Ann Chamberlin

por Elias Nahmias, Ann Chamberlin. Trabajan para diversas compañías cinematográficas en los Angeles.

Este texto cuenta la historia pública y privada de uno de los grandes mitos cinematográficos de las últimas décadas, un antes y un después en nuestras vidas.

Es una buena ocasión para recordar a El Padrino, quizá la mejor película (junto con la segunda parte) que ha dado Hollywood en los últimos 25 años, y que abrió las puertas de los estudios a una generación de directores que a su vez abrieron nuevos caminos para la industria cinematográfica. Pero ¿qué hace a El Padrino una obra maestra?

En primer lugar, El Padrino contradice la teoría de que el libro siempre es mejor que la película. La novela fue escrita en 1969 por Mario Puzo, que a los 45 años se propuso escribir un libro comercial sobre la mafia por consejo de sus editores. La trama es el resultado de una larga investigación y no de vivencias directas como se llegó a pensar. Puzo escribe las primeras 100 hojas, recibe un adelanto y se va de vacaciones a Europa con su familia. Al regresar se entera que le han ofrecido 410,000 dólares por los derechos del libro de bolsillo, hasta entonces la cantidad más alta en la historia editorial estadunidense. Paramount consigue los derechos para cine por 50,000 dólares y contrata a Puzo para que escriba el guión. Puzo se va a Hollywood, donde después de cinco meses de viajar y jugar tenis termina dos tratamientos aun antes de que sea contratado un director. El proyecto fue rechazado por varios -Costa Gavras, Fred Zinneman-. Entonces aparece Francis Ford Coppola, un joven director de 32 años que llevaba dos fracasos como director, pero que tenía la experiencia suficiente, era italiano y no se opondría a las exigencias del estudio, que quería hacer la película en el back lot de Paramount, situarla en el presente y gastar un millón de dólares.

Coppola y Puzo se dedicaron a reescribir el guión. Lo dividieron en dos; cada quien reescribió su mitad que luego corrigió el otro. El primer acierto de Coppola fue que vio en la historia no una película de gangsters sino sobre la lucha por el poder. Aquí está la clave de El Padrino, que toca una fibra esencial de la sociedad estadunidense también presente en otra obra maestra: “El ciudadano Kane” de Orson Welles (1946). Puzo lo anuncia al principio de la novela con una frase de Balzac: “Detrás de una gran fortuna siempre hay un crimen”. El precio por el poder es la corrupción y el crimen.

La diferencia principal entre Coppola y Puzo al escribir el guión fue el interés de Puzo en condensar muchos elementos de su libro mientras que Coppola quería amplificar ciertas tramas de la novela. Coppola declaró: “Vi ideas importantes en el libro que tenían que ver con la dinastía y el poder”. Coppola desarrolló esas ideas: “Fue mi intención hacer de este proyecto una auténtica pieza cinematográfica acerca de gangsters que fueran italianos, cómo viven, cómo se comportan, la manera en que tratan a sus familias y celebran sus rituales”.

Mario Puzo siempre tuvo en mente a Marlon Brando como el Don y de hecho le envió la novela. Brando le contestó que su reputación en los estudios estaba por los suelos y que a menos de que un director influyente los apoyara no tendría ninguna oportunidad de conseguir el papel.

Coppola decidió probar entonces a todos los actores que fueran de origen italiano. Todo mundo se presentó a las pruebas, incluso gente cuya única italianidad era la de haber probado la pizza. Pero Coppola tenía sus favoritos.

James Caan, que había participado con él en The Rain People (“Dos Almas en pugna”), hizo pruebas para tres papeles -Hagen el consejero, Sonny y Michael- consiguiendo buenos resultados en los tres. Robert Duvall, que también había trabajado con Coppola, quedó como Hagen el consejero. John Cazale, con experiencia teatral, quedó como el hermano mediano Fredo. Coppola le apostaba a un actor prácticamente desconocido para el papel de Michael: Al Pacino. Las pruebas no gustaron al estudio y sin embargo Coppola lo apoyó hasta que fue aceptado. Para el papel de Connie, la hija de Corleone, Coppola contrató a su hermana Talia Shire. “Si me van a correr por lo menos le estoy dando trabajo a mi familia”, dijo.

Para el papel del Don era necesario un gran actor, sin importar que fuera italiano y que tuviera que ser el mejor del mundo. La pelea se centró en Brando y Laurence Olivier. Coppola consultó a Puzo y éste le sugirió a Brando.

El estudio puso fuertes condiciones, incluyendo una prueba cinematográfica. Coppola fue a visitar a Brando con una cámara de video y Brando aceptó hacer la prueba: se colocó unos algodones en las mejillas y se maquilló hasta transformarse en el Don.

Coppola exhibió la prueba de Brando entre las de otros actores y el estudio se quedó impresionado. Así que Brandon ganó el papel. Desde el principio Diane Keaton era la favorita para el papel de Kay Adams. Richard Conte y John Marley, que habían sido considerados para el papel de Don Corleone, quedaron como Barzini, una de las cabezas de las cinco familias que controlaban Nueva York, y Jack Woltz, el productor de cine que descubre la cabeza de su caballo en su cama al negar un favor al Don.

Dentro del equipo técnico, destacan dos colaboradores de gran importancia: el director artístico Dean Tavoularis, que ha hecho prácticamente todas las películas de Coppola y que junto con él convenció al estudio de la necesidad de filmar en Nueva York, en lugares reales, donde conseguirían un mejor tono para la época, en lugar de las falsas calles de los back lots, y Gordon Willis, que con sólo dos años de experiencia en largometrajes, con el El Padrino se convirtió en el mejor fotógrafo estaduni-dense. Willis creó una moda con sus tonos ámbar de luz para subrayar la época y también por su atrevido contraste entre escenas muy oscuras y escenas brillantes, donde, según sus propias palabras, quería elaborar un retrato del mal.

El mejor ejemplo es la secuencia de la boda, donde los exteriores son muy brillantes y la oficina de Corleone es muy oscura. Willis y Coppola decidieron filmar la película como cuadros en movimiento, es decir, usando una composición pictórica con el mínimo de cortes o movimientos dentro de la escena. Con estas sencillas decisiones tomadas de antemano se creó el estilo visual de la película.

El participante más famoso después de Brando fue el compositor italiano Nino Rota, reconocido mundialmente por su música para las películas de Fellini. La música de El Padrino llegó a ser tan popular que el tema todavía se puede escuchar en los claxons de algunos autos.

Desde un principio la producción de El Padrino estuvo envuelta en un halo casi mítico. Todos querían saber cómo se vería Marlon Brando en el papel del Don. Antes de que saliera la película, la novela había vendido un millón de copias en pasta dura y doce millones en libros de bolsillo, y estuvo en la lista de los libros más vendidos durante 67 semanas.

La filmación empezó el 29 de marzo de 1972 en las calles de Nueva York. Todos se mostraban nerviosos de trabajar con Brando, que resultó ser una figura paterna para los demás actores y que creó un agradable ambiente de trabajo lleno de chistes prácticos para romper la tensión de la filmación. Una de sus bromas más sonadas ocurrió cuando estaban filmando la secuencia de la boda. Marlon Brando se bajó los pantalones mostrando su trasero a los cientos de extras y actores.

Las primeras dos semanas de filmación estuvieron llenas de tensión. Los ejecutivos de Paramount odiaron las actuaciones de los actores. La gente del equipo hablaba de la incapacidad de Coppola para sacar la película adelante. Cierto día, Coppola sorprendió a dos técnicos hablando mal de él en el baño. Al oír los comentarios, optó por subir los pies para que no lo reconocieran.

La cuestión llegó al punto de que Robert Evans, el productor de Paramount, llamó a Elia Kanzan, en vista de que era el único director capaz de controlar a Brando. El rumor hizo que Coppola tuviera pesadillas en donde Kazan llegaba al set a sustituirlo. Brando se enteró del rumor y le prometió que, en caso de ser despedido, él también dejaría la película. Al Pacino era el actor al que más tenían en la mira. En las primeras escenas en que aparece no había realmente un momento dramático y le sirvieron a los ejecutivos para atacarlo. Y no es hasta que se filman las tomas en que Michael asesina a Sollozzo, el mafioso que había tratado de matar a Corleone y a McCluskey, el corrupto capitán de la policía, en que se convencen de que puede con el papel.

La maestría de Brando queda patente en la escena de su muerte, cuando tiene que actuar con su nieto. Brando dio sus sugerencias sobre cómo tenía que ser la escena y Coppola fue lo suficientemente inteligente para usar dos cámaras y filmar todo lo que sucediera. Brando decidió usar una cáscara de naranja para crear unos dientes falsos; con este truco estableció una relación con el niño que inmediatamente reaccionó. Brando cae la piso y encima es rociado por el niño con un rociador de DDT.

No se puede hablar de El Padrino sin mencionar El Padrino II. Ya sin ninguna presión, y con un control total de la situación, Coppola creó una obra maestra.Viendo la segunda parte uno se da cuenta de que la primera es una gran película pero que está inmersa dentro del género. La segunda parte lo trasciende y hace un comentario directo sobre la sociedad en que se circunscribe.

Coppola toma como base el paralelo entre el ascenso del joven Vito Corleone y la caída de Michael Corleone. El joven Vito es interpretado impecablemente por Robert De Niro, que había sido rechazado en la primera parte por Coppola, quien pensó que su ímpetu era demasiado intenso y que era un actor loco. Cuando llegó el momento de buscar a un actor para el papel de Brando de joven, el primer actor que le vino a la cabeza fue De Niro porque sus rasgos le evocaban al joven Vito Corleone. El reto de tener que estar a la estatura de un personaje ya creado e interpretado por Brando fue muy grande. Salir bien librado de esta prueba le mereció a De Niro el reconocimiento de ser el nuevo Brando. Secuencias como la de la Revolución Cubana insertan el mundo de Michael Corleone en un realismo que enriquece a todos los personajes, dándoles una nueva dimensión. La recreación de Little Italy en Nueva York es magnífica. En vez de ser un apéndice de la primera parte, vemos los antecedentes y consecuencias de la historia que ya vimos en la parte uno. En cada bloque el drama es constante. Así, los “Padrinos” crean en su conjunto un retrato del crimen, el poder y la corrupción dentro de la sociedad estadunidense que vivirá por muchos años. Sin duda alguna la mejor segunda parte jamás filmada.