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Ni contigo ni sin ti: es imposible resignarse a que los escritores tengan su moda o su regreso cada que es su centenario; es imposible sustraerse a los centenarios bajo pena de quedar fuera de un momento cultural. Sin embargo, en el caso de un poeta como Ramón López Velarde (1888-1921 ) es evidente que la obra seguirá siendo uno de los centros fundamentales de la poesía mexicana cuando su centenario se haya ido o se dirija al bicentenario. A propósito publicamos aquí dos textos, uno de José Joaquín Blanco y otro de Luis Miguel Aguilar, sobre dos asuntos, o dos «minutos», de la obra de Ramón López Velarde. Ambos textos son parte, a la vez, del libro Minutos velardianos. Ensayos de homenaje en el Centenario de Ramón López Velarde, editado por el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM y que empezó a circular los primeros días de junio.

Dibujo de Evangelina Buendía

La alcoba submarina

Se ha afirmado, con razón, que la poesía mexicana del siglo XX comienza con Ramón López Velarde; en ella se realizan con varias décadas de atraso, en relación a Europa, y con trazos y densidades insólitas, dos teorías baudelaireanas: la teoría de la modernidad y la teoría del flaneur o dandy.

Es forzoso, por rango y economía verbal, aludir a Baudelaire; vendrían también necesariamente a cuento Poe, Rimbaud, Verlaine, muchos simbolistas menores franceses y belgas, Mallarmé y Laforgue, el esteticismo inglés (Wilde) y los prerrafaelitas; y en el marco hispánico: Darío, Nervo, Othón, Díaz Mirón y sobre todo Gutiérrez Nájera, Tablada y Lugones. Sumaban legión los poetas que se asignaban el destino de tratar intelectual y artísticamente la vida moderna, y de tallarse el perfil desdeñoso, artistocrático e irónico del dandy; lo inaudito fue la minuciosa conjunción de estas teorías comunes, casi obligatorias en su época, con el temperamento y la expresión personales de López Velarde.

Se necesitó -y se necesita actualmente- demasiada terquedad o ignorancia para referirse a él y a su poesía como calca, modelo o representante emblemático y cristalino de no sé qué identidades, formas y colores del alma nacional, la provincia o la identidad mexicana. Su signo distintivo, muy claro ya para sus contemporáneos desde sus primeros poemas publicados, fue el de la excentricidad, la originalidad, la expresión y los asuntos insólitos; se caracterizó por la elegancia y el audaz artificio, y por someter el mapa sentimental y cultural de México a las más modernas o sofisticadas actitudes o innovaciones del París de fin de siglo. Por lo demás, tanto en prosa como en su poesía, se advierte la decisión, incluso la ostentación, de la cultura y el artificio, con humor y tics de savant callejero y bibliófilo, propios del moderno artista cosmopolita. No fue, en consecuencia, el primer inocente o ingenuo, sino el último y más radical de los bohemios, modernistas, poetas malditos o «raros», que en el México todavía demasiado rural y pueblerino de principios de este siglo intentaron los nuevos caminos del arte occidental. 

A la muerte de Amado Nervo y ante el silencio de Díaz Mirón la poesía mexicana de la época de la Revolución encontró dos voces mayores: Enrique González Martínez y Ramón López Velarde (Cf. la revista Pegaso). Eran voces opuestas, aunque no carentes de puntos de encuentro; ambas, muy francesas: una, la de González Martínez, propia de un alumno aplicado de los textos ortodoxos y convencionales, insistía con notable aptitud retórica en el asunto del miedo a la modernidad, a la aventura, a la ciudad y a la carne, en aras de ensoñaciones moralizantes y metafísicas; la otra, de López Velarde, apostó por completo a la contradicción entre México y el mundo moderno, entre el mexicano provinciano y parroquial y el ideal europeo del dandy, urbano y artificial por excelencia. Si la voz de aquél abusaba de la armonía, la de éste se enfrentó a las disonancias, al humor, a las palabras modernas, coloquiales o chuscas, y a la actitud ambigua e intencionada del que «ya sabe», del desencantado, de quien no se cree ya ningún catecismo ni ilusiones perdibles. Una poesía socarrona e ilustrada.

La modernidad fue una gran utopía durante, al menos, un cuarto de milenio: de Voltaire a los astronautas en la luna. Quizás desde antes, desde la euforia científica y mecánica del Renacimiento. En México, desde los primeros tiempos del virreinato se celebraron, y no sólo en poesía, los artefactos, las obras de ingeniería, los relojes, las teorías científicas como maravillas nuevas, no naturales, prodigios del tiempo humano y no de la creación divina o de la naturaleza; en el siglo XIX se cantó a las nuevas creaciones de la edad científica o técnica, especialmente al ferrocarril y a los barcos de vapor. La modernidad alteraba la realidad, permitía una asombrosa vida artificial y prometía experiencias y milagros sin fin; la gran aportación moderna era, sin embargo, la Ciudad, como caja de vida multitudinaria entre aparatos y almacenes rebosantes de mercancías, en cuyas calles lívidas florecía, con gesto displicente y atuendo espectacular, el dandy.

Sin embargo, desde la experiencia mexicana de la Revolución, la modernidad industrial no parecía ya tan eficiente y sólo admitía celebraciones ambiguas, irónicas, de la misma manera que difícilmente podría florecer en el país de sacristanes, novios de botica y soldados, esa flor de invernadero, flor moderna, casi artificial: el dandy desengañado de la vida que, sin embargo, finge en sí mismo el simulacro de engaños irónicos, de paradojas de ingenio, de existencias elegantemente contradictorias.

¿Hasta qué punto el humorismo nacionalista de López Velarde era el registro melancólico de la imposibilidad de la modernidad europea en México: la imposibilidad de los amores baudelaireanos, de los salones proustianos, de los cabarets y conciertos de la disipación wildeana, de los almacenes y boulevards, de los viajes a Oriente de Loti, de los enredijos metafísico-sentimentales de Henry James, de la audacia sexual de Ibsen que ya había despertado a un Shaw, a un Joyce adolescente?

No fue a las castas familias, a los curas ni a los profesores de gramática, a quienes primero deslumbró la poesía de López Velarde, sino a los imposibles dandies -muchos de ellos metidos a intelectuales revolucionarios, extraviados en esa utopía modernista que fue la democracia maderista-, a los jóvenes europeizados de la capital mexicana. Vieron en esos poemas la contradicción de la máquina y el rosario, de la lujuria librepensadora y la castidad aldeana, de la remota Francia y la ubicua y asfixiante Zacatecas.

Del mismo modo que el elogio del campo y de la aldea lo hicieron cortesanos y universitarios como Horacio y fray Luis de León; así como la inocencia virginal de las madonnas fue pintada por artistas que ya la habían perdido entre sus telas y sus complacientes modelos, a López Velarde le tocó celebrar una patria ancestral desde sus utopías de moderno ciudadano de la cultura francesa y entonar los loores de las castas muchachas de pueblo con la voz todavía humedecida por la lectura clandestina y cosmopolita del nuevo arte de amar del siglo XX.

«Y gasto mis talentos en la lucha/ de la Arabia feliz con Galilea». ¿Esa Arabia Felix no será el boulevard de Baudelaire; esa Galilea, las familias de clase media aldeana de México? Las heroínas llevan nombre de cabaret, como la Bella Otero de Tablada:

Me asfixia, en una dualidad funesta,

Ligia, la mártir de pestaña enhiesta,

y de Zoraida la grupa bisiesta.

El erotismo libre del cosmopolita visto desde un México donde, según escribió Mariano Azuela, fuera de la castidad familiar no quedaban sino las misérrimas barriadas de la prostitución: prostitutas nada glamourosas, de cuerpos enfermos y patibularios, en la degradación del hambre, en el desierto moral y social que era lo único que México ofrecía para la clase media que no se parapetara en los balcones de la decencia. México: pueblos de campanarios en los que unos cuantos jóvenes europeizados soñaban con los paraísos artificiales de las vedettes europeas, como Anna Pavlova:

Piernas

en las cuales

danza la Teología

funerales

y epifanía.

Cierta sensación de exilio, de irrealidad, enfrenta el imposible aprendiz de dandy al buscar sus sueños librescos en las sacristías y en las familias de clase media pueblerina, y no atina, para conciliarlos, sino con prestidigitaciones metafóricas cada vez más ilusionistas y desencantadas. Mediante todo tipo de álgebras y alquimias trata de conciliar las cifras de su imaginación con los datos de la realidad, y las cuentas, desde luego, nunca casan.

Los datos de la realidad mexicana, provinciana, nunca se deslizan en la poesía de López Velarde con naturalidad, sino con una ingenuidad artificiosa, a la manera de los pintores «ingenuos» o los fauvistes. Sus canarios, sus máquinas Singer, sus faldas hasta el huesito, sus calles de panadería, sus campanarios suenan tan voluntariamente artificiosos como la naturaleza irónicamente simplificada de Henri Rousseau. ¿Qué le vamos a hacer?, parecen decir sus versos. Y en efecto, ya algo así venían diciendo Darío, Tablada y Lugones. No era Latinoamérica el espacio adecuado para hacer realidad los sueños modernos, sino las mitologías turísticas del Oriente y de los salones y boulevards europeos. El dandy en el pueblo:

Del mapamundi del amor, no más

yo en estas vacaciones sobrevivo;

pero fuera del mundo van un coche,

un estudiante de Santo Tomás

y un perro que les ladra sin motivo.

Reducir la poesía de López Velarde a la mera discrepancia fatal de modernidad y atraso ancestral, de poeta moderno en un mundo aldeano y arcaico, de un flaneur en el vecindario cuaresmal, sería, sin embargo, un elogio harto insuficiente a su altura y su trascendencia. Lo insólito fue que, a partir de tal discrepancia, López Velarde logró una verdadera complejidad sentimental y moral, como jamás se había dado en la poesía mexicana. Antes de él, acaso sólo Díaz Mirón se había acercado a la formulación de contrastes, análisis y enigmas tan difíciles, tan propios ya del hombre y del amante modernos; y con ello, a la elaboración del primer estilo poético realmente enigmático, ambiguo y difícil. Frente a López Velarde, toda la poesía mexicana anterior y aun contemporánea suya adolece de insípida transparencia, de simplificación y de escasos o nulos abismos de conciencia.

Las primeras preguntas desesperadas del mexicano moderno, frente a sí mismo y a su tan ineficiente e imposible cultura europea, frente a su país y a sus paisanos tan anclados en siglos arcaicos, se dan en López Velarde y con los trazos de dandy apenas disfrazado de sacristán, a falta de mejor indumentaria para no provocar un escándalo a su paso:

Cuando se cansa de probar amor

mi carne, en torno de la carne viva,

y cuando me aniquilo de estupor

al ver el surco que dejó en la arena

mi sexo, en su perenne rogativa,

de pronto convertirse al mundo veo

en un enamorado mausoleo.

La poesía de López Velarde está, así, tejida de claves extrañas, que a veces la hacen sonar chusca o disonante; una expresión moderna que ha de travestirse en asuntos y guiños aldeanos, pensamientos atrevidos que deben cifrarse en números de miscelánea. De ahí el humor, la comedia de sus versos: sus flores del mal se le vuelven flores de la risa: es la mueca irónica del dandy wildeano entre absurdos irredimibles y contradicciones risibles.

Si yo jamás hubiera salido de mi villa,

con una santa esposa tendría el refrigerio

de conocer el mundo por un solo hemisferio.

Y en efecto, si bien López Velarde descubre la fatalidad de cantar a un mundo que ya no es suyo, que ha abandonado al huir de la villa hacia las ensoñaciones de la moderna cultura occidental, y que no puede ya celebrar sino con dejo irónico, al mismo tiempo encuentra precisamente en esa ironía algo de vida realizada, del ambiguo artificio de su destino desconcertado, y traduce el mundo arcaico a cifras modernísimas, complejas, que estallan su contradicción a la manera de las greguerías de Gómez de la Serna. Porque no queda virginal ni aldeano el México que ha pasado por su poesía prestidigitadora. Si dibuja la castidad, es con minuciosidad ginecológica: «una granada virgen de virginales gajos»; si ensalza al aldeano que no abandonó la villa, es para plantarlo con rasgos de caricatura: «tu tarde será simple, de ejemplar feligrés /absorto en el perfume de hogareños panqués/ y que en la resolana se santigua a las tres»; si celebra la falda hasta el huesito es para mejor destacar la necesidad de la desnudez, y en las blusas de sus muchachas hay más que ver que en la naturalidad del desnudo:

cual muriéndose, van las cantadoras

que en las ferias, con el bravío pecho

empitonando la camisa.

En lo fundamental, en su vocación y en su densidad, Ramón López Velarde es sobre todo un poeta del amor. Un amor imposible, pero ya no a causa de anécdotas o de enredos sentimentales, sino de la atmósfera enrarecida y adversa que para el amor moderno ofrecía el México de principios de siglo -un México que seguía siendo el de siglos anteriores-. No tiene mayor caso buscar respuestas en su biografía, por lo demás pudorosa y discreta, que no fue sino la propia de los jóvenes de su generación: ensoñaciones eróticas no realizables entre la clase media y menos aun en las barriadas prostibularias de México, tan lejanas de las submarinas alcobas donde ejercían las fatales heroínas literarias de París.

Su erotismo moderno, sin embargo, sometió a una aguda introspección, a una crítica mentalísima y risueña el mundo social que le tocó vivir, y logró el paradójico milagro de que ahora, que ya no nos reconocemos tanto en las costumbres y prejuicios del México real de 1917, sí lo hacemos en su poesía, que sigue mostrando una vida, como la nuestra, en la que los sueños cosmopolitas, europeos, norteamericanos, es decir: los modelos de la cultura occidental de nuestros días, siguen topándose en tropezones chuscos o trágicos con los resabios arcaicos que abundan en la sociedad y en nosotros mismos. Seguimos siendo la «briosa raza de bailadores de jarabe» que intenta, mal que bien, treparse al aeroplano y al sicoanálisis, y entre nuestras primas Agueda y nuestros futboleros de vecindario continuamos -como el perro de San Roque- tejiendo contradictorios sueños de Lawrence o Proust, de Hollywood o General Electric.

Durante vastas décadas, a la modernidad se le llamó pecado – lo arcaico era el puritanismo, la pudibundez- y pecar abiertamente era ser un dandy ejemplar, tanto más cuando el propio dandy pecaba con displicencia, para mostrar que estaba mucho más allá del propio escándalo. Pero volvía a la virtud: no había espacio para el pecado, a menos que se optara por el total desclasamiento, cosa asimismo imposible entonces.

He oído la rechifla de los demonios sobre

mis bancarrotas chuscas de

pecador vulgar.

De la misma manera, ahora que la palabra pecado es mucho menos prestigiosa, podríamos vernos con respecto a nuestros intentos de ponernos al día con Europa o los Estados Unidos; cada vez que emprendemos, ahora si, nuestra modernización a fondo y por encima de todo, hay demonios sarcásticos que maúllan y nos devuelven al lodo al humilde lodo del subdesarrollo, de la vida económica, social y cultural atrasadísima.

Y con la modestia de López Velarde, y con su desencanto, no nos queda sino la acre paradoja de revalorar a fuerzas -es lo único que tenemos-, ese atraso, y encontrarles santos olores a las calles de nuestras panaderías, a las alacenas meramente desabastecidas y a los elementales abalorios de nuestra vida cotidiana, en la que, como él, a final de cuentas jugamos toda nuestra ruleta.

Precipitado y precozmente modernizado por la cultura libresca, López Velarde se volvió diferente de sus conciudadanos, incomprensible y difícilmente conciliable; había cambiado, y sin retorno; la tragedia amorosa de su comedia poética no estriba, por ello, en especulaciones biográficas, abandonos a peripecias, sino en la imposibilidad de realizar en el espacio mexicano una vida moderna, una sensibilidad moderna. Murió demasiado joven: la transformación de los años veinte le hubiera ofrecido espacios más habitables, que de cualquier manera resultaron asimismo asfixiantes, lerdos y represivos para la generación siguiente: Los Contemporáneos también escribieron obras de exilio y desencuentro de poetas dandies con mentalidad moderna dentro de una sociedad ariscamente arcaica.

El acento trágico de su poesía amorosa recae precisamente en esta falta de realidad para el deseo, de hora verídica para su tiempo espiritual y de compañeros y amadas de carne y hueso para sus días tan pioneramente inteligentes y sensibles; por eso su amor trágico es claramente la irrealidad del amor buscado, que se vuelve sueño, pesadilla, teoría espectral. Su alcoba submarina se transforma en mausoleo, su sirena en un esqueleto femenino apenas pudorosamente cubierto con guantes negros:

Soñé que la ciudad estaba dentro

del más bien muerto de los

mares muertos.

Era una madrugada de invierno

y lloviznaban gotas de silencio.

No más señal viviente, que los ecos

de una llamada a misa, en el

misterio

de una capilla oceánica, a lo lejos.

(…)

íOh, prisionera del Valle de México!

La niña del retrato

Luis Miguel Aguilar

Son proverbiales dos misterios en la poesía de Ramón López Velarde: el que envuelve a «Fuensanta», asociada al nombre de Josefa de los Ríos, receptora de casi todos los poemas de amor de La sangre devota, y el que rodea a la mujer «del traje negro» en «Día 13″, asociada a Margarita Quijano, inspiradora de éste y de la mayor parte de los poemas de amor que incluye Zozobra . La imantación de ambas en la obra de López Velarde se ha traducido también en un recargo de la crítica, de modo que las otras presencias femeninas de su obra pasan por hermanas menores de los dos misterios atendibles. Mejor dicho: pasan por ausencia de misterio, se vuelven desatención de la lectura a nada que no sean los enigmas probados,»Fuensanta» y «Magdalena» o «la señorita con nombre de flor».

No siempre ha sido así. En el número 7 de la revista México en el arte, al introducir un epistolario de López Velarde, Luis Noyola Vázquez soltaba los nombres de «cuatro novias potosinas» -Teresa Toranzo, Genoveva Ramos Barrera, Susana Jiménez y María Nevares- que redondearían la silueta juvenil de López Velarde en cuanto se supiera más sobre ellas y se dieran a conocer las cartas que les envió. En su ensayo clásico sobre «López Velarde, el camino de la pasión», Octavio Paz vio en «La prima Agueda» una presencia femenina no menos inquietante que las otras. En fecha más reciente Gabriel Zaid se ocupó de «Un amor imposible» de López Velarde, como antes lo habían hecho el mismo Noyola y Joaquín Antonio Peñaloza con la muchacha de los «ojos inusitados de sulfato de cobre», María Nevares, del poema «No me condenes». Lo que sigue es un apunte sobre otro amor de López Velarde, no menos inquietante o enigmático. Ni menos imposible.

A primera vista, «La niña del retrato» de Zozobra parece surgir o participar de algo que casi fue un motivo obligado para los poetas modernistas mexicanos: la evocación, desde la edad adulta, de un amor infantil, pero ligado a la peculiaridad de lo parvulario: junto con el aprendizaje escolar de las primeras letras, van los primeros brotes amorosos. Rafael López, Enrique Fernández Ledesma, Enrique González Martínez probaron la mano en este motivo; Francisco González León lo trató con maestría en el poema que abre Campanas de la tarde. Es un motivo previsible precisamente por la voluntad de sorpresa o por el ligero arrojo: enmedio de la candidez, de la convenida inocencia infantil, de los tiempos añorados en el aula escolar o durante las lecciones de alfabeto entre familia, surge el estremecimiento erótico. López Velarde lo utilizó varias veces como una ruta corta hacia la niñez o como otro intento de «reconquista feliz de mi ignorancia». No es casual que «Mi prima Agueda» conecte a la evocación de un mundo infantil con su «deletreo» amoroso; el efecto del poema depende en gran medida de que el impúber sólo sabe «la O por lo redondo» y, en algo sugerido con sutileza por López Velarde -Agueda es como un cesto de frutas en un armario añoso, frescura y color contra un fondo viejo o pardo- eso no le impide sentir, al contrario, un respeto y un azoro eróticos por la carnalidad de una muchacha mayor.

En uno de sus primeros poemas López Velarde registra algunas incipiencias amorosas -o «sensaciones arcanas»- ante las niñas de un coro que cantan en una visita al seminario. Es el mismo coro que aparece años después en «¿Qué será lo que espero?» de La sangre devota: aquí aparece, mejor dicho, de un modo logrado por primera vez. El amor que el poeta espera y recibe de Fuensanta lo devuelve a las notas llanas del cristal de la escuela, y aquí tampoco es casual la irrupción inspirada de un juego con la a, como en ocurrencia de silabario, repetida al final del poema («con una a colmada de presentes, /con una a impregnada/ del licor de un banquete espiritual»); Fuensanta, o la idea de Fuensanta, le trae de nuevo a esas niñas del coro, surtidoras de una «melodiosa dádiva» en la escuela parroquial, con voces «núbiles y lentas» que ensayan «en un solfeo cristalino y simple, / una lección de Eslava». Esta asociación de parvulismo con erotismo, y sus variaciones, le permitieron también a López Velarde estirar al máximo la castidad de Fuensanta sin que entrara en conflicto con el paso del tiempo; fue también el modo de realizar el voto imposible de que Fuensanta viviera dentro de una «virginidad perenne y aromática»: la infancia aromatizaría esos «otoños (que) me arrullan» porque de otro modo sería más acelerada la conversión de Fuensanta en un prototipo nada romántico: la solterona provinciana, como lo vio José Emilio Pacheco, y que en el mundo de López Velarde se agravaba todavía más porque siguió al pie de la letra las consejas pueblerinas, con lo cual ese solteronismo corría más aprisa y de un modo que hoy nos parece, o debía parecer, descabellado o anacrónico: López Velarde llegó a tratar a una mujer de 30 años de edad como alguien en trance otoñal. Sólo en la niñez «lo intacto» no engendra corrupción y sólo en ella el amor, que es y no es a un tiempo, puede mantenerse intacto.

El poema «En la Plaza de Armas» localiza a otro «coro de chiquillas» en el kiosko provinciano, «actrices de muñeca excesiva y de exiguo alfabeto» mientras López Velarde se pregunta qué fue de aquellas «camaradas de los juegos impúberes». La siguiente pregunta, «¿son vírgenes intactas o madres dolorosas?», revela parte de lo que López Velarde quería retrasar con estas idealizaciones eróticas de la infancia, y lo que deseaba prolongar: la posibilidad de resguardarse en el placer sin riesgo y, por lo tanto y para cada caso, sin decadencia ni culpa. «Ser una casta pequeñez»: infantilizarse uno mismo y abrir la opción erótica maternal; que Fuensanta sea «una fragancia casta y ácida»: infantilizar a la mujer, dejarla intacta al sexo pero no al erotismo, restarla al tiempo y detenerla en un presente que en realidad es un pasado perpetuo, evitar el tránsito a la virginidad intacta -adulta, es decir: una virginidad que deja de serlo porque ha sido tocada por los años, porque ha perdido su fragancia- o a la maternidad dolorosa; o bien, en la otra deriva de la poesía lópezvelardiana, al hurismo. En López Velarde es fácil distinguir ese comercio entre el impulso erótico y la infancia; un comercio instalado ahí no tanto para recobrar la inocencia perdida, como se creería, sino para eternizar esa pérdida, para perder una y otra vez la inocencia sin perderla del todo. El hecho es que esto se encuentra tan fácilmente en López Velarde que fácilmente damos como parte de lo mismo, o confundimos con un mismo procedimiento, todo lo que en su obra alude al amor infantil. 

«La niña del retrato» es otra cosa. Tiene puntos de contacto, mejor dicho, con todo lo anterior; pero al menor descuido, o bien a la primera lectura cuidadosa, se aparta de ahí: al principio, de un modo imperceptible; después, tajantemente. El poema que comienza con una celebración de la inocencia, acaba en el lamento por la imposibilidad de celebrar -no en este poema, no en este mundo- las bodas de esa misma inocencia y del erotismo consciente. El recurso lópezvelardiano de ir, en otros poemas, hacia los atributos infantiles para objetivar estados de ánimo o sentimientos hacia Fuensanta o Magdalena, se vuelve aquí el objeto mismo del tributo. Al revés de los otros poemas, las líneas de López Velarde para esta «párvula sombría» tienen mucha de la carga del erotismo adulto, el que López Velarde dirigió a musas mayores -y a veces, incluso y nuevamente, envolviéndolas en un mundo de referencias infantiles-, y aquí frenado y espoleado a un tiempo por la candidez infantil que nos mira desde el óvalo del retrato con la adorable seriedad de una pequeña adulta o, cómo decirlo, de una pequeña «adultizada», o -anteponiendo que Fuensanta es a veces como una niña-, una pequeña doblemente infantilizada.

La prosodia posibilita, incluso ejecuta, el despliegue de emociones en choque, insostenibles fuera de la poesía. El poema busca que esas emociones coincidan o se fundan con su objeto, que las rechaza, o que establezcan la apariencia de un contacto, un acuerdo momentáneo antes del regreso a la polarización, al desencuentro, al imposible. El juego de paradojas y las adjetivaciones «contradictorias» van reconciliando los opuestos, en una violentación que sólo la suavidad verbal o la belleza del poema no dejan sentir. Este anhelo de reconciliación se va volviendo en realidad un cortejo por fuera, y a veces contra, el objeto del poema. El control lópezvelardiano de las palabras logra una conciliación momentánea hasta que el poema pisa el vacío, cae en la imposibilidad de sostener la tensión y decide diferirla, lanzarla más allá del poema, por un rumbo cuya posible oferta de solución no conocemos, pero que basta: emociona e intriga poéticamente, convoca la relectura o el repaso en la memoria para llegar de nuevo a ese momento de vacío que es satisfactorio o pleno a pesar o por ese vacío, y que permite quedarse con la emoción de un hecho verbal logrado en sí mismo: un poema de López Velarde.

En «La niña del retrato» todo incluye su contrario. Se abre con una paradoja: el delito no sería idolatrar a una niña o anegarla «en lacrimosa ablución» sino, precisamente, no hacerlo. La párvula es «sombría», su «minúscula frente» es «desmedida», la tragedia de López Velarde es «mimosa»; la niña tiene también una «fiereza desvalida», sus manos son «deleznables», «cavan pozos enanos» y sin embargo «son carceleras de los oceanos». Su frente exhibe una «linda congoja» y se brinda «inerme y tiránica» por modelo de «copa y coyunda». A la luz de las «cinco bujías» de sus cinco años, no se da la felicidad del alma sino el llanto de la misma. Es dueña de una «seriedad prematura» y López Velarde la describe, en fin, como «mortífera y vital». Las estrofas tercera y cuarta son el eje del poema:

Cejas, andamio

del alcázar del rostro, en las que

ondula

mi tragedia mimosa, sin la bula

para un posible epitalamio…

En la siguiente, cuarta estrofa, el retrato reacciona a este arrobamiento que entre una terneza y la otra desliza con melancolía el lamento por ese epitalamio imposible. El juego de emociones que echa a andar la contemplación de esta niña, y la ocurrencia de sugerir una boda, son cosas que el poema quiere zanjar después, en la estrofa menos lograda: López Velarde se refiere a los «invisibles hombros» que no adivinan «la adoración venidera/ que los ha de rozar», lo cual incide de nuevo en el requerimiento erótico aunque quiera equivaler a una operación de descargo, como el que dice: amo en esta niña a la mujer que será, lo mismo que otros habrán de amarla. El hecho es que la cuarta estrofa extiende con una sencillez frontal el modo en que la niña siente, o sentiría más allá del retrato, desconfianza y rareza ante la inspección, la ternura equívoca o el simple llamado adulto, excesivo frente a su objeto:

La niña del retrato

se puso seria, y se veló su

frente,

y endureció los dos ojos profundos,

como una migajita de otros

mundos

que caída en brumoso interinato,

toda la angustia sublunar presiente.

Desde este «separo» emocional, este «brumoso interinato» en que fue puesta por la sugerencia de un epitalamio que la afrenta y la excede, la niña hace, digamos, la crítica de las emociones del poema, que buscan sujetarla a expectativas a las que sólo puede responder -en una descripción, o inducción, exactísima del miedo infantil desarmado- con la «angustia sublunar»: la aprehensión ante el asomo, o la expectativa intrusa, del sentimiento impuro o «sublunar» o contradictorio: adulto. Es el momento de máxima tensión en el poema, que busca disolverla o liberarla con el seguimiento del cortejo, juguetón e inevitablemente melancólico, e inevitablemente evocativo, también, de las «niñas corales» de López Velarde (le dice en algún momento a la niña del retrato: «víspera bella que cantas/en la Octava de mi más negra hora»). Pero la tensión vuelve con toda su carga al final del poema; cuando esta carga se pone al borde de las confesiones o exige una salida -un descargo- concluyente, y cuando su peso amenaza echar abajo el poema, López Velarde desvía esa carga, o la suspende, la remite a esa indefinición o ambigüedad que logra el goce múltiple, y multiplicador, de la poesía. Después de todo, López Velarde era especialista en «velar enigmas»:

Niña, venusto manual:

yo te leía al borde de una estrella,

leyéndote mortífera y vital;

y absorto en el primor de la lectura

pisé el vacío…

Y voy en la centella

de una nihilista locura.

Es curioso, o muy preciso, que López Velarde lea a la niña («venusto manual») como en un silabario y que vincule esta lectura con una sensación irremontable que opta por lanzarse digamos que hacia un silabario cósmico, el único capaz de conservar el misterio o deletrear esta locura. López Velarde lee a una niña y en un momento de esta lectura, pisa el vacío; en este punto la crítica debe anteponer el enigma, es decir, el logro poético, a cualquier solución posible por fuera del poema, para no pisar en falso o no lanzarse en un solo sentido. Y sin embargo debe intentar también su propio deletreo, su propia llegada a la «O» por lo más redondo que se pueda. El hecho es que en este, como en otros casos de López Velarde, faltan varias letras e indicaciones para completar el silabario. Tal vez las piezas faltantes estén en algunas de las cartas o los papeles que ha mencionado Noyola Vázquez; tal vez en un documento que no tenemos a la mano o en una investigación todavía por hacerse; tal vez, en fin, en algún recodo de la obra de López Velarde, entre lo que ya se ha dado a conocer de él y que no hemos sabido deletrear.

¿Quién es «La niña del retrato»? ¿ ¿Qué fue de esa fotografía o dónde la vio o la obtuvo López Velarde? No es probable que la haya «inventado» como un recurso estético o distanciador. Le gustaban los «retratos», como se decía en su época, y aún se dice en muchas partes de México, o las «fotos» que decimos hoy. Durante mucho tiempo yo asocié a «La niña del retrato» con el nombre de Margarita González, incluso di por hecho que era un retrato de ella cuando niña y enviado a petición expresa de López Velarde. Me pasó esto por una disposición de la memoria, que refirió al poema el recuerdo de unas líneas a Margarita González en la sección de cartas que incluyen las Obras de López Velarde editadas por José Luis Martínez, y las mismas que Noyola recogió en ese número 7 de México en el arte: «Le regalo ese retrato que sacó un hermano mío. Usted no ha cumplido con enviarme el que me ofreció». Y en una carta posterior: «Ante todo, un millón de gracias por su retrato».

Ahora que releo el poema y reviso las cartas, veo que estaba equivocado y que las fechas no coinciden, por supuesto: José Luis Martínez localiza la composición de «La niña del retrato» hacia 1918, y en todo caso Zozobra se publicó en 1919. Las siete cartas a Margarita González que se han dado a conocer se escribieron entre marzo y septiembre de 1920. Pero veo también que mi lectura, o la lectura que tenía en la memoria, era atinada de un modo particular, o veo por qué hice tal asociación: ligué ese retrato, esa fotografía de Margarita González con la niña del poema porque en estas cartas López Velarde se dedicó a «infantilizarla», a dirigirse a ella como a una niñita. Según Pedro de Alba, a Margarita González está dirigido el poema «Si soltera agonizas», uno de los más pueriles y encantadores de López Velarde, y uno de cuyos dísticos bobos y mágicos («Amiga que te vas:/ quizá no te vea más») dice: «Y no tuve otro arte/ que el de quererte para aconsejarte». Esto cierra un circulo: «La niña del retrato» lleva a sus últimas consecuencias, o bien a su centro directo, la vocación o la voluntad de López Velarde, por decirlo así, de impedir que las mujeres crecieran. Esto, que fuera de la poesía parece una aberración, en un poeta superior como López Velarde es el origen inquietante de grandes momentos poéticos. «La niña del retrato» es un atajo: la preservación de una niña amada para siempre en estado pupilar o parvulario.

López Velarde vuelve a sorprender con un camino que a todos sus conflictos, a todos sus enigmas transitados, añade otro no menos profundo. Aquí, entre «La niña del retrato» y (por lo pronto) las cartas a Margarita González, entre la erotización adulta de la infancia -y no al revés, en este caso- y la infantilización de las mujeres, estamos lejos del mundo de Laforgue y Lugones, ya asociados rigurosamente con López Velarde; estamos lejos, también, y aunque un poco más cerca, del mundo de los sueños impúberes de «Annabel Lee» y Edgar Allan Poe -a quien López Velarde supo de memoria y leyó con la misma capacidad de transformarlo en otra cosa, que tuvieron Baudelaire y los simbolistas franceses-; estamos más cerca de la pedofilia de Lewis Carroll o del Journal to Stella de Swift, con la misma proclividad al «little language», al «baby talk», al lenguaje infantil o infantilizador. Estamos frente a las extrañas nupcias -que en López Velarde están por aclararse- entre las pulsiones del infantilismo y la genialidad literaria.