El nombre y la obra de Adam Kuper (Sudáfrica, 1941) se asocian a la escuela británica de la antropología social, sobre la que realizó un estudio que ya es un joven clásico, Antropología y antropólogos. La escuela británica 1922-1972. También ha escrito sobre la invención de las sociedades primitivas y las formas de la cultura entre los antropólogos. En este ensayo dirige la vista sobre el llamado Museo del Trocadero durante los años locos de la etnografía francesa

La etnología francesa llegó a su mayoría de edad en la tirante década que va del crack bursátil de 1929 al estallido de la Segunda Guerra Mundial. En Les annés folles de l’ethnographie, editado por André Delpuech, Christine Laurière y Carine Peltier-Caroff,1 un equipo de académicos documenta el improbable encuentro entre una nueva ciencia, los movimientos de vanguardia en las artes y el imperio ultramarino francés.

El Musée d’Ethnographie se creó en el Palacio del Trocadero en París en 1878, pero desde un principio batalló por fondos. Hacia el final de la Primera Guerra Mundial estaba en pésimo estado. El equipo se reducía a dos curadores y tres guardias, no tenía ni calefacción ni catálogo ni biblioteca, y las salas abrían al público dos días a la semana nada más. Un destacado científico social, Marcel Mauss, perdía la esperanza. “Más vale cerrar el museo que tenerlo en su estado actual”, opinó. “No se le puede meter calor, no abre, no puede mostrarse al público. No se puede vigilar. Ha habido serios robos”.

Sin embargo, durante medio siglo el museo representó el único punto de apoyo institucional de la etnología en Francia. Los cursos en esta disciplina empezaron hasta 1925, cuando Mauss fundó el Instituto de Etnología, junto con el filósofo Lucien Lévy-Bruhl (quien tenía una teoría sobre la “mentalidad primitiva” prelógica). El administrador del nuevo Instituto fue Paul Rivet, un doctor en medicina que había estado cinco años en Perú y ya era un experto en antigüedades americanas. (Rivet es el centro de la biografía intelectual que realizó Laurière en 2014.) En 1928 Rivet recibió el nombramiento de director del museo etnográfico y se propuso transformarlo en un serio centro científico. Insitut d’Ethnologie Musée d’Ethnographie de Rivet en el Trocadéro —los estudiantes les decían el “Insti” y el “Troca”— encabezaron entonces el proceso de profesionalización de la antropología francesa.

Thomas Hirsch ofrece una relación fascinante, y por momentos hilarante, de las clases de Mauss. “Mauss savait tout”, decía su colega Lévy-Bruhl, y al parecer esperaba que los estudiantes también lo supieran todo. Según uno de los estudiantes predilectos, Jacques Soustelle (“la gran esperanza de su generación”), Mauss advertía que no tenía ningún sentido entrarle a la etnología sin contar, al menos, con algún conocimiento de las lenguas clásicas antiguas, más sánscrito, hebreo y chino, para no mencionar el alemán, el inglés y el holandés. “Quedé mareado”, contaba otro estudiante después de su primer curso con Mauss. “¿De qué habló? Nunca antes me había topado con semejante flujo de chistes y alusiones en una clase”. Pero el mensaje era austeramente empírico. Mauss daba instrucciones minuciosas sobre el acto de reunir colecciones y documentar los objetos etnográficos, y les decía a sus estudiantes que llevaran registro de todo, pues no se puede saber qué es lo que resultará interesante. “Pongan atención en las letrinas. Ahí fue donde Griaule encontró algunas de sus mejores máscaras dogón”. También los apercibió de no ir tras la quimera de la “sociedad indígena pura”. “Tan interesante resulta un estado de transición como uno de estabilidad”.

Ilustraciones: Estelí Meza

Los estudiantes más aplicados de Mauss tuvieron sus primeros recesos en la organización de expediciones en pos de colecciones para el museo. Éstas las repasan con una minucia fascinante los tres editores de este libro. Hubo alrededor de cien expediciones entre 1928 y 1937, las más célebres de las cuales fueron la expedición de Marcel Griaule a Dakar-Djibouti (1931-33) y las expediciones en pos de colección de Claude Lévi-Strauss en el corazón de Brasil. ¿Qué objetos valía la pena reunir? ¿Arte o etnografía? Los dogón eran un pueblo agrícola, pero Griaule y sus colegas no se trajeron un solo azadón del occidente de África. Y aunque los contactos de Lévi-Strauss con los indios se dieron casi exclusivamente en “zonas de contacto” que mantenían las misiones o las estaciones del telégrafo, él no acopió ninguno de los artefactos híbridos que improvisaban afanosamente los indios. Contra el consejo de Mauss, Lévi-Strauss desvió su cámara de cualquier evidencia de aquello que le pareció impuro y decadente. (Estas dos expediciones, sorprendentemente, produjeron obras literarias nodales, L’áfrique fantôme, por Michel Leiris —1934—, y Tristes Tropiques, por Lévi-Strauss —1955.)

La preferencia estética no sorprende. Artistas y coleccionistas llegaron a valorar al decrépito y viejo Musée d’Ethnographie como galería de arte exótico. Picasso sostenía haber vivido ahí una epifanía:

Cuando fui al Trocadero, no me gustó. El mercado de Pulgas. El olor. Estaba yo solo. Quise salirme de ahí. Pero no lo hice. Me quedé. Comprendí que era muy importante: algo me estaba ocurriendo, ¿no es verdad?

Las máscaras no eran como otros tipos de escultura. Para nada. Eran cosas mágicas… Comprendí para qué utilizaban los negros sus esculturas… Todos los fetiches se usaban para lo mismo. Los fetiches eran armas. Para ayudar a la gente a no caer bajo la influencia de los espíritus, para ser independientes. Eran herramientas. Si les damos forma a los espíritus, nos volvemos independientes de ellos. Los espíritus, el inconsciente (del que entonces aún no se hablaba mucho), la emoción, son lo mismo. Comprendí por qué yo era pintor. A solas en aquel espantoso museo, las máscaras, las muñecas hechas por los pieles rojas, los maniquíes polvorientos. Les Demoiselles d’Avignon me debieron llegar ese día, pero no del todo por la forma; sino porque fue el primer lienzo de mi exorcismo. Sí, absolutamente.

Les Demoiselles d’Avignon, con sus cinco figuras femeninas estilizadas, angulares, desnudas, dos de ellas con máscaras africanas en el rostro, es obra de 1907. “Picasso fue consciente de la escultura africana”, recordaría Matisse. “Se transformó en algo de interés para el grupo de pintores avanzados”. Los coleccionistas se dieron cuenta. En un par de años París se volvió el centro de un mercado internacional emergente en el “arte primitivo”.

En los novecientos veinte los surrealistas, quienes entonces marcaban el paso en la vanguardia francesa, promovieron artes “exóticos”, “primitivo” o “negro”. Apollinaire hizo un juego de palabras sobre el nuevo culto, la “mélanomanie”. En 1921 Blaise Cendrars publicó una Anthologie nègre en la que presentó folclor africano. El jazz de Estados Unidos se celebraba como “africano”. En 1925 los parisinos pudientes cayeron en masa sobre la Revue nègre en el Théâtre des Champs-Elysées para ver a la bailarina afroamericana Josephine Baker.

Dos de los alumnos destacados del nuevo Institut d’Ethnologie de Mauss, André Schaeffner y Michel Leiris, eran miembros de la vanguardia artística. Schaeffner, musicólogo, fue coautor del primer estudio francés sobre el jazz (se publicó en 1926). Leiris, poeta, llegó a la etnología jalado por sus vínculos con el movimiento surrealista, “que para mí representaba la rebelión ante el llamado racionalismo de la sociedad occidental y por lo tanto una curiosidad intelectual en torno a los pueblos que representaban más o menos lo que Lévy-Bruhl llamaba entonces la mentalité primitive. Es muy sencillo”. Tanto Schaeffner como Leiris se enrolaron en la expedición africana de Griaule. Poco después fueron curadores del museo etnográfico.

El propio Rivet tuvo sentimientos encontrados en cuanto a mostrar los objetos etnográficos como obras de arte, pero reconoció que el Musée d’Ethnographie tenía que atender a los ricos y aristocráticos patronos y coleccionistas de arte primitivo. Reclutó como director suplente del museo a un extravagante joven diletante, Georges Henry Rivière, precisamente por sus contactos con el beau monde y con los artistas emergentes. Rivière estuvo intensamente vinculado con la salida de la revista surrealista, Documents, editada por el escritor surrealista disidente Georges Bataille (“y yo mismo para hacer el trabajo”). Los jóvenes etnólogos Griaule, Leiris y Schaeffner fueron colaboradores habituales. Juntos, el arte y la etnología jugaron papeles disruptivos en las páginas de Documents. “En sus ilustraciones se podía ver una junto a la otra una urna zapoteca y una escena proveniente del Folies-Bergère”, señaló Rivière.

Rivière operó con el mismo garbo el museo etnográfico. Con el fin de recabar fondos para la primera gran expedición del museo en pos de colecciones, la Misión Dakar-Djibouti, organizó una pelea de box en el Cirque d’Hiver en la que programó a un campeón afroamericano, Panama Al Brown. (El propio Mauss, según cuenta la leyenda, se subió al cuadrilátero e hizo un round de sombra con el campeón.) En la apertura de una nueva Sala de Oceanía en el museo se llevó a cabo“un desfile de maniquíes provenientes de las grandes casas de moda vestidos con llamativos pareos”, Rivière recordaba. “Unieron sus fuerzas una combinación de moda productiva y políticas científicas con el fin de promover la etnología y el arte primitivo”. Durante la Exposición Colonial de 1931, el museo etnográfico dio una fiesta en el pabellón de África Occidental. Hubo una guardia de soldados africanos. Los altavoces emitieron discos de “la musique nègre authentique”. Schaeffner presentó danzantes acrobáticos enmascarados provenientes de Costa de Marfil. Ahí estuvieron, entre los invitados, Henri Matisse, Georges Braque, Pablo Picasso, Alberto Giacometti y Ossip Zadkine, autores como Tristan Tzara, Paul Morand, Georges Bataille y Julien Green, y los compositores Igor Stravinsky, Manuel de Falla y Serguei Prokofiev.

Rivière montó una Sala de Tesoros en el museo etnográfico para desplegar objetos que, en sus palabras, eran “notables desde un punto de vista artístico”, “recogidos por el mero placer de la vista”. Este “pequeño reino” gozaba de “derechos extraterritoriales” y se colocó “libre de todo el aparato científico y clasificatorio”. El escultor Jacques Lipchitz diseñó la museografía. Alice Conklin señala en su libro In the Museum of Man (2013) que entre los objetos expuestos, elegidos por su belleza, rareza y valor en el mercado del arte de entonces, había “un casco de plumas hawaiano… una estatua del dios Tiki de las islas Marquesas… un pendiente de oro de Colombia… un cráneo de cristal proveniente de México… una serpiente emplumada azteca… dos máscaras del México precolombino… un espejo mexicano de pirita… una gran tela proveniente de Perú… un bloque de obsidiana tallado con uno de los símbolos del calendario azteca”. África estuvo representada con un bronce de Benín del siglo XVI, un marfil del Congo Belga y una máscara de oro de Costa de Marfil.

Sin embargo, André Breton condenaba la fría mirada objetiva de los etnólogos, quienes sabían todo sobre sus objetos salvo lo que para él era lo importante, la fusión del corazón y el espíritu en la obra. Por su parte, los etnólogos desconfiaban de los estetas. “De ninguna manera se vayan a volver un amateur d’art”, advertía Mauss a sus alumnos. Algunos curadores “no querían oír una palabra sobre art nègre”, recordaba Leiris, “estaba demasiado en boga”. Se criticó a comerciantes y coleccionistas por ignorar el uso y el significado de los objetos que compraban y vendían. Griaule ridiculizó a los connaisseurs que cuestionron la “autenticidad de un tambor baoulé porque la figura tallada en él aparece sosteniendo un rifle”. En 1930, en la irreverente revista de arte Documents, Griaule escribió que los etnógrafos tienden “a sospechar de lo bello, lo cual con frecuencia es una rara —es decir, monstruosa— ocurrencia en una civilización. La etnografía también sospecha de ella misma, porque es una ciencia blanca, i. e., manchada de prejuicios —y no rechazará el valor estético a un objeto porque sea anticuado o porque fuera producido en masa”. Cuando Jacques Soustelle sucedió a Rivière como director de etnología en 1936, cerró la Sala de Tesoros.

La etnología también tuvo un filo político. Mauss, Lévy-Bruhl y Rivet eran miembros del Partido Socialista y estaban asociados íntimamente con el izquierdista gobierno del Frente Popular que llegó al poder en 1936. Soustelle, en esos días un feroz hombre de izquierda, tenía planes de convertir el museo en una institución popular, al servicio de los jóvenes y de la clase trabajadora, bajo el modelo, o eso creía él, de los museos soviéticos. Sólo que la etnología estaba obviamente atada al colonialismo francés y este es un aspecto de la historia al que pudieron haber prestado mayor atención los editores de este libro. Tanto el Institut d’Ethnographie como el Museo de Etnografía dependían para su financiamiento del Ministerio de las Colonias. El museo etnográfíco salía regularmente avituallado con las Exposiciones Coloniales que montaba el ministerio. Para señalar el lanzamiento del Musée de l’Homme en 1937, Rivet organizó un desfile de tropas coloniales, pues “nuestro museo es primero y antes que nada (avant tout) un museo colonial”.

Leiris señaló que Lévy-Bruhl animaba a los etnógrafos a enfatizar el valor de las civilizaciones africanas con el fin de promover una más tolerante política colonial. Esta, señaló, “dadas las circunstancias, fue una idea avanzada”. Mauss les advertía a los estudiantes de que no criticaran las políticas coloniales, y que en particular no criticaran el capitalismo colonial, pero en privado era feroz. La ciencia francesa no había hecho nada por los “canacos de Nueva Caledonia, a quienes abandonó al alcoholismo, la sífilis, la masacre, la servidumbre, la bestialidad, en una palabra, la europeización, al tiempo que sólo ofrecía la atención de médicos laboratoristas”. Sin embargo, la forma en la que el museo etnográfico organizó sus exposiciones —a veces con un marco evolutivo, a veces por áreas culturales— emitió un mensaje ambiguo. ¿Existe una sola civilización humana, así sea que se haya desarrollado en diversas formas, en distintas partes del mundo? ¿O las culturas humanas son radicalmente distintas, aunque todas sean valiosas (e incluso iguales)? Se reconocieron las perspectivas de Picasso y de los surrealistas: el arte primitivo era portador de conocimientos espirituales que se habían perdido en Occidente. Estos mensajes embonaban con las diferentes justificaciones del colonialismo. En la etapa de entre guerras el ideal de civilizar el mundo de los salvajes, la mission civilisatrice de Francia, se vio desafiada por quienes urgían por el aprecio de la diferencia y por el respeto hacia las tradiciones locales.

También estaba el problema sin resolver de si el folclor y las tradiciones de Francia y más ampliamente las de Europa se debían tratar como equivalentes de las de los “pueblos primitivos”. El Museo de Etnografía había incluido colecciones folclóricas “primitivas” y europeas, pero cuando se fundó en 1936 un museo de etnología francesa —el Musée National des Arts et Traditions Populaires— se cerró la Sala de Francia en el museo etnográfico. (Rivière fue el director del nuevo museo de etnología francesa. Le pidió a Lévi-Strauss que bocetara el despliegue de la sala de exposiciones. “En mi oficina tenía una flor exótica, y eso inspiró la forma”, recordó Lévi-Strauss.)

Les années folles de l’ethnographie lleva el relato hasta 1937, cuando se desmanteló al maltrecho Palacio del Trocadero y se le reemplazó por un nuevo centro de exposiciones, el Palais de Chaillot. Fue aquí donde Rivet volvió a lanzar al Musée d’Ethnographie como Musée de l’Homme, el Museo de la Humanidad, el cual quiso convertir en un museo de la evolución humana. Los objetos etnográficos se ordenaron entonces en tipos funcionales y se expusieron junto con herramientas prehistóricas y esqueletos y cráneos humanos tomados del Museo de Historia Natural.

Tres años después Francia fue ocupada. Rivet era el presidente de un grupo de intelectuales antifascistas. Algunos jóvenes etnólogos integraron la que tal vez sea la primera célula de resistencia en París y publicaron un periódico clandestino, Résistance, el cual operaba desde el sótano del Musée de l’Homme, es de creerse que con el conocimiento de Rivet. En 1942 los miembros de la célula fueron detenidos. Se ejecutó a algunos. Rivet salió al exilio. Rivière fue discreto y siguió adelante con el desarrollo del nuevo museo de etnología francesa, un campo de estudio, por cierto, sumamente comprometido con la manera en que Vichy abrazó la etnología nacionalista al estilo alemán. Griaule dirigió el Musée de l’Homme. En 1941 se le dio la primera cátedra de etnología en la Sorbona. Tras la liberación, Schaeffner lo acusó de colaboracionista en una carta que firmó con Leiris y otros colegas. Griaule salió exonerado por una comisión que investigó el caso. No regresó al museo, pero los etnólogos que se volvieron a reunir en el Musée de l’Homme habían perdido el viejo espíritu. El nuevo director fue un antropólogo físico, Henri Vallois. A los etnólogos se les hizo a un lado. Lévi-Strauss trabajó brevemente en el equipo, pero en 1960 montó su propio laboratorio en el Collége de France. Para su misión tomó el nombre británico y llamó a su laboratorio de “antropología social”. Durante la guerra Soustelle, el otrora radical, se volvió un aliado cercano de de Gaulle. Recibió el nombramiento de gobernador de Argelia, pero en el torbellino de la revolución argelina se puso del lado de los colons y se vio obligado a exiliarse.

El museo de etnología más ambicioso de Francia, el Musée du quai Branly, aún se encontraba lejos en el futuro. Saltó a escena al inicio del siglo XXI. Jacques Chirac, presidente de Francia de 1995 a 2007, coleccionó arte africano desde que realizara su servicio militar en Argelia. Para su grand projet imaginó un museo de “arte primitivo”. De cara a esto, se trató de una elección sorprendente, pero el museo de Chirac era para rendir, entre otras cosas, un homenaje a los ideales franceses de fraternidad e igualdad, y como un gesto de reparación por los pecados del colonialismo. “Entre las artes no existen las jerarquías tal y como entre los pueblos no hay jerarquías”, afirmó Chirac. “Cada pueblo tiene un mensaje particular que dar al mundo… el cual puede enriquecer a la humanidad y poner su parte de belleza y de verdad”.

El nuevo museo requisó la colección etnográfica del Musée de l’Homme. En su colaboración en Les années folles de l’ethnographie, André Delpuech señala que las expediciones que se realizaron en los novecientos treinta a nombre del antiguo Musée d’Ethnographie fueron para proveer algunos de los “objetos más hermosos en el quai Branly”. Pero en el quai Branly se les exhibe como objetos artísticos. Benoît de L’Estoile, autor de Le goût des autres: de l’exposition coloniale aux arts premiers (2007), comenta que al quai Branly lo controlan estudiantes del Louvre. El etnólogo es sencillamente el “especialista que puede identificar y autenticar el artefacto, permitiendo de esta manera que se coloque en el lugar apropiado”.

El Musée de l’Homme, si bien desprovisto de sus colecciones etnográficas, no cejó, y transformó su misión hacia un museo de la evolución humana. Esto fue en conformidad absoluta con la tesis de L’Estoile según la cual sólo hay dos prototipos de museos sobre el otro: un museo de arte o un museo de historia natural. Las tensiones entre arte y ciencia que se volvieron evidentes en el museo etnográfico de los novecientos treinta siguen sin resolver, pero hay que admitir que el quai Branly es muy popular, y no lo es menos entre los visitantes cuyos padres llegaron a Francia provenientes de las antiguas colonias.

Sin embargo, hoy el quai Branly enfrenta un desafío existencial. En agosto de 2016 el nuevo presidente electo de la república de Benín, Patrice Talon, exigió la devolución de algunos de los objetos en exhibición más valiosos, incluyendo tronos y regalía real que donó al Estado francés el general Alfred-Amédée Dodds, quien encabezó la conquista del reino de Daohmey en 1894. El ministro de exteriores de Francia contestó que se trataba de una propiedad nacional inalienable. En noviembre de 2017, sin embargo, el nuevo presidente de Francia, Emmanuel Macron, escribió en su cuenta de twitter: “El legado africano no puede ser reo de los museos europeos”. La restitución fue una prioridad. El director del quai Branly hoy pondera la idea de un museo francés en África, en el modelo del Louvre de Abu Dhabi.

 

Adam Kuper
Antropólogo social. Autor de: Cultura. La versión de los antropólogos, entre otros.

Traducción de Antonio Saborit


1 André Delpuech, Christine Laurière y Carine Peltier-Caroff, eds., Les années folles de l’ethnographie. Trocadéro 28-37, Muséum d’Histoire Naturelle, París, 2019, 1007 pp.