Ardiente y árida, humeante, chorreando lava,
vidrio derretido,
parecía que la Tierra no tenía futuro.
Quién iba a decir que de aquél magma llameante
Saldrían bosques y ciudades y cantos y nostalgias.

—Ernesto Cardenal, Cántico cósmico

 

I

El rol que ha jugado la ciudad en la literatura latinoamericana es más complejo de lo que podríamos suponer y se extiende más allá de su representación literaria, pues las ciudades conformaron un punto de partida para la propia identidad de América. Cuando Octavio Paz trató de responder a la pregunta en torno al nacimiento de nuestro ser como hispanoamericanos, no vaciló en señalar como factor crucial de nuestra independencia literaria el surgimiento del modernismo y la consecuente mirada de sus poetas hacia una ciudad en particular, París:

A fines del siglo XIX la literatura hispanoamericana deja de ser un reflejo de la española. Los poetas modernistas rompen bruscamente con el modelo peninsular. Pero no vuelven los ojos hacia su tierra sino hacia París. Van en busca del presente. Los que no pudieron salir, se inventaron Babilonias y Alejandrías a la medida de sus recursos y de su fantasía.  [Pues] La literatura de evasión no tardó en transformarse en literatura de exploración y de regreso. La verdadera aventura estaba en América.

El camino hacia Palenque o hacia Buenos Aires pasaba casi siempre por París […] Reprocharle a la literatura hispanoamericana su desarraigo es ignorar que sólo el desarraigo nos permitió recobrar nuestra porción de realidad. La distancia fue la condición del descubrimiento.1

La ciudad de París fue el espacio de proyección de muchas de las fantasías de las que nacieron nuestras ciudades en Latinoamérica, no sólo en la literatura. La capital francesa tuvo un efecto duradero como modelo que anticipó nuestra identidad urbana. “El deseo de París” que había registrado Rubén Darío en sus crónicas de viajes atravesará por la poesía cubista de Huidobro en sus poemas sobre la Torre Eiffel, y llevará a un poeta nacido en Santiago de Chuco a escribir un verso que aún continúa resonando entretejido en nuestra lengua: Me moriré en París con aguacero, un día del cual tengo ya el recuerdo. Pero París ejercía un poder de atracción en sí misma aún antes de ser nombrada por sus poetas. La literatura sólo duplicaba esa misma atracción que algunas ciudades proyectaban hacia la metrópoli europea como modelo a seguir para la modernización de su fisonomía.2 El escritor en realidad estaba a merced de la ciudad francesa, como la propia ciudad en América estaba a merced de la capital de Francia. En el caso de la Ciudad de México este juego de reflejos fue más que evidente. La capital pasó por un drástico proceso de cambios a fines del siglo XIX durante el gobierno de Porfirio Díaz que, en más de tres décadas en el poder, se propuso imponerle a una ciudad que aún era colonial en su aspecto, el rostro de París. Arquitectos, escultores e ingenieros fueron convocados para conseguir una intervención eficaz en su fisonomía para colocar a la capital mexicana a la altura de la francesa, y con ello darle un nuevo estatus cosmopolita e internacional. Las primeras representaciones literarias de estos cambios abruptos pasaron por insertar términos en francés como una forma de recrear la atmósfera parisina que se buscaba reproducir deliberadamente en la propia ciudad. La Revista Moderna fue un ejemplo de la importancia que tendría la influencia francesa en la cultura mexicana y en la difusión del modernismo hispanoamericano; sus ilustraciones art nouveau y sus traducciones de poetas simbolistas contribuyeron a divulgar y legitimar el valor intrínseco de reflejar desde México las novedades de Francia. El poema “La duquesa Job” de Manuel Gutiérrez Nájera inauguró esa época para la poesía de la urbe mexicana, describiendo el tránsito de una glamorosa costurera por la calle Plateros entre tiendas de moda y joyerías al estilo francés.

La escenificación poética de una Ciudad de México afrancesada pasó también por la exageración como recurso para hacer verosímil el ideal urbano de la época, y por supuesto también por el uso de otras fuentes literarias que traídas al español hacían eco del rol que estaba jugando la cultura francesa como modelo a seguir. Se solía hacer demasiado énfasis en lo afrancesado del entorno urbano mexicano, pero a expensas de la eliminación de una parte completa de su entidad física, e incluso de su población. Era un asunto de “mercadotecnia cultural”:3 había que proyectar al mundo la imagen de una ciudad en la América Hispana sincronizada con lo mejor de Europa, y para ello había que borrar (al menos en los escritos) las huellas de su pasado indígena y de la población mestiza y pobre. Al parecer, este mecanismo de selección y represión de una parte de los contenidos de verdad, presentes en la imagen de la ciudad que se buscaba proyectar, ha sido frecuente toda vez que la modernidad ha buscado enfatizarse pagando el precio de una verdad a medias. También la visión de la ciudad que las vanguardias artísticas europeas harán evidente, resultará exagerada al extrapolarse a nuestros paisajes y en nuestra lengua, a través de versiones como la que ofreció el estridentismo, que echó mano de la retórica del futurismo italiano para intentar representar ciudades como las mexicanas que estaban todavía lejos de competir con Milán o París. Ni tampoco con Moscú, pues la voz de Mayakovski bullía junto con la de Marinetti en la del poeta mexicano Manuel Maples Arce, trayendo hasta el presente incluso las escalas entonadas por Walt Whitman en el espacio creado por el poema “Vrbe”, para intentar hacer de la Revolución mexicana y la innovación industrial un solo himno febril que celebrara la construcción de la nueva ciudad, tanto en México como en el resto del mundo: ¡Oh ciudad toda tensa de cables y de esfuerzos! Cada adecuación de una influencia siempre trajo implícita una nueva versión de la misma, acorde a la realidad a la que se estarían exportando los datos originales.

El juego de espejos, o el juego de modelos poéticos urbanos, fue el camino más natural que siguió la poesía mexicana para dejar un registro de los cambios operados en la ciudad. Préstamos intertextuales —tomados de Baudelaire al comienzo, y después de Apollinaire, Eliot o Auden, entre otros— servirían para tal fin como licencias literarias usadas para nombrar lo propio de otra manera. Pero lo propio era en realidad extraño y ese fue justamente su signo. La ciudad moderna, como ha señalado Walter Benjamin, nació de una mirada de extrañamiento hacia el rostro urbano acostumbrado, que en los ojos de Baudelaire supuso la instauración de la mirada de un exiliado, alguien que vería a su propia patria con los ojos de un enajenado, esa distancia que se convertirá en regla para la poesía de las capitales modernas. Desconocer el aspecto de nuestra ciudad, como consecuencia de su vertiginosa metamorfosis en ciudad moderna, será el primer signo vital del poeta que levantará su voz en un reclamo que aún hoy continúa vigente:

¡París cambia, mas nada en mi melancolía / ha cambiado! Palacios nuevos, andamiajes, bloques, / viejos barrios, todo es alegoría para mí, / y mis queridos recuerdos pesan como piedras”.4

II

Las ciudades permanecen hundidas en el olvido pero resguardadas en los poemas que rinden cuentas de cómo ha transcurrido el paso del tiempo en la propia imagen capturada. La Ciudad de México ha permanecido hundida por partida doble: en el subsuelo físico y en la imaginación de ese mismo subsuelo, como capa de la historia que asegura la vitalidad de su memoria. Los poetas la han rescatado del olvido al emplear su voz para nombrar cada tramo de su metamorfosis en urbe moderna. Con un lenguaje que también nos comunica cambios, la han erigido de nuevo frente a nosotros, como un rostro que recupera su juventud, sus rasgos, y que vuelve a envejecer para volver otra vez a sonreír desde la infancia, mágicamente, todo por obra de la poesía. A diferencia de un registro histórico o documental cuya finalidad es objetivar el devenir del tiempo, el inventario poético de la ciudad es el registro subjetivo de la vivencia original de quienes la vieron transformarse. Por tanto, como ocurre en los sueños (en los que siempre hay un contenido de verdad), los datos que nos ofrecen los poemas siempre son reales, aun si la forma en la que nos son comunicados se presenta distorsionada o cifrada. Y al igual que en el mundo onírico, el paso del tiempo no ocurre siempre linealmente, sino, en ocasiones, como una espiral. Al rastrear el camino que siguieron los poetas mexicanos a la hora de comenzar a referirse a la ciudad, se descubre una ruta en la cual el diálogo simultáneo con tradiciones culturales externas y con la propia tradición mexicana se hizo evidente. “Toda influencia es laberíntica”, como ha apuntado Harold Bloom.

Para saber cómo la Ciudad de México se descubrió moderna bajo la mirada de sus poetas, deberemos preguntarnos: ¿en qué momento se localiza la primera instantánea poética de la Ciudad de México como ciudad moderna? Cuando Stefan Zweig narró la historia de los momentos estelares de la humanidad, en aras de representar el cambio de paradigma que significó el ingreso en la modernidad, eligió destacar “el nuevo ritmo” que marcaron los primeros adelantos de la electricidad durante el siglo XIX como uno de esos momentos estelares. Estos experimentos significaron una conquista distinta, ya no en el terreno de lo comprensible como la velocidad de los nuevos vehículos de locomoción que aproximaban pueblos y países, sino en el terreno de lo incomprensible, uniendo el espacio y el tiempo:

[…] que la corriente invisible que vibra entre los dos polos de una minúscula columna voltaica pudiera extenderse por toda la Tierra, de un extremo al otro; que ese aparato de juguete de los laboratorios, que ayer era capaz de atraer un par de trocitos de papel por frotamiento de un cristal, pudiera potenciar en miles de millones la fuerza muscular y la velocidad humana, trayendo noticias, moviendo trenes, iluminando calles y casas, y como Ariel flotar invisible en el aire. Sólo por medio de este descubrimiento la relación espacio-tiempo experimentó el cambio más decisivo desde la creación del mundo.5

El primer poema que deja constancia de una Ciudad de México en la que la electricidad irrumpe iluminando, con una “nueva luz”, las calles por las noches —una luz que ya no provenía de los faroles de gas sino de una “luna moderna” que invitaba a recorrer bajo su tutela nuevos derroteros urbanos con otras y nacientes intenciones—, fue el “Corrido de la luz eléctrica”, un poema anónimo (también conocido como “La luz eléctrica llega”) que al igual que la luz artificial que describe, proyecta su luminosidad alumbrando en paralelo toda la ciudad que podía entonces abarcarse por el poeta, recorriendo verso tras verso (como El andarín de la noche de Eguren) las calles y los tipos urbanos que emergían para dejarse acariciar por este nuevo velo transparente que establecía otras condiciones para la vida citadina:

Las calles más principales
llenas de la luz están,
y también los arrabales
hasta llegar a San Juan
y concluir en los Portales.

[…]

Esa luz que reverbera
por completo en la ciudad,
será la más verdadera
que alumbra con claridad
las calles y la Alameda.

La fecha de escritura de este corrido debió ser cercana a la fecha del acontecimiento que poetizó: 1881, año en que Porfirio Díaz inauguró un tramo del centro de la capital mexicana iluminado por estos nuevos focos. Dado que los corridos solían transmitir las últimas noticias (enunciadas bajo la forma de décimas o romances), podemos suponer que éste cumplió fielmente la función original para el que fue creado: la de comunicar de inmediato la novedad de una Ciudad de México que se distinguía por su ingreso en la modernidad gracias a la instalación de la luz eléctrica. Una ciudad que se disponía a dejar sus trazas rurales y que se distinguiría de la provincia también por la novedad de su iluminación, no sólo por los nuevos almacenes que la duquesa Job recorrería al atravesarla durante el día en tacones, hablando en francés.

Aunque los corridos no formaron parte de la poesía oficial, aun así nos sirven para establecer un punto de partida para la historia poética inaugural de la Ciudad de México como ciudad moderna. Es decir, si bien es cierto que la poesía mexicana moderna nace deslindándose de lo popular, en el sentido de atender a modelos provenientes de la alta cultura (como el que ofrecían los poetas franceses, y en primer lugar Baudelaire), la Ciudad de México emerge justamente en lo popular y es allí donde encuentra su primera representación poética que da fe cabal del inicio de su proceso de modernización. Son esos autores los que con su pluma dejaron registrada la primera fase de transformación de la ciudad en el salto de un siglo al otro. El anonimato de estos poetas, como ha señalado Anita Brenner al hablar de los ilustradores notables que acompañaron con sus grabados dichos corridos,6 fue un anonimato condicionado para cumplir con los fines de un género destinado a la inmediatez. Esos corridos tuvieron autores que fueron personas de carne y hueso, con nombre y apellido. Lamentablemente, no queda mucho de esos nombres si esperamos hacerles una justicia plena. Son varios y acaban siendo ninguno. Manuel Manilla y José Guadalupe Posada, quienes ilustraron las hojas volantes de la imprenta de Vanegas Arroyo en que se difundían dichos corridos, lograron salir del anonimato al ser descubiertos y valorados por miradas como las de Jean Charlot y Diego Rivera. Pero los poetas (autores de los corridos), se quedaron sin nombre y en cierto modo sin trascendencia. Nombremos al menos una de sus glorias: la de haber hecho visible poéticamente a una ciudad como la de México que ya comenzaba a ser moderna.

Desde el lado de la poesía culta, el comienzo ya fue anunciado. Gutiérrez Nájera tendría el privilegio de inaugurar una nueva fase para la poesía urbana mexicana con uno solo de sus frutos: el poema “La duquesa Job”. Un logro para la poesía de la Ciudad de México nada menor: nos enteramos de que estamos en una urbe moderna por el punto de vista que elige el poeta al observar a la mujer que camina por una de sus calles. Una ciudad de día, no de noche (como la del “Corrido de la luz eléctrica”), y que ofrece la novedad de sus almacenes y de sus nuevas conductas femeninas, que se distinguen por no ser provincianas y parecer casi europeas en lo que a hábitos del vestir, del caminar y del hablar se refiere:

Desde las puertas de la Sorpresa
hasta la esquina del Jockey Club,
no hay española, yanqui o francesa,
ni más bonita, ni más traviesa
que la duquesa del duque Job.

¡Cómo resuena su taconeo
en las baldosas! ¡Con qué meneo
luce su talle de tentación!
¡Con qué aire de aristocracia
mira a los hombres, y con qué gracia
frunce los labios– Mimí Pinsón!

Pero la ciudad descrita por Gutiérrez Nájera queda contenida en el circuito que recorre a la duquesa. Su perímetro lleva implícita una visión de mundo. En cambio, la Ciudad de México que describe el corrido se extiende más, tiene más diversidad en su población y alcanza a abarcar otro horizonte. Ambos poemas, probablemente paralelos, pueden estudiarse como punto de partida de dos visiones simultáneas de la Ciudad de México en su ingreso a la modernidad. Una, la que ofrecía la mirada popular, que al no estar sometida a “la presión de lo erudito” era más franca. Otra, la que proyectaba hacia afuera el México que se debía ver y conocer. Un México digno por tener una capital afrancesada y poetas modernistas que daban muestras claras de nutrirse de modelos europeos.

III

Una vez iniciado el siglo XX las conquistas poéticas de la ciudad continuarán por vías separadas. Poemas de aliento modernista que harán referencia a los parques de la colonia Roma, “evocadores de un siglo versallesco, elegante y banal”, sonarán en paralelo a corridos como el del tranvía eléctrico, entremezclados con los de la Revolución. Pero hacia 1920 ya muchos tendrán la pluma lista para captar otra dimensión urbana. López Velarde escribirá un poema sobre la Ciudad de México usando el lente de Baudelaire sin que lo notemos, tan suyo ya que la misma ciudad provendrá más del sueño de la poesía que de la propia realidad. Por primera vez quizá, la Ciudad de México (sumergida en “el más bien muerto de los mares muertos” nacido de los versos del poeta francés) se nombrará como locación de su personaje femenino principal: “Oh prisionera del Valle de México”. Nombrar a la ciudad por su ubicación en el valle también significó una conquista mayor. Junto a López Velarde, José Juan Tablada rompería el discurso tradicional al incorporar los caligramas de Apollinaire en una nueva caligrafía urbana para reproducir postales la capital mexicana.

Son los pasos del poeta por la ciudad los que inauguran esa “zona” nueva de experimentación en la poesía. La estrategia elegida para la representación poética de la ciudad moderna pasará casi siempre por la recreación de los itinerarios de quien la recorre: calles, colonias, arrabales, puentes, paisajes, edificios, que darán lugar a visiones, evocaciones, reflexiones… Un tránsito baudelaireano que Federico García Lorca habría de emprender en Poeta en Nueva York, marcando para la poesía en lengua española un nuevo paradigma a seguir, el de aquel que para hacer suyo el desolador entorno urbano que lo rodea, se arriesga a descubrirlo a expensas de no reconocerse siempre en él. Para entonces, la escisión entre lo culto y lo popular habrá llegado a su fin hacia mediados de siglo en la poesía mexicana,7 a partir de los logros de Efraín Huerta —un intérprete de Lorca y heredero de Solón de Mel,  Renato Leduc y Salvador Novo— que hará de sus recorridos (a pie, en Metro o en camión) el tema central de su poesía. Con Efraín Huerta, la Ciudad de México dejará de ser el motivo de un solo poema para pasar a convertirse en la temática elegida por un poeta,8 clave esencial de su universo poético.9

Quizás una de las más útiles herramientas para el estudio de las poéticas urbanas que nos haya legado Walter Benjamin radique justamente en la categoría del flâneur sobre la cual nos llamó la atención, esa especie de “detective urbano” que no se deja llevar por lo pintoresco del paisaje sino que es movido por el impulso de acceder a otra imagen de la propia ciudad. La figura de “aquél que viaja hacia el pasado, en lugar de hacia lo lejos” será la del que rescate las páginas del “libro de una ciudad”. Es quien accede también a lo que Benjamin definiera como la “arquitectura porosa”,10 aquella en que se entrecruzan dimensiones espaciales diversas, lo público y lo privado, y que dará pie en última instancia a los Pasajes que unen un sitio con otro y que han hecho de los centros comerciales actuales un improvisado hogar para el ciudadano común.

“El equivalente del poema pastoril es la meditación solitaria en un bar, en el parque público o en un jardín de los suburbios”, ha señalado Octavio Paz, quien habrá de recrear en la poesía mexicana el paso de un flâneur que descubre otros tiempos de su ciudad. En sus poemas más emblemáticos sobre el tema (escritos tras su regreso a la capital mexicana después de una larga ausencia), reproducirá el reencuentro del poeta con la ciudad, trasladando a la página dicho tránsito:

El muchacho que camina por este poema, / entre San Ildefonso y el Zócalo, / es el hombre que lo escribe: / esta página también es una caminata nocturna.11

Con significativa audacia poética, Paz conseguirá llevar la esencia de la ciudad hasta el barrio de su infancia, Mixcoac, con el que habrá ilustrado una de sus consignas: “somos universales y somos de este barrio”, un hecho que antes recreara Borges en su Fervor de Buenos Aires, el más universal de nuestros escritores y el más apegado a su lugar de origen de los poetas argentinos modernos, aquel que rompió todas las escalas al comparar un barrio con una ciudad, y declarar que “Buenos Aires es un barrio de Montevideo” porque tiene más afinidades con uno de sus barrios que con las provincias que la colindan, y al afirmar, con esa sabiduría profética (característica del autor), que un día quizás será posible hablar de la ciudad sin nombrarla, desde la propia sensibilidad de la ciudad y no desde sus referencias.

La poetización de Buenos Aires o de Lima, de Santiago o de la Ciudad de México, entre muchas otras capitales, es sin duda un tema que merece atención en la construcción de nuestra propia identidad literaria como latinoamericanos. Desde que Neruda, impulsado por el ejemplo de Whitman, subiera a las “Alturas de Machu Picchu” para intentar divisar desde ahí la totalidad del continente, distinguiendo en su mirada cada lugar, cada cultura aborigen, cada historia y cada geografía, el camino de muchos ha sido el de mirar hacia lo propio: su ciudad, su barrio, su calle, su memoria; un camino por el que deberemos transitar si buscamos salir a flote de un mundo donde la globalización amenaza la distinción de lo que nos es propio, y en ese sentido, una clave esencial para el reconocimiento de nuestra singularidad. La poesía atesora sin duda las huellas de una identidad que espera ser apelada en la recreación poética de ciudades que, como la de México y muchas otras de Hispanoamérica, aguardan ser descubiertas nuevamente por los lectores.

 

Claudia Kerik
Ensayista, traductora de literatura hebrea moderna y profesora-investigadora de la carrera de Letras Hispánicas de la UAM-I.

Una versión de este ensayo apareció publicada en 2017 en la revista italiana América Crítica, en un volumen dedicado a la reflexión en torno a los “lenguajes de la urbanización y visiones de la ciudad”. Es una síntesis de una investigación personal sobre la representación poética de la Ciudad de México a lo largo del siglo XX, la cual, a su vez, ha dado como fruto una antología lírica, La ciudad de los poemas, de próxima publicación en Trilce Ediciones.


1 Octavio Paz, “Literatura de fundación” en Fundación y disidencia. Dominio hispánico (Obras completas), Ciudad de México, Círculo de Lectores
/ Fondo de Cultura Económica, 1997, 45-46.

2 En La ciudad letrada, Ángel Rama explica: “Por primera vez se presenció, en la corta duración de una vida humana, la desaparición o transmutación de los decorados físicos que la acompañaban desde la infancia. Lo que ocurrió en el París de 1850 a 1870, bajo el impulso del Barón de Haussman […] se vivió hacia fines de siglo en muchas ciudades latinoamericanas. La ciudad física, que objetivaba la permanencia del individuo dentro de su contorno, se transmutaba o disolvía, desarraigándolo de la realidad que era uno de sus constituyentes psíquicos”.

3 Al explicar el caso de Manuel Gutiérrez Nájera, en Letras vencidas Salvador Novo precisó que “si consagraba la mayor parte de su producción a ganarse una reputación de afrancesado, sería porque también ganaba con ello su pan de cada día; que era esa la mercancía que le compraban a mejor precio, a mayor precio, los lectores congruentes en sus consumos y demandas de mobiliario, arquitectura, modas, alimentación, pensamiento. Era pues la ciudad la que no quería —en su pluma, al menos, capaz de afrontar la demanda— saber de sí misma.”

4 Charles Baudelaire, “El cisne” en Las flores del mal, Barcelona, Editorial Mateu / Círculo de Lectores, 1966.

5 Stefan Zweig, Momentos estelares de la humanidad. Catorce miniaturas históricas, Barcelona, Acantilado, 2002, pp. 190-191.

6 En Ídolos tras los altares, Anita Brenner refiere: “Posada trabajó en el período justamente anterior a la Revolución, en el aire enrarecido de la era dorada de México, en que el México oficial era afectadamente francés […] Los artistas oficiales del período, que habían desdeñado el anonimato que Posada defendió, eran fin de siècle […] Haber mostrado interés por los corridos y sus ilustraciones durante la época dorada debe haber sido considerado una actitud sospechosa y a todas luces ridícula. Todo eso pertenecía al mundo de los criados. Posada eligió, en consecuencia, en lugar del aplauso inmediato, ser desconocido pero ampliamente distribuido y disfrutado; y ser útil”.

7 Daniel Castañeda, quien comenzara siendo traductor de poesía francesa y terminara siendo autor de numerosos corridos, representa un caso ilustrativo de ese trayecto en el que se conjugaron tendencias polarizadas como las que he intentado dejar señaladas en este trabajo.

8 No menos relevante que el caso de Efraín Huerta resulta el de Ítzjok Berliner, un poeta judío mexicano que poetizó en yídish “las miserables calles de esta ciudad” en uno de los primeros poemarios que emprendieron un homenaje directo a nuestra capital: Shtot fun palatzn (La ciudad de los palacios, 1936), sin lograr trascender por no haber sido traducido al español sino hasta fines del siglo XX, y sólo parcialmente. El libro estuvo ilustrado por Diego Rivera quien, como una muestra de apoyo, recorrió con su amigo el barrio de Tepito que inspiró al poeta.

9 De esa manera, Efraín Huerta logrará consumar un largo camino de conquistas poéticas de la ciudad emprendidas por poetas anteriores a él, cuyo mérito no ha sido aún del todo reconocido, como el propio Solón de Mel (Guillermo de Luzuriaga y Bribiesca), José de Jesús Núñez y Domínguez, Armando de María y Campos, Martín Gómez Palacio y Francisco Monterde, entre muchos otros que, por distintas razones, no lograron trascender plenamente.

10 Al escribir sobre la ciudad italiana de Nápoles en Cuadros de un pensamiento, Benjamin introdujo su noción de una “arquitectura porosa”, misma que guarda vínculos con su percepción de los “pasajes” que unen una dimensión de la ciudad con otra: “La arquitectura es porosa como estas piedras. La construcción y la acción alternan en patios, arcadas y escaleras. Todo conserva un espacio que puede convertirse en escenario de nuevas constelaciones imprevistas. […]) En esos rincones apenas se distingue dónde aún se está construyendo y dónde ya comenzó la decadencia. Porque nada se termina ni se concluye. La porosidad no sólo se encuentra con la indolencia del trabajador sureño, sino ante todo con la pasión por lo improvisado, a la cual debe reservarse sin falta un espacio y una oportunidad. Las construcciones sirven de escenario popular. Todas ellas consisten en una enorme cantidad de escenarios animados simultáneamente. Balcón, entrada, ventana, portón, escalera y altillo son escena y palco a la vez”.

11 Octavio Paz, “Nocturno de San Ildefonso” en Plural: revista mensual de Excélsior, núm. 36, 1974, pp. 24-27.

 

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