La profesora Dai Congrong de la Universidad de Fudan es quien ha traducido al chino el Finnegans Wake de Joyce con todos los posibles significados que el autor planteó en su obra camaleónica. En entrevista, Congrong detalla el prodigio de su tarea, que la llevó a cruzar las fronteras de la traducción de dos idiomas tan alejados. Además, dos ejemplos para apreciar el esfuerzo que demandan las palabras polivalentes.
Una serpiente que se muerde la cola: el Finnegans Wake (FW), esa obra alucinatoria de James Joyce en la que las palabras se metamorfosean y crean simbiosis delirantes, siempre ha estado, como diríamos, en chino. Joyce quiso crear un lenguaje “nocturno” —mezcla de experiencia onírica y diatriba alcohólica sin filtros para las ideas que se suceden— en el que las palabras se mezclan sin tregua, creando cascadas de alusiones, equívocos y polisemia en cada frase. Es universalmente calificada como una de las obras más difíciles de leer, ya no digamos de traducir, y no existe traducción completa en ningún idioma occidental.
Para darle al lector una idea, vea el siguiente extracto:
Life, he himself said once, is a wake, livit or krikit, and on the bunk of our breadwinning lies the cropse of our seedfather.
El lenguaje del FW debe verse y escucharse para entender las alusiones de Joyce. Esa corta frase tiene cinco palabras (wake, livit, krikit, cropse y seedfather) que se prestan a equívocos o a más de una interpretación. Una traducción posible en español, tomando en cuenta el contexto, sería:
Él mismo dijo una vez que la vida es despertar y velar, gózala o véjala. Y en el lecho de nuestro ganapaneo se tienden frutos y despojos, semilla de nuestro padre.
El significado es lo de menos: su esencia es su forma, su flujo y su sonoridad. Ductilidad es lo que Joyce quiere de hecho expresar y por eso los intentos de traducirlo, o reimaginarlo, en otros idiomas ha desafiado a los mejores traductores.
A 80 años de su publicación en París, gracias a una labor que raya en lo sobrehumano por parte de la profesora Dai Congrong de la Universidad de Fudan, el Finnegans Wake ya está literalmente en chino: el primer tomo de El velorio nocturno de Finnegan1 vio la luz en Shanghái en 2013, e incluye dos de las cuatro partes de la obra. La labor de la maestra Dai es un hito histórico: aunque existen traducciones completas en coreano y japonés y parciales en varios idiomas occidentales, el FW nunca, hasta ahora, se había traducido incluyendo la totalidad de los significados evocados por la prosa de Joyce. Y es doblemente significativo que sea el chino el primer idioma con tal distinción, pues es una lengua lo más alejada posible del inglés y cuya estructura presenta obstáculos que se antojan insalvables para recrear las construcciones de Joyce.
Dos técnicas clave del FW aparecen en el ejemplo: el portmanteau y el equívoco. El primero es mezcla de dos o más palabras en una sola: en este caso seedfather, que puede traducirse tanto como “padre de nuestras semillas” o “semilla de nuestro padre”, que es por lo que he optado. En un intento por reproducir el estilo de Joyce sería también válido algo como “antepasadosimiente”. Pero este tipo de construcción no puede hacerse en chino sin crear esperpentos inentendibles. Si bien leer la palabra antepasadosimiente es difícil en primera instancia, viéndola de nuevo podemos ver sus dos partes; pero una combinación equivalente en chino sería indescifrable y más si este método se usara con la misma densidad que el texto original.
La segunda técnica es la del equívoco. En toda la obra, wake se usa en sus dos acepciones: despertar, o velorio. En la frase Life is a wake, los dos significados emergentes son “la vida es un despertar” y “la vida es un funeral”, siendo el tema de la renovación un leitmotiv a lo largo del FW. Otra palabra, cropse, mezcla crop (cultivo) y corpse (cadáver) en un solo concepto. Ahora bien, esta técnica sí puede usarse en chino, ya que su vocabulario tiene un número extraordinario de homófonas; pero por lo mismo se debe hacer con mucha cautela. Un equívoco puede aparecer en una frase o un párrafo, pero no se puede poner uno tras otro como lo hace Joyce. Los pocos casos que existen de tal uso extremo, son ejercicios humorísticos aislados que no pasan de cien caracteres.
¿Cómo logró entonces Dai Congrong reimaginar este idioma polivalente en chino? En noviembre de 2014 la profesora me recibió en la Universidad de Fudan, en Shanghái. Sigue la entrevista que le hice.
Ilsutraciones: Izak Peón
¿Cómo tomó la decisión de traducir el FW?
No fue mi decisión en un principio; en 1998 empecé a investigar la obra de Joyce para mi disertación doctoral y terminé escribiendo un libro general sobre sus trabajos. Cuando empecé el posdoctorado mi profesor me sugirió enfocarme en el FW, de modo que pasé dos años estudiando sólo este texto para escribir una monografía que se publicó en 2007. Al buscar quién publicaría algo tan especializado conocí la Editorial Popular de Shanghái y ahí me animaron a hacer la traducción. Mi asesor de posdoctorado estaba escéptico ante una empresa tan extremadamente difícil, pero al jefe de la editorial lo entusiasmó pensar que esta obra pudiese traducirse al chino por primera vez y me prometió todo su apoyo. Tras mucho discutir firmé un contrato con ellos así que se puede decir que me atraparon (risas).
El FW nunca ha sido traducido completo a ninguna lengua occidental debido a la complejidad de su lenguaje y eso que los juegos de palabras como el portmanteau se pueden de hecho reproducir en esas lenguas, a diferencia del chino que tiene una construcción radicalmente distinta. ¿Cómo desarrolló el estilo para afrontar semejante obstáculo?
Conseguí la traducción parcial alemana, así como la japonesa y la coreana, que sí tradujeron el texto completo. Yo no puedo leer ninguno de esos idiomas, pero quería darme ideas básicas de cómo elegir un estilo; lo primero que pude ver es que ninguna usaba un formato detallado y constante, como el que yo uso. Esto es, ninguna de las traducciones intentaba abarcar toda la polivalencia del lenguaje joyceano. En la traducción alemana, encontré que se escogía sólo un posible significado de cada palabra inventada y con él creaba su palabra en alemán. Esto da una experiencia pobre del texto, porque gran parte del valor estilístico reside en sugerir más significados a través de lo fonético y la violencia ortográfica. Estas traducciones me dieron mi primera decisión: presentar de alguna manera la mayor cantidad de evocaciones del lenguaje del FW. Casi cada palabra en el texto tiene varios significados posibles y si como traductora escojo sólo uno, estoy limitando la obra con base en mi gusto o estilo, y el lector puede culparme por ello. Así que pensé que para hacerlo bien no tenía opción y me decanté por hacer mi mejor esfuerzo por dar al lector ese abanico de posibilidades que Joyce creó, pues la polivalencia es la esencia misma de la obra.
Así llegué a la decisión del formato, que puede intimidar al principio, pero creo que es más gratificante para el lector: claro, hago una decisión al traducir una frase porque en chino no puedo inventar palabras como Joyce. Hay entonces una “decisión básica” del sentido de la frase y esa decisión aparece en caracteres normales, pero hay tres añadidos. En primer lugar, al llegar a la palabra polivalente hay varias opciones que aparecen entre paréntesis en caracteres un poco más pequeños, que son los implicados por los juegos joyceanos. Así el lector sabe que puede escoger entre los sentidos sugeridos y hacerse parte de la recreación del texto. En segundo lugar, incluyo las palabras inventadas, escritas en el inglés original y colocadas sobre la traducción, para que el lector chino que sabe inglés pueda darse idea del efecto original de la palabra. Finalmente, incluyo en la página opuesta las notas que los comentaristas de Joyce han descifrado, como referencias históricas y literarias que no son inmediatamente aparentes. Estos añadidos pueden parecer difíciles al principio, pero cuando el lector se acostumbra puede tener acceso, en un solo texto, a casi todas las referencias que Joyce imbuyó en sus palabras.
Este formato debe de haber sido muy difícil para la editorial, con los caracteres de significados múltiples, las palabras en inglés y la compaginación de las notas.
¡Fue una pesadilla! (Risas). Yo inventé el formato, pero en realidad no podía hacerlo en mi procesador de palabras; la editorial tuvo que usar un software especial y me llamaban frecuentemente para revisar las pocas páginas que hacían cada día; siempre había muchas correcciones.
Esta es la primera entrega de tres, ¿cuánto tiempo tomó concluirlo?
Yo firmé el contrato en 2006 pero sólo empecé la traducción hasta 2008; los primeros dos años fueron de trabajo preparatorio con la polivalencia. No pensé que pudiera traducir y detenerme en cada oración para revisar significados, de modo que dediqué ese tiempo a organizar las palabras inventadas por Joyce y a asignarles sus significados posibles y sus notas.
En las traducciones occidentales los traductores crearon palabras polivalentes, intentando reproducir el efecto original en inglés. El chino no permite este tipo de creaciones. ¿Qué otra herramienta estilística usó para crear la ambigüedad joyceana?
Además de las palabras, la gramática misma de Joyce es confusa. Si al traducir la “decisión básica” de una oración, optaba por hacerla entendible y clara, le hubiera restado su fuerza imaginativa; hubiera sido un reto menor para el lector y no tendría el mismo impacto. De modo que, incluso al presentar la opción básica, escojo palabras en chino que no son comunes, que son muy antiguas o que no serían la elección típica para traducir un concepto; también cambio a veces la gramática estándar del chino y uso, por ejemplo, al final de una oración una palabra que no debe usarse así. Estos recursos los he usado para añadir un nivel adicional de complejidad y oscurecer el texto o hacerlo ambiguo, de forma parecida al texto original.
Sobre el reto fonético: muchos pasajes del FW deben leerse en voz alta para encontrar las referencias. ¿Intentó reproducir este efecto también en la traducción?
No, desgraciadamente eso me fue imposible. Fui a Dublín y compré las grabaciones del FW, tanto las de Joyce como las modernas y debo decir que, al no ser mi lengua materna, me resultó extraordinariamente difícil seguirlo. Pero después de mucho cavilar, decidí que todo el trabajo que los expertos extranjeros han realizado en torno al FW da una mejor guía a la que yo pudiera hacer, de modo que incluí todos los significados extra a partir de juegos fonéticos, basándome en libros muy reconocidos como la Concordance to Finnegans Wake. Esto no quiere decir que haya renunciado del todo a reproducir el efecto fonético. Por ejemplo, al final del capítulo 8, en la parte de “Anna Livia Plurabelle”, es muy hermoso escuchar a Joyce relatar la escena de las lavanderas a la orilla del río. Al escucharlo no podía seguir la articulación de cada palabra, pero sí podía percibir el efecto que él deseaba: el del flujo del río, como agua que corre. En esta parte decidí usar un lenguaje más poético que en la sección anterior para reproducir ese súbito efecto de agua que fluye.
En agosto pasado hablaba precisamente de este recurso. Me invitaron a la Universidad de Western Australia y ahí leí mi traducción de esa escena para ejemplificar la recreación en chino del efecto que hizo Joyce. Al final de la conferencia unos compatriotas se acercaron y me dijeron que, aunque nunca habían leído el original, podían apreciar su poesía en esa lectura que hice en chino; me dio mucho gusto. Así que en algunas secciones, si bien no puedo reproducir esos juegos fonéticos que se escuchan al recitar el FW, sí he podido recrear hasta cierto punto el tono o la sensibilidad del pasaje.
¿Tomó en cuenta estilos o técnicas de la literatura clásica china al traducir? ¿Hubo puntos de coincidencia que le fueran útiles?
Sí, definitivamente. Primero quiero decir que estoy orgullosa de mis estudios de los clásicos chinos, que me ayudaron en muchas ocasiones, tanto para la creación de estructuras como para recrear el sentimiento poético. Desde luego al traducir llevo conmigo mi bagaje literario, pero como la literatura china tiene un corpus muy estandarizado de obras y de formas, las influencias de un traductor al chino se amoldan más fácilmente a estas convenciones. Hay quienes son buenos escritores en chino moderno y hay quienes son excelentes estudiosos de las literaturas de Occidente, pero si su formación en los clásicos chinos es deficiente, no podrán hacer trabajos y en especial traducciones que resuenen culturalmente con la misma fuerza.
Ahora bien, Joyce veía su obra como imbuida de poesía; al traducirlo no nos podemos enfrentar sólo a la dificultad técnica del estilo y olvidarnos de su fuerza poética. Mi formación en la poesía clásica china me dio bases para recrear el sentimiento lírico de Joyce de forma entendible, que resuene para el lector chino aun mezclándola con su modernismo y ambigüedad. La ambigüedad de hecho no le es extraña ni a la poesía china ni a la de otras culturas y Joyce es poético en cuanto es ambiguo.
¿Encontró paralelos entre la erótica más bien escandalosa de Joyce y la de la literatura china?
Desde luego. La erótica china tradicional es igual de escandalosa que Joyce (risas) y ambas en sus tiempos fueron atacadas y censuradas. Por ejemplo, en obras clásicas como El Romance del Pabellón Occidental hay mucho erotismo, pero el vocabulario es siempre poético y hermoso. Quienes han escrito erotismo en China siempre han sido eruditos que sabían que esos textos eran rechazados por la ortodoxia, de modo que usaban interminables estilizaciones para describir. Poemas como el que dice “caen las gotas de rocío y la flor de loto abre sus pétalos” es una muestra: la referencia es totalmente sexual pero las palabras son poesía. Hay una tradición china muy similar a lo que hace Joyce en su texto. Pude usar este recurso en la traducción de forma natural.
La filosofía taoísta da gran importancia al cambio constante y la impermanencia de las cosas; es también tema central de Joyce en el FW: los ciclos y las transformaciones. ¿Encontró algún tipo de concordancia cultural?
Comentaristas en China me han preguntado en especial sobre las posibles similitudes, pero la manera de enfocar el cambio es muy diferente en ambas instancias. Para Joyce existen patrones, repetidos una y otra vez en lo individual y en lo colectivo, con eternas variaciones y manifestaciones, pero en una especie de trampa cíclica, desde el comportamiento de Adán hasta el de su protagonista borracho y la nación irlandesa. Sin embargo, el taoísmo enfatiza más bien el cambio evolutivo; desde luego que se identifican los patrones en el mundo pero la enseñanza es de flujo y de espontaneidad, no de regresar a la misma cosa una y otra vez como lo apunta Joyce. En ese sentido no usé referencias a ninguna idea de la filosofía china clásica. Ahora bien, un pensador taoísta chino con quien encuentro cierta similitud es Zhuangzi, que en sus escritos quiere mostrar a quien lee una especie de mirador, un punto panorámico por encima del mundo, por encima de las limitaciones. Joyce, al mostrar los patrones o limitaciones del mundo, no se resigna, sino que la esencia de su libro es la libertad.
Por este mismo sentido de libertad me rehusé a escoger, a limitar las oraciones a un significado. Igualmente con la sintaxis: pude escoger seguirla tal cual, o bien usar una sintaxis estándar, pero en ambos casos a veces el resultado era, digamos, limitante. Fue un tema de caso por caso, cómo recrear en chino cada oración de forma que no se sienta un encadenamiento a lo común. Al leer otro tipo de libros hay un hilo conductor, quien lee se ve forzado a seguir una idea. Yo hice lo posible por presentar todas las posibilidades y ofrecer libertad para elegir y ser parte de la recreación de significados del texto. Ése es mi entendimiento del FW.
Ya que menciona a Zhuangzi, en sus textos el humor juega un papel importante, al igual que en el FW. ¿Qué puede decir de este aspecto de la obra?
Es muy importante y va de la mano con lo que mencionaba antes acerca de lo erótico: es una especie de ambivalencia. En tiempos antiguos había que encarnar en esa definición confuciana del “hombre virtuoso”, que era todo propiedad. Pero desde luego, hasta los caballeros tienen mentes pícaras así que encontraban formas, estilos, técnicas literarias para dar salida a esas inclinaciones. Tanto su humor refinado como el mismo hecho de hacerlo así encuentran paralelos en el FW, porque Joyce no sólo lo ejecuta, sino que se refiere explícitamente al hecho de ejecutarlo.
Hay otro aspecto fundamental: el de la intoxicación, que junto con el humor es tema favorito de los poetas. Joyce considera las acciones arquetípicas del hombre y hace mención de Adán, pero para él es más importante la historia de Noé y sus hijos, que usa como símbolo del “segundo comienzo” de la historia humana, y del comienzo real de las miserias y las confusiones. Tras el diluvio Noé planta una vid, de la que luego bebe el vino y se queda dormido, ebrio y desnudo. Su hijo Cam lo ve y avisa a los otros dos, Sem y Jafet, que lo cubren con una manta. Al despertarse y enterarse de lo sucedido, Noé maldice a Cam. Esto lo toma Joyce para hacer un juego constante de personalidades entre los hijos de su protagonista —Shaun y Shem, que de hecho van cambiando de nombre a medida que encarnan en diversas formas— y es una base también para sus referencias constantes a la intoxicación y el sueño.
¿En algún punto consideró la creación de nuevos caracteres chinos para hacer algo parecido a lo que Joyce hizo con su creación de palabras?
Sí lo consideré, al menos en algún pasaje corto, pero deseché la idea porque ya le iba a dar suficientes dolores de cabeza a la editorial como para pedirles que usaran caracteres nuevos (risas). Quizá más adelante pueda hacerlo como ejercicio y en algunos pasajes, pero no en la traducción formal; mi decisión fue presentar la multiplicidad de significados con caracteres ya conocidos, aunque usándolos de formas poco habituales.
Desde 2013 la prensa ha estado maravillada con este logro y usted ha viajado, concedido entrevistas y dado conferencias. Seguramente una de las preguntas más frecuentes es: ¿cuándo sale el volumen 2?
¡No tengo fecha aún! Y lo bueno es que mi editor es muy paciente (risas). Y bien, sí, la prensa especializada de Occidente ha mostrado bastante interés y he podido viajar mucho para hablar de este trabajo. Sin embargo, ésta es la primera entrevista de México y para un medio en español, y eso me ha encantado. De hecho, como directora del Intercambios Internacionales del Departamento de Lengua China, si hubiera la posibilidad de colaborar con universidades de México en cuanto al estudio mutuo del lenguaje y la traducción, me encantaría poder hacerlo. Nuestro departamento de lenguas está hoy mismo clasificado como el número dos de China, sólo después de Pekín.
El estudio del idioma chino en México ha explotado en los últimos diez años años. Hace quince años la única forma de estudiarlo era en el Colegio de México, o quizás yendo a un restaurante chino (risas). Pero hoy muchas universidades ya ofrecen cursos básicos e intermedios y seguramente no pasará mucho tiempo para que existan estudios más especializados, incluyendo literatura y traducción. Hoy mismo ya hay grupos de mexicanos especializándose en Pekín como maestros de chino como segunda lengua.
Eso es magnífico y como le digo, me encantaría poder ver opciones de colaboración. La literatura y la traducción siempre son ventanas muy lindas para viajar y conocer personas de otros lados del mundo y acercarse a otras culturas. Más gente debería involucrarse en ellas. Ojalá podamos continuar esta comunicación más adelante.
Una última pregunta: una de mis frases favoritas del FW es precisamente la frase final, que se queda trunca y vuelve al principio del libro: “A way a lone a last a loved a long the”. Tiene tal riqueza de posibilidades de interpretación que por mucho tiempo la he considerado imposible de traducir sin que pierda su fuerza poética. ¿Ha considerado cómo traducirla?
Honestamente no. Como dije, el trabajo preparatorio fue para las palabras inventadas, pero las partes poéticas las voy afrontando una a una, al llegar a ellas. He considerado varias posibilidades para esa frase que sí es en extremo problemática, pero aún no he llegado a una decisión. ¡Siento decepcionarlo! Pero le puedo dar una primicia: me parece que ese último “the” de la frase, lo traduciré con el caracter chino (“grande”). No es mucho, pero por la sonrisa que veo en su cara, ¡creo que le ha gustado mi propuesta!
Alfonso Araujo
Escritor y traductor. Actualmente dirige el Centro México-China en la ciudad de Hangzhou. Ha publicado traducciones al español de los clásicos chinos Cultivando las Raíces de la Sabiduría, Crónicas de Primavera y Otoño, El Libro de los Ritos y El Libro de las Mil Palabras.
Un atisbo al Finnegans Wake de Dai Congrong
Presento dos extractos del Finnegans Wake en un ejercicio de traducción que quizá pueda iluminar el trabajo de Dai Congrong y su idea de la libertad de interpretación del texto, igual que su acercamiento al ritmo y la poética de Joyce. Va primero el original en inglés con una traducción realizada en la misma vena de los juegos estilísticos de Joyce, un intento de reproducir en español las palabras polivalentes. Sigue otra traducción, pero tomando como fuente sólo la versión de Dai. Esto es: traduzco como alguien que no tiene acceso al inglés original para hacer más evidente su trabajo.
En la primera de las dos traducciones directas del chino, el lector puede ver la solución que Dai Congrong halló: un texto principal en letra normal —lo que ella llama la “decisión básica” del sentido de la frase— acompañado de un flujo de ideas subyacentes, representado por un texto en letra más pequeña y cursiva. La segunda de las traducciones es mi propia reinterpretación o decisión: tomando en cuenta sus sugerencias pero haciendo frases que se pueden leer de forma continua en vez de la polivalencia expresada como ideas flotantes.
El primer extracto es una frase corta y el segundo es el pasaje que ella menciona en la entrevista: el párrafo final de la sección conocida como “Anna Livia Plurabelle”, en donde dos lavanderas discuten acerca del personaje Anna Livia y de sus hijos, mientras ellas mismas van convirtiéndose en un árbol y una piedra a medida que cae la noche. He optado por partirlo en forma de poema, para que el lector tenga mejor idea de la cadencia del texto.
Es de esperar que en los próximos años el esfuerzo de Dai Congrong abra ventanas a los estudiosos de Joyce y de la traducción para presentar nuevas propuestas de acercamiento a este monumental texto en otras lenguas. En cuanto a mí, su trabajo me ha abierto los ojos a otras formas de entender y reconstruir este peculiar texto de riqueza, juego y poética inacabable.
Extracto 1: FW I. 20, 10
For that… is what papyr is meed of, made of, hides and hints and misses in prints.
Así se hace y agrada el papel y el papiro, a ocultas, con pistas y yerros de improntas.
Estilo original en chino (1):
Porque eso es el papiro, |papel que se usa en la imprenta, |remuneración
que nace, se oculta, |piel se muestra y se omite. |errores de impresión.
Estilo adaptado (2):
Porque eso es en verdad lo que papiro y papel requieremunera en la prensa: ánima, piel y cosas ocultas, códigos, faltas y errores de imprenta.
Extracto 2: FW II. 18, 215-216
I feel as old as yonder elm. A tale told of Shaun or Shem? All Livia’s daughtersons. Dark hawks hear us. Night! Night! My ho head halls. I feel as heavy as yonder stone. Tell me of John or Shaun? Who were Shem and Shaun the living sons or daughters of? Night now! Tell me, tell me, tell me, elm! Night night! Telmetale of stem or stone. Beside the rivering waters of, hitherandthithering waters of. Night!
Me siento tan vieja como aquel olmo.
¿Un cuento se ha dicho de Shaun o de Shem? HijosLívidos todos.
Nos escuchan halcones oscuros. ¡Es noche, noche! Y ya mi cabeza empieza a caer.
Me siento pesada como aquella roca. ¿Dime de John o de Shaun?
¿Shem y Shaun, de quién fueron hijos e hijas? Ya es noche.
¡Oh, dímelo, dímelo, dímelo, olmo!
¡Noche, la noche! Cuéntame un cuento de retoño o de canto,
al lado de las rientes aguas de, las deaquíparallántes aguas de.
La noche.
(2):
Me siento tan vieja como aquel olmo. ¿Habla la historia de Shaun o de Shem?
Todos los niños y niñas de Livia. El águila oscura nos escucha.
¡Noche! ¡Noche! Y ya cae mi expuesta, pesada cabeza: un golpe en una habitación vacía.
Me siento pesada como aquella roca. ¿Cuéntame de John o de Shaun?
¿Shem y Shaun, de quién fueron hijos e hijas?
¡Ya el cielo se oscurece! ¡Dímelo, dímelo, dímelo, olmo!
¡Noche! ¡Noche! Cuéntame un cuento de tronco o de roca.
A la vera del agua del río, del agua que sola va de aquí para allá.
¡Noche!
El último extracto refiere una imagen fascinante por lo onírica y evocativa: dos lavanderas sentadas en ambas orillas de un río al caer la tarde. Mientras cuchichean entre sí acerca de las desventuras de la protagonista Anna Livia y sus hijos, sus cuerpos se van transformando en un árbol y una roca hasta que ya no pueden hablar más y tan sólo queda el murmullo del agua que se lleva sus voces. Al final podemos ver una última palabra, ya sin sentido, lanzada al aire clamando por sólo un momento más de conciencia, de comunicación por trivial que sea. Pero es la misma palabra la que envuelve y cierra la escena en la oscuridad.
¿Qué es la manifestación poética sino un breve atisbo de algo inefable, que el autor sólo puede traer de regreso al mundo en forma parcial y darle un imperfecto vestido de palabras? Aplicada a la poesía, la más esquiva de las expresiones, la traducción no es más que viajar por otras perspectivas, a otros puntos desde donde ver el mundo y usar herramientas nuevas para recrear esas intuiciones fugaces. En poética nunca hay una “traducción definitiva”: tan sólo visiones que van dando cada vez más caras, más riqueza a un prisma que se va formando con cada cambio de lenguaje. Como decía Julio Cortázar, no hay un mejor camino, o quizá sí lo hay pero también hay otros, igualmente dulces de explorar, en esa aspiración de infinito: el juego inacabable que va donde mismo, que trae las mismas cosas y las hace parecer nuevas cada vez, eterno retorno, para quizá ver.
[A. A.]
