonista completamente femenina en primera persona en las novelas de Carter, una narradora que sabe, como Carter, que «llevamos nuestra historia en la lengua», y también sabe que es una cronista ilegítima, que la voz femenina ha tenido muchas menos oportunidades de quedar registrada a lo largo del tiempo, ya se ve en qué ha quedado la historia. La voz de Dora, creación brillante, infiere un doble acto, individual y comunitario a la vez, hablando de una experiencia vivida en común, una vida vivida en comunidad. Le encantan los clichés, que hacen que muchas historias peligrosas sobrevivan: «sabemos de las acrobacias que debe hacer una mujer mantenida para ganarse la vida». Y el cliché puede ser sexy: «Viajar con esperanza es mejor que llegar, como solía decir el tío Perry. También es que yo siempre he preferido los preliminares».
«La cronista no oficial» es la hermana más literaria en un dúo cuyos nombres evocan conexiones con gigantes masculinos del pensamiento y la literatura del siglo XX, Freud y Joyce, y cuyos personajes escapan a los destinos de sus supuestos homónimos. Esta Dora en particular es una escritora capaz de cuestionar su propia «educación» literaria a manos de su novio estadounidense, Irish (un F. Scott Fitzgerald apenas disfrazado): «Irish era hombre de muchas habilidades, aunque algunas de ellas no funcionaran muy bien». Para acabar, el papel de Dora como narradora es de doble filo, como Carter, que veía la voz de Dora más cercana a la de la cómica de stand-up, como le gusta recordarnos de vez en cuando. ¿Seguro que no es nada más que una anciana, chiflada y borracha, «con su viejo abrigo raído y pintada como una puerta, con las uñas de los pies naranjas (Persian Melon) asomando de sus zapatos de piel de serpiente y apestando a alcohol», que quiere que le invites una copa y contarte la historia de su vida? Porque si lo es, aún en el caso de que sea la versión femenina del Viejo Marinero del siglo XX, no deja de ser, casi simultáneamente, la autora de un sagaz y decisivo párrafo literario como este:
Pero, sinceramente, estas gloriosas pausas a veces se dan en las narrativas discordantes aunque complementarias de nuestras vidas, y si decides detener la historia ahí, en una de esas pausas, y negarte a llevarla más lejos, entonces puedes llamarlo final feliz.
En ese ensayo sobre Colette, Carter escribió acerca del momento en que Simone de Beauvoir documenta en sus memorias lo surrealista de estar en la misma habitación que Colette (aunque no hablara con ella). Carter reflexionó: «Evidentemente, a Colette le hubiera costado escribir El segundo sexo tanto como a De Beauvoir haber bailado desnuda en un escenario a la vista de todos, cosa que define precisamente las limitaciones de estas dos grandes damas».[12] La última gran creación de Carter está mucho más cerca que cualquiera de ellas de ser capaz de ambas cosas. La despreocupación de Niñas sabias es casi estoica. Un libro sobre mujeres mayores es, inevitablemente, un libro sobre «el destino de toda carne». «¿De dónde venimos?, ¿adónde vamos? La respuesta a la segunda pregunta me la sé, claro. Rumbo al olvido sin dejar el menor rastro». Es una novela de foco que conoce la oscuridad, que «las guerras son hechos que no podemos ignorar». Su despreocupación es su respuesta ante la tragedia, la pobreza, la ilegitimidad, la jerarquía y, lo más grave de todo: «la muerte prematura». ¿Qué hacer? «Seguiremos cantando y bailando hasta que caigamos rendidas, ¿verdad, niños?». En sus escritos críticos, Carter asocia la ligereza más de una vez con el estoicismo. Comenta sobre una de las estrellas de cine que más la fascinaban, Louise Brooks, que, en La caja de Pandora de Pabst, «ejemplifica la violencia subversiva inherente en la belleza y en un corazón ligero».[13] En un libro que trata tanto sobre el juego de la degeneración como sobre la generación y las generaciones, Dora y Nora, a sus setenta y tantos, en las postrimerías del Imperio británico, van a un viejo cine en ruinas y ven la película que protagonizaron de jóvenes, El sueño de una noche de verano, «un par de viejas chifladas con los ojos pegados a sus propios fantasmas».
Ante esto, un libro cuya celebración de la fuerza vital es tan contundente, cuyos innumerables nacimientos y cumpleaños y resurrecciones de entre los muertos culminan en su gran explosión fértil final, es de una amabilidad planificada. Niñas sabias es, de principio a fin, una actuación: un número. Y menudo número. Es un número de amor. Es un número que exige suspensión de la incredulidad: en otras palabras, un número que invita a creer. Es un número de supervivencia. Es un número de voz contra el silencio. Es un número de comunidad, y la prueba de que un papel de madre, padre, incluso de uno mismo, puede asumirlo más de una persona; en otras palabras: puede ser compartido. Y también es un número sobre reparar cosas rotas del pasado, un regalo indirecto a la historia de una escritora a quien, haciendo gala de gran sabiduría, le gustaba demostrar que la forma de las cosas puede alterarse con la imaginación. «Desea lo mejor, espera lo peor». Al final, se le da la vuelta a la frase hecha. Termina con esperanza.
La última heroína de Carter sabe cómo revertir roles. Toma la historia potencialmente abyecta de su propia madre, Kitty, una mera sombra de una chica desaparecida, y le da una presencia y un poder sexual con «más cara que espalda». Carter le contó a Paul Bailey en aquella entrevista radiofónica poco antes de morir:
A mi tía Cynthia la llamábamos Kitty. Mi tía Kitty fue una mujer desesperadamente infeliz e insatisfecha que enloqueció dramáticamente en sus sesentas y murió […] en el Springfield Mental Hospital […]. Tenía una personalidad vivaracha […] que siempre se vio frustrada. Estudiaba en una escuela secundaria por aquí hacia finales de la guerra de 1914; a mi abuela la llamaron un día y le preguntaron qué iban a hacer con Kit, qué iba a hacer cuando dejara la escuela, y mi abuela dijo, con toda la inocencia y la seriedad del mundo, bueno, siempre hemos pensado que se podría dedicar a la farándula […], y nunca lo hizo, y es que la directora pensó que mi abuela había sugerido que la chica se ganara la vida en la calle […], así que Kit se hizo dependienta y fue muy infeliz, como digo. Y mira, pensé que igual hubiera sido mejor mandarla con la farándula.[14]
Niñas sabias deja que lo perdido se encuentre y lo viejo sea joven. Inventa fertilidades imposibles. Renueva todo lo que toca. Estalla con energía, pasión, ingenio, hilaridad, esperanza, habilidad, arte y amor. Es el legado final de Carter, resucitador en tantos aspectos, y es un legado de un potencial bueno, orgulloso y estridente. Cuánta sabiduría. Qué alegría.
2006
[1] Angela Carter, Shaking a Leg: Selected Journalism and Writings, Londres, Chatto & Windus, 1997, p. 37. [Todas las notas del prólogo pertenecen a Ali Smith]
[2]Ibid., p. 40.
[3]Omnibus: Angela Carter’s Curious Room, BBC transmisión, guion, 15 de septiembre de 1992, p. 24.
[4] Entrada sobre Angela Carter, The Cambridge Guide to Women’s Writing in English, Lorna Sage (ed.), Cambridge, Cambridge University Press, 1999, p. 116.
[5] «The Third Ear», entrevista con Paul Bailey, BBC Radio 4, junio de 1991. (En toda esta introducción utilizo dicha entrevista, en la que Carter habla mucho sobre Niñas sabias, que acababa de publicarse, de modo que le estoy muy agradecida a Paul Bailey por conseguirme una copia).
[6]Shaking a Leg, pp. 520-521.
[7] Angela Carter, The Sadeian Woman: An Exercise in Cultural History, Londres, Virago Press, 1979, pp. 4-5.
[8]Shaking a Leg, p. 604.
[9] Lorna Sage, Good As Her Word: Selected Journalism, Londres, Fourth Estate, 2003, p. 75.
[10] «The Third Ear», entrevista con Paul Bailey.
[11]Idem.
[12]Shaking a Leg, p. 525.
[13]Ibid., p. 351.
[14] «The Third Ear», entrevista con Paul Bailey.