En el número 16 de la revista Arquitectura y Decoración, una publicación editada en la década de los treinta por la Sociedad de Arquitectos Mexicanos, aparecían algunas fotografías de tapices entre las que destacaba el tapiz Metro subterráneo de Lena Bergner creado mientras trabajaba en una fábrica en Moscú en 1932. En el tapiz de formas racionalizadas observamos repetidamente una estación de Metro, con escaleras, vías, vagones, imágenes de una vida cotidiana cada vez más simultánea y veloz.1 Bergner había estudiado en la escuela de diseño y arquitectura Bauhaus (en español “Casa de construcción”) y en 1939, después de su paso por la Unión Soviética, llegó a México junto con su pareja, Hannes Meyer, arquitecto de origen suizo y segundo director de la icónica escuela alemana, después de Walter Gropuis y antecediendo a Ludwig Mies Van der Rohe.

Desde su fundación en 1919 en Weimar, la Bauhaus quiso formar estudiantes que contribuyeran al mejoramiento de la sociedad mediante la revolución del diseño y la arquitectura. Basándose en ideas tan simples como “menos es más” y generando nuevas formas de ver y hacer a través de la interdisciplina, reunió un caleidoscopio de personalidades que una a una la engrandecieron. Dio paso a un sinnúmero de pedagogías, producciones y enseñanzas sobre el arte, la arquitectura y el diseño que siguen repercutiendo en nuestra manera de aprender y ver estas disciplinas.

Una de las premisas más importantes de la escuela fue la combinación de lo lúdico con el trabajo y la vida cotidiana. Gracias a esta ecuación, la formación de los artistas, diseñadores y arquitectos era integral: en la escuela se hacía ejercicio, se podía ser parte de los ejercicios de teatro, aprender fotografía e incluso participar en la imprenta. Las enseñanzas de la Bauhaus y las diásporas de exiliados que participaron en ella en sus tres diferentes sedes —Weimar, Dessau y Berlín— enriquecieron internacionalmente las disciplinas artísticas. Durante su periodo como director de la Bauhaus, Hannes Meyer alentó la relación entre la teoría y la práctica del diseño. “Las enseñanzas que se impartían [entre 1928 y 1930] reflejaban de forma cada vez más clara un concepto funcional y biológico de la arquitectura”.2

En agosto de 1938, después de varios años de haber sido forzado a dejar la Bauhaus por la llegada del nazismo y una oleada anticomunista en Europa, Meyer visitó México por el consejo del jurista, profesor universitario y activista de izquierda Alfons Goldschmidt de asistir a la XVI Conferencia Internacional sobre Planificación y Vivienda “con el fin de explorar la posibilidad de emigrar a un país políticamente mejor para él”.3 Según la historiadora de la arquitectura Raquel Franklin probablemente fuera durante ese viaje que Meyer conociera a Vicente Lombardo Toledano, la Liga Pro-Cultura Alemana y al Taller de Gráfica Popular.4 Gracias a esos contactos el arquitecto llegó al país para dirigir el primer programa de planificación urbana en el Instituto Politécnico Nacional en 1939 y su esposa trabajó como profesora en la Secretaría de Educación Pública.5 La estancia de la pareja en México duraría una década y estaría dedicada a una labor artística estrechamente ligada a sus convicciones políticas y sociales de izquierda enriquecida a su vez por la producción cultural que emanaba del país que los había acogido.

Tras su despido Meyer salió del país junto con un grupo de estudiantes que lo siguieron a la Unión Soviética y con quienes formó la Brigada Bauhaus Roja.6 Ahí se encontraría con Lena Bergner. La Brigada estaba formada por siete colegas y alumnos dedicados a la planificación urbanística. Estuvieron en Rusia de 1930 a 1936 en donde participaron en los esfuerzos por industrializar el país mediante la planificación durante los dos primeros planes quinquenales de la URSS (1928-1932 y 1933-1937). Éstos no sólo tenían intenciones económicas y políticas, sino que buscaban restaurar la ideología comunista rusa por medio de la cultura y la reorganización social.7

Después de la experiencia rusa el arquitecto siguió buscando espacios en los que sus ideales políticos y sociales tuvieran cabida. Así pasó también por Italia, Suiza y Estados Unidos, antes de llegar a México.

Ya desde 1923, cuando los conflictos armados de la Revolución mexicana estaban por encontrar su fin, el país se había vuelto un destino atractivo para los viajeros: un paraíso exótico y de atmósfera revolucionaria. Pronto se convirtió también en un buen espacio para prácticas artísticas de lucha social, lo mismo de artistas mexicanos que de extranjeros.8 Hacia finales de 1930 y durante la década de los cuarenta los exiliados y visitantes de otras partes del mundo comenzaron a hacer a un lado la imagen estereotípica de México y se encargaron de viajar y aprender de la diversidad cultural en el territorio.9

Ilustración: Ricardo Figueroa

La relación de Meyer y Bergner con México durante los 10 años que vivieron en el país fue totalmente recíproca. El arquitecto y la diseñadora se adentraron en las técnicas mexicanas de grabado y textiles, e intentaron transmitir las enseñanzas y habilidades adquiridas durante su participación en la Bauhaus, por ejemplo, la autogestión de colectivos artísticos y la colaboración con comunidades locales.10 De inmediato la situación de migrante de la pareja creativa hizo crecer su red de contactos en México. Ambos establecieron fuertes lazos con una amplia red de arquitectos y urbanistas entre los que destacan José Luis Cuevas Pietrasanta, Enrique Yáñez y Fuente y Raúl Cacho, así como con integrantes de la Sociedad de Arquitectos Mexicanos, también con grabadores mexicanos entre los que destacó Leopoldo Méndez, con los activistas políticos italianos Vittorio Vidali y Tina Modotti, el mexicano Xavier Guerrero y la cubana Clara Porset y académicos germanoparlantes exiliados. Esta red le permitió a Meyer desarrollar un marco de acción que creara conciencia sobre los peligros del fascismo con trabajos realizados en México y exportados a otros países del mundo, que incluían diseño, grabado, teatro y pedagogía. Las relaciones personales cosmopolitas fueron fundamentales para ello:

Aquí hay un gran aumento en el número de intelectuales extranjeros que figuran desde el año pasado. Primero los muchos refugiados españoles, entre ellos muchos artistas, profesores, escritores, luego intelectuales expulsados por el fascismo alemán, algunos de los cuales conocí antes o en Moscú. Como resultado, aquí soy más conocido que en toda Suiza. En este sentido, la vida espiritual aquí es muy estimulante.11

El arquitecto fue un hombre talentoso y apasionado político, su labor en la Liga Pro-Cultura Alemana (fundada en 1938 por el periodista Heinrich Gutmann) y el Taller de Gráfica Popular le permitieron participar políticamente en México. En conjunto con ambos grupos diseñó el Libro negro del terror nazi: una selección de imágenes que dieron pasó a un discurso visual específicamente proyectado para sensibilizar a todas las nacionalidades sobre las atrocidades de la guerra. Acompañado de textos de intelectuales, el libro recontextualizó símbolos nazis para generar una memoria antifascista, incluyendo entrecruces con reminiscencias de la Revolución mexicana y lecturas sobre los linchamientos en el sur de Estados Unidos.12 La publicación llegó a distintas partes de América y Europa. Además, su labor en la Liga resaltó por su interés para atender temas de índole diplomática y apoyar a artistas e intelectuales.13

En el Taller de Gráfica Popular Meyer dirigió la administración bajo el sello de La Estampa Mexicana. Procuró la estabilidad monetaria a partir de la venta de álbumes especiales o grabados para coleccionistas privados, especialmente estadunidenses, la cual hizo posible la manutención y difusión internacional del colectivo como el representante del antifascismo en la cultura mexicana. Su participación en el TGP modificó la organización y formas de producir del mismo, lo cual, al mezclarse con los objetivos del colectivo, concretó un arte netamente político en términos de construcción de espacios para el debate con el uso de imágenes públicas y masivas. Entre éstas destaca ¡Victoria! de Ángel Bracho, un cartel producido especialmente para la celebración del fin de la guerra en 1945, el cual se utilizó por primera vez en un desfile en el Zócalo de la Ciudad de México. Este linograbado bestializaba a Hitler y hacía énfasis en la importancia de la URSS en la derrota del nazismo. Las habilidades administrativas y gestoras de Meyer dentro del TGP tienen su antecedente en sus años de director de la Bauhaus, donde intentó vincular a la institución con la industria de objetos para los hogares, muebles, etcétera, para procurarle un sustento económico y que no dependiera únicamente del presupuesto asignado por el Estado.14

El conocimiento e intervención de Meyer en los problemas políticos y sociales incluso antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial fueron significantes. Por ejemplo, dentro de la Bauhaus, las enseñanzas del marxismo fomentaron la preocupación de los estudiantes por las necesidades sociales de la clase obrera y trabajadora, así como el enfoque en la arquitectura y el urbanismo como herramientas para la reconstrucción social.

La obra gráfica de Hannes Meyer y Lena Bergner durante su estancia en México alude a los paisajes de la actual zona metropolitana, por ejemplo el Desierto de los Leones o el Valle de los Remedios, en aquel momento alejada de la urbanización.15 El resto de los integrantes del Taller creaban cosas mucho más políticas. Para muestra, el grabado Deportación a la muerte de Leopoldo Méndez en el que se observan los vagones de un tren con prisioneros siendo atormentados por militares nazis, o El fascismo en Latino-América de José Chávez Morado que resalta un cocodrilo con esvásticas y una figura precolombina con la estrella roja del comunismo.

Bergner contribuyó en el TGP apoyando en la edición y diseño de catálogos. Editó la publicación de El Taller de Gráfica Popular: Doce años de obra colectiva en donde hizo la labor de recopilar todas las biografías y datos de los grabadores que ahí aparecían. Sus aprendizajes en la Bauhaus la hicieron hábil en el quehacer gráfico, y esto se nota en las representaciones estadísticas que hizo para la Memoria del Comité Administrador del Programa Federal de Construcción de Escuelas de 1944-1946. Si bien Bergner había decidido acompañar a Meyer en su ruta por el mundo, la diseñadora desarrolló de forma independiente y con éxito sus propias ideas y pasiones profesionales. En México continuó con su labor textil y la comunidad de artistas a la que se integró compartía la idea de ser “obreros del progreso”. Puso su mayor empeño en la edición de un libro que contendría las técnicas de la Bauhaus y sería traducido al idioma otomí para usarse en talleres en la zona del Mezquital (el libro permanece inédito). Así la diseñadora de la Bauhaus y cercana al Constructivismo Ruso encontró en México un detonante para la reflexión artística. Junto con su esposo produjo en 1947 Construyamos Escuelas, una revista cercana en tipografía, color y diseño a las características de las producciones emblemáticas de la Bauhaus, sin embargo, de ésta sólo se conoce el primer número.

El segundo director de la Bauhaus y su esposa no fueron los únicos miembros de la institución educativa alemana interesados en las técnicas indígenas del arte popular o las raíces precolombinas de México. Anni y Josef Albers, por ejemplo, visitaron el país por primera vez en 1935 para pasar largas temporadas en el país, alternando sus actividades pedagógicas en el Black Mountain College de Carolina del Norte. Participaron del círculo de sus connacionales y establecienron relación con artistas, arquitectos y coleccionistas mexicanos como Diego Rivera, Juan O’Gorman, Inés Amor y Luis Barragán. Al igual que Lena Bergner, Anni Albers se interesó por la manera en que los textiles podrían crear estrategias de comunicación y hacia 1936 creó Monte Albán, un tapiz de elementos tanto figurativos como abstractos que demuestra claramente la fascinación que los Albers tuvieron por la arquitectura y paisaje mexicanos. Durante sus viajes recorrieron el Valle de México, Puebla y Oaxaca principalmente, sitios donde Josef Albers fotografió distintas zonas arqueológicas.16

Quizá lo que llamó la atención de México a los personajes de la Bauhaus fuera la mezcla del carácter combativo de la comunidad artística nacional con su uso de técnicas manuales específicas, por ejemplo, la litografía, el linograbado o la xilografía. Seguían la búsqueda por un vínculo entre lo artesanal y el trabajo industrializado perseguido por la escuela alemana desde que publicara su primer manifiesto en abril de 1919.

Para 1949 las finanzas de los Meyer-Bergner ya estaban en mal estado, lo mismo que la relación del arquitecto con la política mexicana porque “el gobierno de Miguel Alemán se inclinó hacia la derecha” y Meyer se quejó amargamente de los niveles insostenibles de corrupción.17 Estos factores los llevaron de regreso a Europa, donde ambos siguieron gestionando exposiciones del TGP tanto en Italia como en Suiza, actividad que se extendió hasta la muerte de Meyer en 1954. Por su parte, Lena Bergner continuó elaborando textiles y nunca rompió lazos con México y con personajes como Leopoldo Méndez. Tras la muerte de Meyer la diseñadora trabajó en resguardar la memoria del arquitecto suizo, quien había sido borrado de la historia del arte injustamente dadas sus afiliaciones políticas. En 1980 Bergner editó Hannes Meyer. Bauen und Gesellschaft. Schriften, Briefe, Projekte (Hannes Meyer. Construcción y sociedad. Escritos, cartas, proyectos) y un año después murió.

 

Viridiana Zavala Rivera
Maestra en historia del arte. Actualmente realiza su investigación de doctorado en el Posgrado de Historia del Arte de la UNAM.

 Mi agradecimiento a Raquel Franklin, pionera en el tema de Hannes Meyer en México.


1 Christina Kiaer, Imagine no Possessions. The Socialist Objects of Russian Constructivism, Massachusetts, Massachusetts Institute of Technology, 2005.

2 Karin Wilhelm, “Los tres directores de la Bauhaus”, en Bauhaus, Jeannine Fiedler y Peter Feierabend editores, China, Ullmann, 2013, p.186.

3 Raquel Franklin, “Of Art and Politics. Hannes Meyer and the Workshop of Popular Graphics”, Radical Americas, 28 y 29 de enero 2013, sin paginación (traducción propia).

4 Ídem.

5 Caja 01, Fondo Suizo, Departamento de Migración, AGN.

6 Para conocer más del tema consultar: Daniel Talesnik, The Itinerant Red Bauhaus, or the Third Emigration, tesis para obtener el grado de doctor, Columbia University, 2016.

7 Hannes Meyer, “Proyecto de extensión y reconstrucción del gran Moscú-URSS”, Arquitectura y Decoración, no. 12, 1938, pp. 263-267.

8 Ricardo Pérez Monfort, “Down Mexico Way. Estereotipos y turismo estadunidense en el México de 1920 a 1940”, en La mirada mirada. Transculturalidad e imaginarios del México revolucionario, 1910-1945, coord. Alicia Azuela y Guillermo Palacios, México, El Colegio de México/Universidad Nacional Autónoma de México, 2009, pp. 153-159.

9 Ibíd., pp.169-174.

10 Viridiana Zavala Rivera, manuscrito de tesis doctoral en proceso.

11 Hannes Meyer: Carta a Hans, Melie y Jean Berger, 23 Julio 1939. Citada en Franklin, op. cit.

12 El libro de 298 páginas que incluía textos de refugiados europeos, fotografías, dibujos y grabados fue patrocinado por el presidente Ávila Camacho como parte de las estrategias para combatir el nazismo desde México. Caplow, Leopoldo Méndez, “El libro negro del terror nazi en Europa: An International Artistic and Political Collaboration in Mexico City”, El Taller de Gráfica Popular: vida y arte, Georgia, Georgia Museum of Art, University of Georgia, 2015, pp. 21-22.

13 Ibíd., p. 19.

14 Martin Kieren, “La Bauhaus se convierte en una entidad productiva: el director Hannes Meyer”, Bauhaus, Jeannine Fiedler y Peter Feierabend editores, China, Ullmann, 2013, p. 208.

15 Estas ubicaciones son conocidas gracias al arduo trabajo de investigación que Raquel Franklin ha realizado en los últimos casi 20 años.

16 Brenda Danilowitz, “No estamos solos: Anni y Josef Albers en Latinoamérica”, Anni Albers Josef: viajes por Latinoamérica, Madrid, MALI, 2008.

17 Franklin, op. cit.