La literatura latinoamericana 1959-1976 

Desvanecido el entusiasmo que rodeó en los sesentas al boom literario latinoamericano, resulta claro que en su momento fue la literatura misma la que estuvo en crisis; muchos de los cánones y las premisas que sustentaron por años la actividad de escritores y críticos, se habían vuelto cuestionables. Las crisis de este tipo producen a menudo disonancias y fracturas en el interior de los textos.

Durante los sesentas hubo síntomas visibles de ello en novelas que no lograron conciliar sus intenciones divergentes (Cambio de piel, por ejemplo, de Carlos Fuentes) o se vieron taponadas hasta el punto de no completarse, como El zorro de arriba y el zorro de abajo, de José Maria Arguedas. Hubo cambios profundos entre las primeras y las últimas obras de algunos autores -los casos de Cortázar y Vargas Llosa- y se revisaron a fondo posiciones teóricas iniciales- compárense la primera edición y la última de El arco y la lira, de Octavio Paz, a la versión final de La nueva novela hispanoamericana, de Carlos Fuentes, con los ensayos que le dieron origen. Si la crisis fue más perceptible en la novela, se debe a que las peculiaridades del género -linealidad, mimetismo (o sea, la pretensión de encarnar una verdad moral a histórica), el concepto de personaje y hasta el tiempo verbal que le es propio- se habían vuelto tan discutibles como los otros mecanismos que “naturalizan” el orden burgués y por lo tanto reproducen su ideología (Barthes). Y eso cuando se suponía que toda escritura capaz de alterar la percepción del lector, debía transgredir la ideología burguesa.

Términos como avant-garde, “modernismo” (en el sentido anglosajón) o el más reciente de écriture son signos de esta ruptura entre la vieja estética de la representación y la nueva, que sin embargo no carece de facetas contradictorias. Por un lado, la nueva literatura parese estar del lado de la Revolución, su fin es cambiar a la gente y a la sociedad. Los medios invocados pueden ser diversos quebrar la racionalización y las ideas preconcebidas (el surrealismo, por ejemplo); alterar la aparente naturalidad de un orden de cosas que es de hecho un orden ideológico (écriture); o, como en la teoría del distanciamiento brechtiano, exhibir al desnudo la estructura social subyacente que condiciona Ia vida diaria. Pese a las notables diferencias que hay entre estos movimientos, grupos e individuos, a todos les es común la premisa de que una poética revolucionaria implica cambios también revolucionarios en la forma y el lenguaje. Por otro lado, la nueva estética incorpora los cambios en la percepción que la urbanización y el proceso industrial han traído a las sociedades contemporáneas. Walter Benjamín fue el primero en vincular los mecanismos estéticos y vitales del shock con la experiencia urbana, y describió las transformaciones del significado social del arte en la era de su reproductibilidad técnica. Conviene preguntarse si, aun cuando no sean siempre ni necesariamente “revolucionarios”, los recursos estéticos del shock, la simultaneidad, la yuxtaposición de elementos dispares -evidentes activadores de la percepción- pueden ser capaces de remover las actitudes, hondamente arraigadas, que allanan el camino hacia la plena aceptación de la sociedad de consumo. Dicho de otro modo: ¿hay diferencias efectivas entre una estética revolucionaria y una estética de la modernización?

Apenas puede decirse que sea nueva la pugna entre el realismo y “lo moderno”; lo característico del debate contemporáneo es que los argumentos favorables al realismo prácticamente han desaparecido. Postergado el realismo, sin embargo, los críticos de la izquierda no pueden dejar de percibir que las técnicas “revolucionarias” de la sorpresa, la sustitución de la materia por sus signos, la ruptura con las autoridades del pasado, son en sí mismos parte de la gramática del capitalismo avanzado.

De ahí la necesidad de distinguir la simple noción de “vanguardia” y la relación-crítica, activa, entre literatura y sociedad, tal como la formuló Bertold Brecht, por ejemplo. Lo que sigue es un intento de precisar estas distinciones ideológicas y estéticas en el contexto latinoamericano de las últimas dos décadas.

I. La historia y los realistas

Un punto crucial que separó en los sesentas a los nuevos novelistas latinoamericanos de los defensores del realismo y las formas tradicionales de narrar, fue su rechazo a la referencialidad, o sea, la noción de que la literatura debe obedecer a ilustrar un orden extraliterario y una versión ya elaborada de la historia. Al rechazar esos intereses extraliterarios para afirmar la autonomía del arte, los nuevos novelistas se situaban no tanto contra el arte oficial (que juzgaban inexistente o inferior al desdén) sino contra el realismo dogmático, por una parte, y contra el provincianismo por la otra, ya que a su juicio esas dos “tradiciones” los condenaban al anacronismo cultural. La “técnica” y la “innovación” fueron las claves para liberarse de dicho retraso. La nueva novela, dijo Mario Vargas Llosa “deja de ser `latinoamericana’ se libera de esa servidumbre. Ya no sirve a la realidad, ahora se sirve de la realidad”. Para Carlos Fuentes la libertad con que el novelista se apropiaba las técnicas narrativas desarrolladas en la metrópoli, llevaba implícita su propia liberación del anacronismo a que la dependencia latinoamericana lo había confinado. Severo Sarduy y Octavio Paz, hicieron formulaciones aún más radicales; para ellos era la autoreferencialidad del arte (no el reflejo artístico de la realidad lo que constituía la verdadera transgresión de la sociedad burguesa.(1)

El recelo ante lo referencial (común también al “modernismo” europeo y norteamericano) no fue un pudor exclusivo de los novelistas iconoclastas; dejó su huella incluso en los textos realistas de la época. Tradicionalmente, el realismo (fuese el realismo crítico a el realismo socialista) había sido el molde preferido de la literatura de izquierda. El escritor realista era el mediador entre las fuerzas históricas y los personajes y situaciones que las encarnaban. José Revueltas sintetizó adecuadamente el proceso:

La estética no constituye un sistema cerrado de valores (lo Bello, lo Sublime, lo Noble, etc.) sino la reflexión histórica y socialmente cambiante en el cerebro humano, de los sentimientos y emociones objetivos que contiene la realidad exterior.(2)

Para el realista critico, la literatura no solo refleja fielmente la historia por medio del escritor sino que al revelar las conexiones y las continuidades que de otro modo permanecerían ocultas, hace que el lector tome una distancia crítica, consciente y dialéctica frente a los acontecimientos. La escritura realista tiene la intención de conocer y habla en forma directa y racional a la atención consciente del lector. Sin embargo, como ha demostrado cada vez más la crítica marxista reciente, incluso las obras realistas de mejor factura constituyen a menudo totalidades coherentes sólo en apariencia, y es en las grietas, en las inconsistencias, en las fracturas del texto, donde la obra revela no sólo la forma en que fue producida, sino también su inconclusión y sus silencios.(3)

Así, una obra como el Canto general, de Pablo Neruda, impresiona como una totalidad orgánica precisamente debido a su sostenido tour de force poético. Aunque la coherencia y la unidad del poema se atribuyan a la naturaleza y a la historia, el hecho mismo de que su continuidad y su intención tengan que ser comunicadas a través del poeta, pone en primer plano el factor de la subjetividad que el mismo Neruda desea superar. En los escritos de José Revueltas, Augusto Roa Bastos y José Maria Arguedas, cuya preocupación central fue representar objetivamente la realidad (lo cual los separó radicalmente de los escritores liberales-existencialistas del boom) fue imposible ocultar que la historia había dejado de ser una estructura estable y se había vuelto un terreno problemático. La historia, que en sus inicios estos escritores vieron como un proceso continuo que avanzaba escalonada y previsiblemente hacia el cambio revolucionario, llegó a presentárseles como un panorama cambiante, un discurso sujeto a revisión y relectura. Para comprender la historia ya no bastaba escuchar los oráculos de la tierra y el pueblo; había que comprometerse en el intento de discernir una nueva racionalidad en el texto de la historia, distorsionado y deformado parcialmente por la clase dominante. Esta inestabilidad en la aprehensión del mundo social e histórico circundante, da pie a los problemas estructurales que aquejan a El zorro de arriba y el zorro de abajo, de José María Arguedas y se manifiesta en la preocupación, cada vez mayor, de Jose Revueltas por la irracionalidad, lo mismo que en la forma como Roa Bastos se plantea el problema de la discontinuidad de la historia (Yo el Supremo).

El modo en que la cambiante problemática de la historia se vuelve tensión en el texto, puede verse muy claramente en El zorro de arriba y el zorro de abajo. Para articular los personajes y las situaciones de esta novela, Arguedas no puede ya insistir en la oposición del capitalismo costero y el feudalismo de la sierra, como lo había hecho en Todas las sangres (1964). La inmigración urbana, el abandono de la tierra y el colapso de las comunidades tradicionales serranas, fueron hechos devastadores para Arguedas; porque conforme la población rural ocupaba los barrios de Lima y las ciudades costeras, toda la escala de valores tradicionales fincada en las raíces indígenas y campesinas se veía sacudida por el cambio y era reemplazada por los signos modernos de la movilidad, la adaptabilidad urbana, el profesionalismo. Arguedas fue consciente de que necesitaba algo más que un tema a un personaje nuevos, pero era incapaz de conceptualizar esta nueva exigencia con términos más precisos que el de Ciudad, lo cual significaba para él: artificialidad. Su novela de los zorros, en consecuencia, está dividida por la incertidumbre. Había imaginado un Estado socialista que se desarrollaría a partir de la comuna indígena; ahora presenciaba la erosión de esta comunidad orgánica y se quedaba sin andamiaje narrativo. Así, la novela se presenta escindida en dos vertientes: un diario íntimo que enfrenta el problema de escribir y su propio suicidio, y una narración realista cuyo final no puede prever. Atribuye el fracaso a su propia debilidad e “incapacidad”, a su falta de profesionalismo y de “técnica”. “Temo que para seguir con el hilo de los `zorros’, escribe, algo más o mucho más he debido aprender de los cortázares, pero eso no solo significa haber aprendido la `técnica’ que dominan, sino el haber vivido un poco como ellos”. Sin embargo, Arguedas también está consciente de que las técnicas pueden ser una trampa: “un falso desvío para resolver ciertas dificultades, especialmente para los que buscan el orden de las cosas a lo pueblo y no a lo ciudad o a lo ciudad recién parida, a lo cernícalo y no a lo jet”. Arguedas, tan a menudo considerado como ingenuo o provinciano en cuestiones literarias, enuncia un problema que los más sofisticados tendrían dificultad en resolver: el problema de que la técnica o el artificio no siempre tornan revolucionario un texto.

Con Revueltas el problema de la referencialidad adquiere una perspectiva diferente. Como militante de izquierda de toda la vida la cuestión central que le interesa al escribir es cómo la humanidad puede alcanzar un grado más alto de conciencia y cómo el dogmatismo rígido de la vanguardia puede ser sustituido por actitudes creativas y liberadoras. Sin embargo, en gran parte de su obra hay un problema estructural que proviene directamente de su realismo porque tiende a adoptar una narración en tercera persona, es decir, una forma aparentemente objetiva que privilegia al escritor como un dios oculto que ha puesto al universo en movimiento y controla las reacciones del lector. El lector se ve comprometido sólo en tanto se identifica con los personajes, pero éstos éstan casi siempre presos (literal o metafóricamente). El lector de Revueltas, entonces, sólo puede identificarse con una forma detenida de la conciencia y no hay “otredad” que permita un desarrollo dialéctico. Esto se observa muy claramente en la novela El apando (1969), escrita en prisión después de la masacre de Tlatelolco en 1968. El título de la novela puede referirse a un confinamiento solitario, a las drogas (puesto que hay una forma de prisión en el ciclo de necesidad y satisfacción del adicto) y también a la matriz en que el feto está encerrado antes de nacimiento. En un nivel literal, la novela cuenta los esfuerzos y el fracaso de un grupo de presos que tratan de engañar a los celadores e introducir drogas (que son en la novela una forma espúrea de liberación) en la cárcel. Las drogas están escondidas en la vagina de una mujer visitante, la madre del más mísero de los criminales. Se establecen analogías entre el útero, la droga y la prisión: símbolos de una actividad cíclica, repetitiva, más que de una liberación dialéctica. Sin embargo, las limitaciones del texto de Revueltas no están tanto en la restricción formal misma como en el tema, porque sin quererlo es siempre el escritor omnisciente que está fuera del texto quien parese tener una visión privilegiada y quien proporciona la conciencia racional y ordenada, inalcanzable para las víctimas cautivas. La narración en tercera persona sirve para aumentar la distancia entre este estadio superior de la racionalidad, implícito en la presencia oculta del autor, y los personajes sometidos a la noria de la repetición. El problema manifiesto del texto es su incapacidad para liberar la conciencia; el problema latente, que incluye al propio Revueltas, es la separación entre lo racional (la mente) y lo físico (el deseo). Es interesante que este drama latente se haya vuelto el tema del cuento “Hegel y yo”, publicado por Revueltas poco antes de morir y al que evidentemente consideraba como fragmento de un trabajo más largo. En ese cuento, Hegel es un estudiante inválido recluido en la misma celda con un asesino atormentado por la culpa, cuya principal diversión es patear la silla de ruedas de Hegel y hacerlo moverse. Es casi un enfrentamiento alegórico de la razón inválida con las pesadillas del deseo.

En las últimas obras de Revueltas y Arguedas, el problema no resuelto es justamente lo que el realismo tiende a enmascarar: la relación del autor con el texto. De hecho es la lucha de ambos escritores con el realismo lo que vuelve sus obras más interesantes que las de otros muchos autores que simplemente hacían a un lado el problema y afirmaban la superioridad de sus fantasías subjetivas. Pero debido, entre muchas cosas, a que el realismo se había vuelto problemático, toda una generación cultural latinoamericana empezó a mirar en los sesentas hacia Cuba, esperando que de ahí llegara una estética nueva y revolucionaria.

II. La Revolución Cubana: el celo de la práxis.

A principio de los sesentas, la expectativa era que Cuba proporcionara una nueva vanguardia cultural y política. Por razones que esbozaré breve y esquemáticamente, el acento de esa expectativa cultural pasó con rapidez del campo de la estética al problema de la praxis. Las declaraciones más específicas en torno a las cuestiones culturales fueron hechas en un principio por el Ché Guevara, que estaba particularmente interesado en la literatura. Guevara era consciente de que la forma constituye en si misma un problema ideológico, de que el realismo socialista -por ejemplo- tenía sus raíces en la escritura burguesa del siglo XIX y era incapaz, por tanto, de encarar los problemas de la alienación del escritor en las sociedades capitalistas del siglo XX. Se dio cuenta de que la Revolución Cubana debía afectar las formas del arte y no solo introducir nuevos temas.

Sin embargo, pensaba que estas formas revolucionarias sólo podrían ser producidas por hombres y mujeres nuevos y se inclinaba a sostener que el arte nuevo era todavía una aspiración utópica. Por lo pronto, el escritor revolucionario debía ser fiel, en primer término, a la lucha misma. Y la forma más alta de lucha era el frente de batalla. En su Diario boliviano, Guevara escribió: “Este tipo de lucha nos da la oportunidad de convertirnos en revolucionarios, el escalón más alto de la especie humana, pero también nos permite graduarnos de hombres: los que no puedan alcanzar ni uno de estos dos estadios, deben decirlo y dejar la lucha.” Dada esta jerarquía de valores revolucionarios, las otras clases de praxis accesibles a los intelectuales apenas fueron definidas y quedaron subordinadas a las prioridades de la lucha armada. La declaración del Congreso Cultural de La Habana es nítida al respecto:

El intelectual puede servir a la lucha revolucionaria desde distintos frentes: el ideológico, el político, el militar (…). La actividad del intelectual se resuelve por varios caminos: proporcionando la ideología de las clases revolucionarias, participando en la lucha ideológica, conquistando la naturaleza en beneficio del pueblo mediante la ciencia y la técnica, creando y divulgando obras literarias y artísticas y, llegado el caso, comprometiéndose directamente en la lucha armada.(4)

No sorprende que esto produjera la insistente convicción de que la verdadera responsabilidad revolucionaria de los intelectuales era pasar lista en el foco guerrillero. Por lo demás, la insurrección armada había tenido lugar en varios países de América Latina y muchos escritores jóvenes juzgaron que la guerrilla era su obligación primera. Algunos de ellos murieron llevándola a la práctica en el campo y la ciudad: Javier Heraud (Perú), Otto René Castillo (Guatemala), Roque Dalton (San Salvador), Francisco Urondo (Argentina). La guerrilla también se volvió un tema frecuente de la literatura latinoamericana de los setentas: País portátil (1969) de Adriano González de León, Los fundadores del alba (1969) de Renato Prado Oropeza, Libro de Manuel (1973) de Julio Cortázar, por citar sólo algunos títulos. Pero lo decisivo fue que los rasgos heroicos del ejemplo guerrillero, tendieron a sugerir la superioridad del hombre de acción sobre el intelectual y el escritor. La noción es clara en casi todos los poemas escritos con motivo de la muerte del Ché.

El Congreso Cultural de La Habana dedicó muchas sesiones a discutir el papel del intelectual e insistió en la necesidad de cerrar la brecha que separaba a la vanguardia cultural de la vanguardia revolucionaria. Las conclusiones casi nunca fueron más allá de la dicotomía de funciones insinuada por Mario Benedetti: “que en el aspecto dinámico de la Revolución, el hombre de acción sea una vanguardia para el intelectual y que en el plano del arte, del pensamiento, de la investigación científica, el intelectual sea una vanguardia para el hombre de acción”(5).

Más tarde, en el mismo año de 1968, el libro premiado del poeta Heberto Padilla, Fuera del juego, fue criticado por su “ambigüedad” y por su “distancia”, contraria al “compromiso activo que caracteriza a los revolucionarios”. Era solo la consecuencia lógica de una posición que definía como praxis revolucionaria sobre todo a la participación en la lucha armada o en el frente económico dentro de la propia Cuba. Obras formal y estilísticamente innovadoras como El mundo alucinante (1966) de Reynaldo Arenas, Paradiso, de Lezama Lima y El siglo de las luces (1962) de Alejo Carpentier, fueron el fruto de la conciencia que esos escritores tenían de su propio trabajo, no de la praxis revolucionaria.

En parte como consecuencia del Congreso Cultural de La Habana de 1968 se desarrolló una teoría más amplia y universalista del trabajo intelectual. La obra paradigmática de esta teoría es Calibán (1971) de Roberto Fernández Retamar. El ensayo de Retamar reconstruye la genealogía de la cultura de modo que todos los escritores del Tercer Mundo de quienes se pudiera decir que se habían liberado hasta cierto punto de la imagen deformada de sí mismos que les imponían las metrópolis, formaban parte de la Revolución del Tercer Mundo. Así, pensadores como Alfonso Reyes a José Enrique Rodó, podían ser resuperados como parte de esa tradición.

Esta concepción ecuménica no carecía de fisuras, ya que dejaba sin tocar la cuestión de las clases sociales y defendía implícitamente una actitud chovinista: la fraternidad de las naciones del Tercer Mundo. Más aún, esa visión de la cultura tendía a convertirse, al vulgarizarse, en la simple convicción de que los pueblos del “Tercer Mundo”, eran puros y revolucionarios, por oposición al corrupto y no revolucionario “Primer Mundo”, convicción que alimentaron algunos miembros prominentes de la izquierda europea. Sartre, por ejemplo, pidió humildemente al Congreso Cultural de La Habana que se le permitiera unirse a la “relampagueante” vanguardia revolucionaria del Tercer Mundo; otro delegado confesó su “enfermedad del Occidente” y declaró: “Desconfía de mis palabras… Estoy enfermo y soy contagioso”.(6)

Una secuela más bien absurda de esta actitud, fue la crítica a los escritores latinoamericanos que se exponían al aire peligroso de las naciones metropolitanas. Neruda, por ejemplo, fue criticado por asistir a una reunión del Pen Club en Nueva York. Y cuando en 1971, Heberto Padilla fue encarcelado y puesto en libertad después de una confesión, el Congreso Nacional de Educación y Cultura condenó a los escritores que se fabricaban una reputación en la América Latina con el único fin de instalarse en las “podridas y decadentes sociedades de Europa Occidental y los Estados Unidos para convertirse en agentes de la cultura metropolitana imperialista”. En el nivel político, la situación enturbió la lucha revolucionaria y proyectó la noción falsa de una clase obrera metropolitana domesticada, que respaldaba la política de sus dirigentes; en el nivel cultural, sustituyó la crítica por una polémica ad hominem.

El novelista colombiano Oscar Collazos intentó valorar los textos con base en la proximidad de los escritores a la experiencia latinoamericana. Su ensayo “La encrucijada del lenguaje”, fue del todo estéril y provocó respuestas inmediatas de Cortázar y Vargas Llosa.(7) Desde luego es significativo que para explicar por qué Cien años de soledad es una novela “más auténtica” que Cambio de piel, Collazos haya recurrido a la vieja noción románica de que el escritor, de algún modo, está “preñado” antes de “dar a luz” una obra de arte:

La obra de un escritor se origina en una serie de experiencias individuales que lo marcan, que le dejan un pesado y alienante estado de preñez y que cada autor se debe a una realidad específica (cultural y social) que lo persigue (…). La creación es, en cierta medida, un desembarazo, un acto de liberación, el ejercicio de nuestra propia desalienación.

Las explicaciones literarias que dependen de analogías entre el parto a el nacimiento y el acto de escribir, tienen por fuerza que resultar inadecuadas. Sustituyen una teoría por un proceso natural. Más que eso: pasan de largo sobre el hecho de que la obra de arte no nace naturalmente, sino que es producida, utilizando un lenguaje y unas estructuras que inevitablemente tienen huellas ideológicas.

Otra explicación posible de por qué fracasaron los intentos cubanos (o filocubanos) de generar una teoría universal, es que había diferencias fundamentales entre la situación de la isla y la del resto de América Latina. Pocas similitudes podía haber entre un país que luchaba, como Cuba, dentro de las primeras etapas de su liberación del capitalismo global, y el resto de los países latinoamericanos que iban siendo integrados por la fuerza al capitalismo avanzado. El principal problema de Cuba, tal como se formuló a partir de 1969, era construir una fuerza de trabajo alfabetizada y crítica, dedicada a una meta social de largo plazo. Evidentemente, esto no era posible en el resto de América Latina, donde la eliminación gradual de los focos de insurrección armada significaba un paso más en la consolidación del dominio de las corporaciones multinacionales. En la integración de nuevos sectores de la población a la economía capitalista, la ideología dominante adquirió la forma no sólo de una abierta promoción del desarrollo, sino también de mensajes subliminales que cantaban las excelencias de la modernización a través de los medios masivos de comunicación y de los divulgados estilos de vida metropolitanos. Velocidad, movilidad y cambio, fueron los signos de lo moderno. Era precisamente esta ideología la que los escritores fuera de Cuba trataban de enfrentar o asimilar.

III. El Boom de la novela y la imaginación liberal 

Muchos de los escritores que a principios de los sesentas apoyaron a Cuba y a las luchas de liberación nacional, compartían la creencia de que las nuevas técnicas “revolucionaban” la literatura. En esto, eran los herederos de la vanguardia europea y de su incansable conquista de “nuevas” zonas de experiencia. Sin embargo, en el contexto latinoamericano, las pretensiones de los nuevos novelistas adquirían con frecuencia una extraña similitud léxica con las jergas de los modernizadores y desarrollistas de la economía. El novelista uruguayo Juan Carlos Onetti hablaba así de la importación de la técnica metropolitana:

Importar de allí lo que no tenemos -técnica, oficio, seriedad- pero nada más que eso. Aplicar estas cualidades a nuestra realidad y confiar en que el resto nos será dado por añadidura.(8)

Por su parte, Carlos Fuentes subrayaba el contraste entre la universalidad de la cultura y el retraso de la tecnología latinoamericana. Añadía: “Nuestra universalidad nacerá de esta tensión entre el haber cultural y el deber tecnológico”. Según Mario Vargas Llosa, la nueva novela difería de la “primitiva” justamente en la diversidad de sus recursos técnicos, y comparaba las etapas primitiva y creativa del desarrollo de la novela con las etapas desiguales del desarrollo económico en América Latina, donde “los rascacielos y las tribus, la miseria y la opulencia, coexisten”.(9)

Esta jerga de “técnica”, términos de contaduría como “haber cultural” y “deber tecnológico”, de diversidad y desarrollo desigual, sugiere las estructuras subliminales de una economía de la producción literaria. Sin embargo, sería un error creer que las novelas de estos autores simplemente textualizan la modernidad. Por el contrario, su interés reside precisamente en que al introducir el “personaje autónomo” de la novela metropolitana en el medio latinoamericano, ponen en movimiento las contradicciones del individualismo en un contexto de dependencia. Tales contradicciones se relacionan a su vez con una concepción individualista de la producción cultural y un concepto utópico de la escritura misma como forma alienada de producción, accesible hasta ahora sólo para unos pocos elegidos. El escritor mismo se vuelve la vanguardia ejemplar del hombre nuevo y la nueva mujer. Carlos Fuentes saludó el Mayo de 1968 con las siguientes palabras:

L’imagination au pouvoir! Los estudiantes de Francia le dieron un contenido grave e inmediato a las palabras visionarias y rebeldes de los artistas: el hombre, cada hombre, es capaz de definir su propio destino como un artista define creándola, su propia obra. Y como una obra de arte, la responsabilidad individual es la instancia suprema de la responsabilidad colectiva y, simultáneamente, lo es ésta de aquella.(10)

El libro de Vargas Llosa, García Márquez: Historia de un deicidio (1971) ejemplifica otra concepción del “escritor- héroe”, pinta al artista como un Lucifer que se rebela contra la realidad y contra todas las sociedades a fin de crear su propia realidad.

Pese a todo, en las novelas “liberales-existencialistas” que estos escritores produjeron a principios de los sesentas, hay una interesante disparidad entre los personajes altamente individualizados y la red determinista de hechos y estructuras que los aprisiona. Me refiero aquí a El astillero (1961) de Juan Carlos Onetti, La muerte de Artemio Cruz (1962) de Carlos Fuentes, La casa verde (1966) y La ciudad de los perros (1963) de Mario Vargas Llosa, El coronel no tiene quien le escriba (1961) y Cien años de soledad (1967) de Gabriel García Márquez y, tal vez menos directamente, Rayuela (1963) de Julio Cortázar.

El individuo, esa fuerza motora de la naciente sociedad burguesa, es en estas novelas un héroe fantasmagórico a una excrecencia grotesca y superflua, cuyos talentos e ingenio están fuera de toda proporción con las limitaciones del medio. Larsen, Artemio Cruz, Fushía, Aureliano Buendía, son empresarios que nunca construirán una sociedad capitalista y que están, de hecho, privados de ese elemento esencial del entrepeneur: invertir para el futuro.

Aunque Vargas Llosa haya insistido en la diversidad de las nuevas novelas, éstas son notablemente análogas en la forma de situar a sus personajes en una especie de impasse donde la única libertad que se abre ante ellos es la de su capacidad para reconstruir el pasado. (La ciudad y los perros es una excepción, porque sus personajes son adolescentes, aunque su futuro está ya determinado.) Para personajes como Larsen (El astillero), que vive de los desechos de un astillero abandonado; Fushía (La casa verde), que trafica con hule en una selva ya controlada por una red de sólidos intereses; Artemio Cruz, que desarrolla su fortuna personal a partir de los bienes confiscados durante la Revolución Mexicana; para todos ellos, la libre empresa significa adaptarse a una situación cuyos rasgos básicos ya están dados. Su única zona de elección y de actividad libre llega a ser el pasado, que reconstruyen y reinterpretan en un intento post hoc análogo al del novelista, y cuya imaginación y creatividad no tienen, por implicación, ninguna dimensión futura. La articulación de la novela en torno al personaje individual, “autónomo”, alcanza su expresión suprema en Cien años de soledad, una novela que exagera la individualidad, incluso las peculiaridades extravagantes de los Buendía, al mismo tiempo que nulifica sin cesar la trascendencia posible de sus acciones. De este modo se hace transparente el concepto de “personaje autónomo”: la tragedia es que no hay espacio real en el que los individuos puedan realizar plenamente sus aspiraciones.

No sorprende que para la generación joven que sucedió al boom, la noción misma de “personaje” pareciera una convención gestada o por lo menos discutible. Los miembros de esa generación (Héctor Libertella, de Argentina, José Agustín y Gustavo Sáinz, de México, por ejemplo) textualizarían la modernidad adoptando el lenguaje del “Estilo internacional” de la juventud. En el medio urbano de sus novelas, a través de las referencias a la cultura Pop. Las drogas y la liberación sexual, lo moderno surgía como un ámbito contrario a lo “folklórico”, a las costumbres familiares y a la familia misma. El lenguaje, especialmente la adopción de un dialecto juvenil, marcaba la brecha entre lo viejo y lo nuevo. Grupos como El techo de la ballena (Venezuela) que realizó un homenaje a la necrofilia, provocaron previsibles escándalos. Sin embargo es interesante hacer notar que lo que empezó como signo de lo moderno se convirtió, a veces, en protesta política precisamente porque la rebelión de los jóvenes exigía las mismas libertades de los países industriales avanzados. Así se da en México una de las muchas paradojas terribles de Tlatelolco, en 1968: los jóvenes fueron masacrados para apaciguar al país y ofrecerlo, moderno y al día, como sede del deporte multinacional en los Juegos Olímpicos de ese año. Pero eran estos jóvenes los que con sus hábitos y exigencias cosmopolitas promovían el estilo internacional y actuaban así, objetivamente, como avanzadas culturales de la propia modernización. El límite de la rebelión juvenil fue precisamente su individualismo anárquico el cual, como demostraría el caso chileno, podía también verse uncido a una causa reaccionaria.

IV. La práctica del mandarinato

Lo propio de nuestra contradicción (histórica) es que la significación (el goce) está enteramente refugiada en una alternativa extrema: o bien una práctica del mandarinato (alternativa de una extenuación de la cultura burguesa) o bien una idea utópica…

Roland Barthes, El placer del texto.

Según la ideología del corporativismo multinacional, es la tecnología, no la lucha de clases, lo que ha cambiado el mundo. El Informe Rockefeller sobre América Latina (1969) atribuía algunos de los grandes cambios a los nuevos sistemas de comunicación y a la creciente conciencia, entre los desposeídos, de lo que se estaban perdiendo. La brecha entre ricos y pobres, declaraba, “parese mucho peor por la facilidad de las comunicaciones modernas”. Sin embargo, el cambio fundamental no fue el auge de la televisión, de los supermercados o de la clase media, sino la división internacional del trabajo, en lo cual el Informe Rockefeller no dejaba de insistir. El evidente propósito de asimilar a las masas de trabajadores del Tercer Mundo a un ejército de fuerza de trabajo barata, explica la ferocidad conque fueron reprimidos los movimientos guerrilleros y también la decisión de torpedear los movimientos nacionalistas. No obstante, si se consideran los cambios obvios producidos por la industrialización y la comunicación masiva, no era difícil persuadir a los latinoamericanos de que ya eran como “el resto del mundo” aunque no fuese más que por su alienación. Carlos Fuentes escribió:

Estamos metidos hasta el cogote en la carrera de las ratas, estamos sometidos como cualquier gringo o francés al mundo de las competencias y los símbolos de status, el mundo de las luces de neón y los Sears Roebuck y las lavadoras automáticas y las películas de James Bond y los tarros de sopa Campbell.(11)

Ya en los años cincuenta, Octavio Paz había anticipado la idea que la América Latina era “como el resto del mundo”; en los sesentas desarrolló una noción mucho más elaborada para demostrar que la tecnología había cambiado drásticamente la óptica de las naciones industriales. Era un razonamiento basado en el hecho de que la técnica había destruido las imágenes anteriores del mundo -fuesen cristianas o seglares cambiando fundamentalmente al lenguaje mismo:

La técnica se interpone entre nosotros y el mundo, cierra toda perspectiva a la mirada: más allá de sus geometrías de hierro, vidrio o aluminio, no hay rigurosamente nada, excepto lo desconocido, la región de lo informe todavía no transformada por el hombre.

Bajo estas circunstancias, lo “referencial” desaparece y deja su lugar al libre juego del signo en el espacio vacío. En lugar de una serie de códigos más o menos fijos, hay un “repertorio de signos dueños de significados temporales y variables, un vocabulario universal de la actividad aplicado a la transformación de la realidad y que se organiza de ésta o aquella manera ante ésta o aquella resistencia.” (12)

En lugar de una tradición y un desarrollo continuo hacia un futuro reconocible, la tecnología ofrece un espacio en blanco que hay que llenar y un juego de signos que, en virtud de su contexto indeterminado, son siempre susceptibles de nuevas configuraciones. Así, la tecnología se convierte potencialmente en una fuerza de liberación: “Libera a la imaginación de toda mitología y la enfrenta con lo desconocido”. Por otra parte, Paz ve al marxismo como una teoría arcaica, limitada por su ya rebasado historicismo y fuera de contacto con las tendencias dominantes de la historia contemporánea. Su esperanza se finca en una “política del ahora”, análoga a la poética moderna, tal como él la concibe.

Al hacer de la poesía el más alto ejemplo de creatividad humana, Paz elimina toda consideración de la vida diaria, la cultura popular y los medios masivos. Le concierne casi exclusivamente la alta cultura (o, por lo menos, la cultura artesanal de alta calidad); tiende a exhibir su poética no tanto como una teoría revolucionaria sino como una refutación del historicismo, y se coloca más allá tanto del pensamiento burgués como del marxista, puesto que ambos ignoran la poesía, el cuerpo y lo erótico; son, por lo mismo, ciegos a zonas fundamentales de la experiencia. Al afirmar que la era de la revolución y de la política utópica ha terminado (¿pero cómo?), Paz hace de su propia “poética del ahora” el modelo de toda actividad en la sociedad postindustrial; para hacerlo tiene que recurrir a planteamientos de un alto grado de abstracción, en cuya pulida superficie, los cambios y las diferencias particulares se borran.

Cuanto más generales son las categorías empleadas, más cosas disímiles uniforman, y es precisamente su generalidad lo que vuelve insatisfactorias las teorías arquetípicas de Paz y de otros autores afines. Sin embargo, la contradicción mayor en la obra de Paz -lo mismo que en buena parte de la literatura contemporánea- es que a la vez que intenta restablecer el compromiso del lector con el texto y renunciar a la idea del autor como único creador de la obra, sigue privilegiando a la “Literatura” y dirigiéndose a un público altamente especializado y competente.

Paz es así un buen ejemplo de cómo se emplea la poética moderna para contrarrestar lo histórico. Sin embargo, quizá pudiera buscarse un ejemplo más ilustrativo en Carlos Fuentes, ya que en el curso de los sesentas su pensamiento cambió dramáticamente de tendencia y terminó por rechazar la estructura mimética, representacional o incluso histórica en que se apoyaban sus primeras obras narrativas. Cuando Fuentes escribió La nueva novela hispanoamericana, en 1969, ya otorgaba a la dicotomía capitalismo/socialismo la categoría de un mito arcaico, rebasado por “una suma de hechos -fríos, maravillosos, contradictorios, ineluctables, nuevamente libertarios, nuevamente enajenantes- que realmente están transformando la vida en las sociedades industriales: automatización, electrónica, uso pacífico de la energía atómica” (p. 18). Una nueva estética debía reemplazar según Fuentes al viejo realismo: “De la misma manera que las fórmulas económicas tradicionales del industrialismo no pueden resolver los problemas de la revolución tecnológica, el realismo burgués… no puede proponer las preguntas y respuestas límites de los hombres de hoy”. Esto significaba, según Fuentes, la necesidad de adoptar un lenguaje “de la ambigüedad, de la pluralidad de significados, de la constelación de alusiones, de la apertura” (p. 32). En este punto es interesante anotar que se establece una relación necesaria entre “apertura” (es decir, apertura a las soluciones y oportunidades creativas) y “ambigüedad” (palabra que bien puede ser sinónimo de confusión a eufemismo). Lo más importante, sin embargo, es que “apertura” y “pluralidad” son también términos políticos que Fuentes mismo habría de usar en sus ensayos de esa índole: Tiempo mexicano (1971).

Fuentes adoptó una nueva estética en el proceso mismo de escribir su novela, adecuadamente titulada Cambio de piel. Originalmente escrita y terminada en 1968 bajo el título El sueño, Fuentes la publicó revisada como Cambio de piel en 1967. La versión final era un texto que, según Fuentes, “paralizaba la historia”. “No hay progreso histórico, es lo que está diciendo un poco la novela: no hay escatología, hay puro presente perpetuo. Hay la repetición de una serie de actos ceremoniales.”(13) Así, la alternativa a la idea burguesa de progreso o a la escatología cristiana, termina siendo la supresión del cambio. No sorprende que la novela acabe con una escenificación del “cambio de piel” del mismo Fuentes, en la cual una narración que se había centrado realistamente en los personajes y en la elección existencial, es destruída y reemplazada por un happening que monta el narrador loco, Fredy Lambert, en un manicomio. Los protagonistas de la fiesta ya no son “personajes” sino figuras transformables, liberadas de la carga de la identidad y por tanto de la responsabilidad y la elección ética… Son significantes cuyo significado es la “modernidad” misma. Y el nombre de Freddy Lambert -referencia al Lucien Lambert de Balzac que se volvió loco tratando de hablar con los ángeles- significa la alienación final del autor. Así, más que una fiesta espontanea a happening, Cambio de piel es una alegoría de la transición del propio Fuentes del autor que alguna vez pensó en escribir la novela balzaciana de México, al autor para quien la destrucción de la “mímesis” y el realismo es potencialmente una autodestrucción. Es significativo que en la más reciente novela de Fuentes, Terra nostra (1975), haya un reordenamiento a gran escala del pasado -según el antojo del autor- de modo que Felipe II se casa con Isabel de Inglaterra. La historia, así, se convierte en una especie de ciencia ficción donde el autor proyecta sus propias fantasías ideológicas bajo el disfraz de la “imaginación”.

El ataque al personaje es sintomático: implica el fin de la mímesis y de la representación, y un giro de la creación de identidades reconocibles a la de papeles intercambiables o de “figuras”; de situaciones “parecidas” a la vida diaria a narraciones que ponen al desnudo su propio proceso de producción. Me refiero aquí, entre otras obras, a Farabeuf (1965) y El típico secreto (1968) de Salvador Elizondo, 62 modelo para armar (1972) de Julio Cortázar, Cobra (1972) de Severo Sarduy y a las novelas de Néstor Sánchez. Lo que estos escritores tienen en común es su negativa a narrar “algo” y el uso de ciertas técnicas y figuras privilegiadas: el juego de palabras, el hecho polivalente, la metamorfosis, etc. Estos textos invitan a una lectura distinta, que se adelanta a la crítica al mismo tiempo que atrae al lector hacia el proceso creativo literario. Su pretensión de ser revolucionarios descansa en dos argumentos: primero, que al mostrar el proceso de significación penetran por debajo de la apariencia “natural” de las estructuras lingüísticas y literarias; segundo, que al producir textos inconsumibles, al romper las barreras entre la crítica y la escritura y al atender más al placer que al principio de realidad, bloquean el intento de la sociedad de institucionalizar el potencial subversivo de las obras. Sus textos son lúdicos y, como lo erótico, representan la transgresión última de la sociedad burguesa porque no pueden ser reproducidos ni intercambiados. Bajo la noción de écriture (escritura), elaborada primero por Roland Barthes y el grupo Tel Quel y luego reformulada por Derrida, dicha teoría sustenta gran parte de la mejor crítica latinoamericana actual y algunos de los textos a que me he referido. Las afirmaciones más extremas de su potencial revolucionario fueron las del escritor cubano Severo Sarduy, radicado hace algunos años en Paris. Sarduy ha declarado que sólo el texto autoreferencial transgrede a la sociedad burguesa. Más todavía: puesto que todo régimen está basado en un tipo de escritura, “una revolución que no inventa su propia escritura, ha fallado. El papel del escritor es tan importante que yo preguntaría: ¿qué puede ser más que un escritor? Qué objeto tienen todos esos actos de `confrontación’ si no es por la escritura, porque la escritura es una fuerza que desmitologiza, corrompe, mina, quiebra los fundamentos de cualquier régimen. La ruptura epistemológica de que todos hablan tanto no ha ocurrido y no puede ocurrir -sabemos eso después, entre otras cosas, de los esfuerzos de Tel Quel a menos que comience en y se nutra de una pieza de escritura”.(14) Si aceptamos la premisa de Sarduy, es difícil ver cómo tal subversión podría ocurrir a menos de que se generalizara a través de grandes sectores de la sociedad, algo que sus textos, que confían pesadamente en la competencia del lector, excluyen como posible.

Incluso dejando de lado la naturaleza elitista de los textos dirigidos a lectores ya instruidos en ciertos antecedentes literarios (especialmente en Georges Bataille, Octavio Paz y los críticos franceses contemporáneos) su potencial subversivo sigue apoyándose en premisas discutibles. En primer término, se dice que estos textos revelan su propio proceso de producción y que, por tanto, muestran la estructura ideológica subyacente en la narrativa tradicional. En segundo lugar, porque constituyen sistemas cerrados, se dice que desafían a una sociedad que tiende a reducir todo a signos y mensajes y que institucionaliza el arte. Sin embargo, si los textos simplemente revelan su propia autoconstitución, se convierten en poco más que tours de force técnicos y sus autores se aproximan a los tecnócratas industriales.” (15)

Además, lejos de ser irrecuperables para la sociedad, su misma “neutralidad” los vuelve eminentemente susceptibles de recuperación a través de los departamentos de literatura de las universidades, puesto que la crítica literaria establecida ha defendido desde hace tiempo la autonomía del arte. Y, como lo demuestra el caso de Borges, los autores de textos autoreferenciales pueden ser figuras de culto útiles, al servicio de los gobiernos reaccionarios.

Sin embargo, escritores como Sarduy y Elizondo no descansan siempre en una virtuosidad técnica. Porque sus novelas son también intentos de crear un corto circuito en las connotaciones sociales del lenguaje que ellos vinculan, directamente con el deseo. El cuerpo y el texto se vuelven análogos y escribir se vuelve un acto corporal. De esta manera, sus textos apuntan a la superación de las viejas dicotomías de subjetividad y objetividad, cuerpo y mente, pensamiento y sentimiento. No obstante, lo hacen suprimiendo la “otredad” que implicaría la confrontación con la sociedad; a cambio, plantean en el texto una falsa dialéctica. Cobra, por ejemplo, despliega una polaridad entre el Occidente y el Oriente que también es el tema de los ensayos de Paz: Conjunciones y disyunciones (1969). Al mismo tiempo, la analogía cuerpo-texto tiende a producir un hedonismo literario, una zona privada de goce que pueden muy cómodamente contener y proteger las sociedades caracterizadas por la intolerancia represiva.

V. Politizar la vanguardia.

Un escritor como Cortázar es particularmente interesante porque pretende superar algunas de las contradicciones y limitaciones de la literatura de vanguardia, aunque sólo después de haber pasado él mismo por periodos de hostilidad activa contra la literatura comprometida. En sus primeros cuentos (por ejemplo, Las armas secretas, 1959), había parodiado insistentemente las preconcepciones realistas ingenuas y había prevenido a los lectores contra las interpelaciones reduccionistas que validaban la obra como reflejo de la realidad. Para Cortázar la literatura no es un reflejo de la realidad sino una exploración de la “otredad”; por tanto, durante mucho tiempo, tendió a separar las obras de ficción no referenciales de los textos que comentaban directamente a la sociedad la cultura y la vida diaria (La vuelta al día en ochenta mundos, 1967: Ultimo round. 1969). Aunque incorporó recortes de periódico a su novela Rayuela (1963) no se pretendía que éstos se leyeran como datos de la realidad exterior al texto: se les incluía para reforzar el efecto de la invasión de la realidad por el absurdo. Sin embargo, Libro de Manuel (1973) marca una ruptura con su práctica anterior. Explica Cortázar:

Si durante años he escrito textos vinculados con problemas latinoamericanos, a la vez que novelas y relatos en que esos problemas estaban ausentes o sólo asomaban tangencialmente, hoy aquí las aguas se han juntado, pero su conciliación no ha tenido nada de fácil, como acaso lo muestre el confuso y atormentado itinerario de algún personaje. (Libro de Manuel, p. 7.)

Libro de Manuel combina textos referenciales (los recortes de periódicos) con la historia ficticia de un grupo de guerrilla urbana que planea y realiza un secuestro en París, como una forma vanguardista de acción política. Se trata, por lo tanto, de una novela abiertamente política cuya oposición al status quo ha sido explicada por el autor en los siguientes términos:

Lo que cuenta, lo que yo he tratado de contar es el signo afirmativo a la escalada del desprecio y del espanto, y esa afirmación tiene que ser lo más solar lo más vital del hombre, su sed erótica y lúdica, su liberación de los tabúes, su reclamo de una dignidad compartida en una tierra ya libre de este horizonte diario de colmillos y dólares. (Libro de Manuel, p.8.)

El elemento utópico está presente en la novela principalmente a través del grupo de jóvenes unidos por el amor, el contacto personal y la amistad. Se oponen al aparato organizado del Estado, cuya ideología se destila en los recortes de periódicos. Dado que los periódicos se refieren a hechos verídicos de principios de los sesentas, la referencialidad está otra vez restaurada en el texto y los elementos de ficción sirven para perturbar el lenguaje anónimo y represivo del capitalismo avanzado construyendo y sugiriendo nuevos tipos de relaciones. Sin embargo, el texto es tan interesante por lo que omite como por lo que incluye. La experiencia histórica no tiene sitio en la comunidad utópica. El grupo guerrillero de Cortázar no tiene clase, ni pasado, ni base en el lugar de trabajo, ni conexiones con otras organizaciones. Y no aprende de su experiencia. La verdad está en la acción misma. Detrás del Libro de Manuel está todavía la estructura de la vanguardia y la creencia en que unas pocas personas creativas pueden arruinar la maquinaria.

El grupo de vanguardia es la figura central en muchas de las novelas de Cortázar -por ejemplo el Club de las Serpientes en Rayuela-, aunque sus implicaciones sólo aparecen explícitamente en uno de sus textos más recientes: Fantomas contra los vampiros multinacionales (1975). En esta fábula, un grupo de escritores -el propio Cortázar, Alberto Moravia, Octavio Paz, Susan Sontag- alarmados por la destrucción de libros que realizan las corporaciones multinacionales y las agencias de inteligencia, son girado al principio por Fantomas (héroe de la literatura popular y del primer cine francés) y luego por miles de voces anónimas en el teléfono. Un sistema internacional inhumano se enfrenta a la Humanidad (pero sólo los escritores tienen nombre). La fábula está, a su vez, enmarcada por un texto referencial, ya que comienza con la asistencia de Cortázar al Tribunal Russel sobre la tortura y termina con el informe del Tribunal. La fábula está, así, destinada a representar la dimensión utópica de la obra, pero su misma disposición revela su ideología. Porque Fantomas obviamente representa una forma más vieja de cultura de masas (antecede a las historietas multinacionales y fue una figura de culto entre los surrealistas) aunque de hecho encarna el mito del individualismo extremo. Así, tenemos una oposición consistente de escritores con nombre, Fantomas (héroe mítico y popular) y las voces anónimas de las masas. La estructura jerárquica implícita, que privilegia al escritor como figura ejemplar, se hizo clara en la respuesta de Cortázar a Collazos, cuando afirmó:

El signo de toda gran creación es que nace de un escritor que de alguna manera ha roto ya esas barreras y escribe desde otras ópticas, llamando a los que por múltiples y obvias razones no han podido aún franquear la valla, incitando con las armas que le son propias a acceder a esa libertad profunda que sólo puede nacer de la realización de los más altos valores de cada individuo. (16)

VI. Escapar del ghetto cultural

A pesar de las declaraciones en contrario, el texto de la vanguardia todavía privilegia al escritor héroe, aunque a costa de abandonar el sentido de la historia y del lugar. Este espacio viene a ser ocupado por otro tipo de libros que narran la historia no Oficial de América Latina. Me refiero aquí a ensayos como Operación masacre (1964) de Rodolfo Walsh, Historia de un náufrago (1970, escrita en 1965) de Gabriel García Márquez, La Noche de Tlatelolco (1971) de Elena Poniatowska, que llego a 25 ediciones en 1975; Días de guardar (1971) de Carlos Monsiváis y No mi general (1976) de Guillermo Thorndyke. También se podrían incluir en esta categoría las historias orales y las memorias recogidas en grabadora de cestones hasta ahora marginados (Biografía de un cigarrón 1967, es un ejemplo). Sin embargo, a pesar de su interés, tales textos no pueden reemplazar a la literatura que, en virtud de su misma índole ficticia, produce en el discurso los distanciamientos y desplazamientos que permiten la comprensión crítica de los procesos y las ideologías que de otro modo se aceptarían como naturales. Sin embargo, también es crucialmente importante que la literatura escape al ghetho cultural de la vanguardia en el que se ha reducido a una técnica o un hedonismo. Esto de ninguna manera es fácil, porque en la era de los medios masivos de comunicación, la brecha entre la literatura y la cultura de masas se ha ampliado. Incluso en situaciones como la que prevalecía en Chile durante el gobierno de la Unidad Popular, cuando la función social del arte y la literatura podía discutirse abiertamente, las viejas ideologías estéticas quedaron incuestionadas. Una solución radical, sugerida poco antes de que el gobierno de la Unidad Popular tomara el poder, era tomar la totalidad de la cultura y sus medios de manos de la élite, para devolverla al pueblo. (17) El escritor, se dijo, debía ser proletarizado. Hubo también intentos embrionarios en aquel momento para vincular las actividades culturales con las movilizaciones de masas mediante la canción popular, el arte de grupos comando y el teatro callejero. Tales esfuerzos no se limitaron a Chile, naturalmente. El precursor de una nueva clase de teatro jornal en Brasil, Augusto Boal, ha sostenido mucho tiempo que el teatro “puede ser practicado por cualquiera”.(18) Tales esfuerzos sin embargo, estaban muy ligados a formas específicas de lucha y requerían una mínima estructura democrática, de modo que no han sobrevivido a la represión.

Queda la alternativa brechtiana: construir en la literatura no sólo la fuerza de la experiencia sino también el conocimiento que permita el juicio critico. “Las cosas grandes y complejas que ocurren en el mundo no pueden ser debidamente reconocidas por la gente que no usa todas las ayudas posibles para entenderlas”.(19) Tal recomendación tiene particular vigor en el momento actual, ya que tanto la información como la experiencia histórica son reprimidas o desvirtuadas por los medios masivos que hacen una separación radical entre ambas. Por otra parte, la literatura puede devolver algo de esa información esencial. Así lo muestran dos textos sintomáticos: el Homenaje a los indios americanos (1972) de Ernesto Cardenal y Yo, el supremo (1974), de Augusto Roa Bastos.

Los poemas de Cardenal despliegan citas de textos precolombinos, diarios de viajeros y narraciones históricas, para comunicar la historia del genocidio que sufrieron los indígenas americanos. Uno de los rasgos más interesantes de esta colección de poemas es, sin embargo, la desmitificación del lenguaje poético por la virtual eliminación de las figuras tradicionales como el símil y la metáfora. El resultado es que el lector esta obligado a enfrentar el discurso de y sobre el indígena con tan poca mediación del poeta como sea posible. Cardenal ya no llama la atención sobre si mismo como único productor del poema, sino que organiza diferentes tipos de discurso de manera que la atención del lector es atraída a su contenido ideológico.

Del mismo modo en Yo, el supremo, el compilador afirma que lo único que ha hecho es copiar fielmente lo que otros han dicho, de modo que gran parte de la novela está tomada de las narraciones históricas y los informes de viajes relativos al Paraguay durante la dictadura del Doctor Francia; ese material se yuxtapone a muchas otras clases de discurso, inclusive un diario privado en el que el dictador lucha por expresarse. Más que reflejar simplemente la historia, restaura al individuo concreto que el discurso histórico omite y al mismo tiempo revela la historia como algo que es producido y no dado de una vez por todas como verdad eterna. Al mismo tiempo, no son simples reordenamientos de la historia según alguna fantasía contracultural subjetiva y, por tanto, van más allá que El mundo alucinante de Reynaldo Arenas y que Terra Nostra, de Carlos Fuentes. El otoño del Patriarca (1975) de Gabriel García Márquez y El recurso del método (1974) de Alejo Carpentier, podrían estar incluidos entre estos textos de “información” que al proporcionar un conocimiento acerca del pasado, también iluminan críticamente la relación entre el poder y la dependencia del presente.

Es claro que el status mismo de la literatura ha cambiado en las últimas décadas y con él, el público potencial tanto de las novelas como de la poesía. El cambio puede medirse contrastando el llamado implícito al “pueblo” que hay en el Canto general, de Neruda con los textos eruditos de hoy, claramente dirigidos a un público de estudiantes y gente con preparación universitaria. Aunque los críticos literarios tienden a desdeñar como sociología vulgar las referencias que hacen los escritores al público, la retórica del texto a menudo denuncia cuál es el público que el autor espera. La poesía de Neruda emplea los mecanismos de la tradición oral, de modo que aunque el lenguaje es complejo no supone un público académico. Los textos “eruditos” de la última década suponen lectores competentes y hacen del escritor o bien un héroe de la cultura o el miembro de un falansterio del gusto (Barthes). Es contra el elitismo de esta posición que se afirman, por ejemplo, textos como el de Roa Bastos. Por otra parte, es necesario reconocer lo siguiente: la literatura es todavía una de las formas primordiales de cultura para los intelectuales y artistas sin poder; pero es sólo una posibilidad (condicionada por la clase social en que se produce); una posibilidad entre muchas de la cultura de resistencia.

Notas:

1 Mario Vargas Llosa. “Novela primitiva y novela de creación en América Latina “. Revista de la Universidad de  México. Volumen XXII, Núm. 10, junio de 1968; Carlos Fuentes. La nueva novela Hispanoamericana. México, Joaquín Mortiz. 1969, p. 35; Severo Sarduy, “From Boom to Big Bang” en Review, 1974, Winter; Octavio Paz. “El signo y el garabato” en El signo y el garabato, México, Joaquín Mortiz, 1973.

2 José Revueltas, El conocimiento cinematográfico y sus problemas, México, UNAM, 1965, p. 5

3 Véanse sobre estos problemas: Louis Althusser. “El `piccolo Teatro’: Bertolazzi y Bresht. Notas sobre un teatro materialista”, en For Marx, New York Vintage Books, 1970; Thomas Eagleton, Criticism and Ideology. Londres, New Left Books. 1977; P. Mactieray, Pour une théorie de la production littéraire. París, Francois Maspero, 1966.

4 Congreso Cultural de la Habana. “Responsabilidad del intelectual ante los problemas del mundo subdesarrollado”. Revista Casa de las Américas, núm. 47, 1968.

5 Mario Benedetti. “Relaciones entre el hombre de acción y el intelectual”. Ibid.

6 Congreso Cultural de la Habana. loc. cit. y “Declaración del Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura”, en Revista Casa de las Américas, núms. 65-66. 1971.

7 Oscar Collazos et al, Literatura en la revolución y revolución en la literatura, México, Siglo XXI Editores, 1970.

8 Angel Rama, “Sistema literario y sistema social en Hispanoamérica” en Fernando Alegría et al, Literatura y Práxis en América atina. Caracas, Monte Avila, 1974, pp. 81-109.

9 Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana, p. 35; Mario Vargas Llosa “Novela primitiva y novela de creación en América Latina”, loc, cit.

10 Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana. p. 90. 

11 Carlos Fuentes, “Situación del escritor en América Latina”, en Mundo Nuevo, año 1, núm. 1, 1966.

12 Octavio Paz, Los signos en rotación y otros ensayos. Madrid, Alianza Editorial, 1971, p.316-18.

13 Carlos Fuentes. “Situación actual del escritor en América Latina”. loc. cit.

14 Sarduy, “From Boom to Big Bang”, loc. cit.

15 Véase Hans Magnus Ensensberger, “Las aporias de la vanguardia” en Detalles. Barcelona, Editorial Anagrama, 1969.

16 Oscar Collazos et al, Literatura de la revolución y Revolución en la literatura. p. 64.

17 Véase sobre el tema: Armand Mattelart, La comunicación masiva en el proceso de liberación. México Siglo XXI Editores, 1971 y Armand Mattelart, Patricio Biedman y Santiago Funes, Comunicación masiva y revolución socialista. México, Siglo XXI Editores, 1972.

18 Augusto Boal, “La impotencia de Supermán y la potencia del teatro”, Marcha, 26 de noviembre de 1975.

19 Bertold Brest, “Teatro de discusión y teatro de introducción” en Marxist on Literature. Londres, Pelican Books, 1975, pp. 412-420.