El tercer país que visitamos en esta serie de horizontes literarios es Argentina. Martin Kohan selecciona los nombres de aquellos autores que han logrado destacar en medio de un ambiente de sobreproducción de libros

La lectura actual de la correspondencia de Gustave Flaubert puede resultarnos, a un mismo tiempo, alentadora y desalentadora. Alentadora, porque las circunstancias que lo mortificaban, a mediados del siglo XIX, no son del todo distintas de las que se presentan, para la literatura, hoy en día; lo que nos alivia en principio de suponer que la época que nos toca es especialmente aflictiva, adversa, declinante. Desalentadora, porque ese estado de cosas tan semejante habremos de enfrentarlo sin el genio, sin el temperamento, sin la prosa de Gustave Flaubert.

¿De qué se quejaba Flaubert, qué clase de cosas lo amargaban? Protestaba por la abundancia de escrituras descuidadas y triviales que deprimían, para su desconsuelo, los criterios de valor en la literatura; por el proceder errático, contingente, superficial en el mejor de los casos y alevoso en el peor, de los críticos literarios al uso; por la mezquindad artística de los editores, sumidos sin remedio en la perentoriedad de su avidez comercial, de su inagotable afán de lucro. Mientras todo esto acontecía, y a la vez que redactaba esas cartas, Flaubert pulía, orfebre insomne, cada frase de Madame Bovary.

Aquellas tribulaciones de Flaubert, aunque distantes, resuenan próximas: la escritura hecha así nomás, a menudo bajo la endeble coartada del espontaneísmo vitalista o del coloquialismo; la crítica literaria enturbiada por el amiguismo (y sus favoritismos a priori), tanto como por su contracara o complemento: el enemiguismo (y sus disfavores igualmente a priori); la bulimia mercantil de los fabricantes de libros, cuya comprensible pretensión de ganar dinero con lo que hacen se redobla en la ambición de ganar mucho, de ganar siempre, y prontamente, y fácilmente, sin tener que arriesgar ni que esperar. Todo esto nos resulta conocido por demás.

Ilustraciones: David Peón

A ese horizonte consabido vinieron a agregarse, de un tiempo a esta parte, otros factores, a la vez que los ya existentes no hicieron más que acentuarse. El surgimiento de editoriales pequeñas y medianas, a partir de los años noventa, y su decidida proliferación, a partir de la década siguiente, fue una característica decisiva para la literatura argentina. Sus efectos, más que valiosos, no tardaron en apreciarse: mientras los grandes grupos de empresas editoriales concentraban sus publicaciones en los negocios de moda, rendidores pero contingentes, eran los sellos de menor envergadura los que, cada vez más, pasaban a ofrecer los textos literariamente más interesantes, más valiosos, más significativos. Una desventaja inicial de esas editoriales de menor escala, la de contar con una visibilidad más reducida, se revirtió sin gran demora, ya que los lectores de literatura (que, al fin de cuentas, no somos tantos) rápidamente incorporamos el hábito de rastrear y detectar esa clase de publicaciones (bajo un estímulo, en última instancia, tan sencillo como eficaz: buena parte de lo mejor de la literatura argentina se estaba ya publicando en esa clase de editoriales; quien no aprendiera a tomarlas en cuenta, se la perdería).

Ese viraje, por lo demás tan propicio, se vio acentuado por las posibilidades que abrieron las nuevas tecnologías para hacer libros con menores tiradas y menores costos (es decir, para poder hacerlos sin fundirse más pronto que tarde). Con lo cual se habilitó algo así como un estado de publicabilidad generalizada: la posibilidad de hecho de llevar al libro casi la totalidad de los manuscritos circulantes. Se suscitó entonces un efecto acaso imprevisto de magma y de aluvión: salen libros y libros y libros y se torna un tanto difícil discernir, en lo cuantioso y en lo indiferenciado, cuáles son aquellos que pueden llegar verdaderamente a interesarnos, por sobre los tantos otros  de impresión precipitada (porque a veces, como si no hubiese edición de por medio, parece pasarse directamente a la impresión) y por sobre la mercadería en sobreproducción que lanza la industria (cuya estrategia de ocupación territorial de mercado tiende a seguir ese lineamiento: saturar y descartar, abarrotar y eliminar).

Esa proliferación tan caudalosa de libros publicados acabó suscitando, paradójicamente, este riesgo: el riesgo de que los libros se tapen unos a otros, se empujen unos a otros, se vuelvan imperceptibles por acumulación, se pierdan en ese vértigo que es propio de todas las inflaciones. Por eso mismo se vuelve imperioso, decisivo en el sentido literal de la expresión, que existan fuertes instancias (la crítica literaria, entre ellas) para intervenir y destacar, según los criterios que desde cada postura quieran esgrimirse, cuáles son los textos que, entre tantos, merecen destacarse, los que merecen que se les preste especialmente atención.

Las nuevas tecnologías, que tantas bondades aportaron a nuestras vidas, bien podrían haberse convertido en un instrumento privilegiado para afianzar esa tarea de disquisición crítica en la abultada masa de lo publicado, y en alguna medida puede que lo hayan sido; pero si algo parecen haber activado, sobre todo, es el ejercicio cotidiano (y un tanto compulsivo) de la autopromoción: previa supresión de todo sentido de la discreción y la modestia, cada autor se aboca a difundir su propia obra, convirtiéndose en algo así como un agente publicitario de sí mismo (y eventualmente, llegado el caso, de su grupo de aliados, que responderán a eso, en su momento, con la debida reciprocidad). De ahí que, en buena medida, el par publicación/promoción se haya expandido tanto respecto del par escritura/lectura (ahí donde la escritura no es sino el resultado de un impulso literario auténtico y ahí donde la lectura es una instancia de reconocimiento posible, a cargo, por definición, de los demás, y nunca de uno mismo para sí mismo, ni de unos para otros bajo la modalidad de una sociedad de socorros mutuos). Se diría que impera una urgencia, algo vana por lo general, de no verse perdidos en el montón: en el montón de los manuscritos, primero, sin acceder a la publicación del libro, y en el montón de los libros publicados, después, sin acceder a un cierto grado de visibilidad indispensable.

Ahora bien, ¿de qué grado de visibilidad estamos hablando, a qué régimen de visibilidad nos estamos refiriendo, cuando se trata apenas de literatura, un asunto finalmente restringido, en una esfera más bien acotada? Un imaginario de fama y estrellato, forjado probablemente en el mundo del rock o en el mundo del futbol, traspasa a menudo hacia los escritores a manera de importación espuria, y no puede producir otra cosa que enconos y frustraciones, ya que la literatura es demasiado irrelevante, en términos de repercusión social, como para que pueda darse en ella, salvo excepciones contadísimas, una verdadera notoriedad general. El aparato publicitario de las empresas fabricadoras de libros puede llegar a instalar a algunos escritores, a algunas escritoras, en lugares de figuración destacada: marquesinas, afiches callejeros, páginas a todo color, pedestales en festivales o en ferias; no está claro, de todas formas, cuál sería exactamente la conexión entre ese juego de exposición y circulación y el reconocimiento propiamente literario. Muchas veces, por supuesto, escritores de prestigio pasan por esos trances; sería un error de concepto presumir que se trata de dimensiones excluyentes por definición. Pero otras veces un tipo de literatura sin más ambición que la del rendimiento de mercado procede a camuflarse de supuesta sofisticación para tratar de ganar también prestigio, y no solamente dinero; es el caso de cierta modalidad del bestsellerismo que, casi como si renegara de serlo, posa de lo que supone que es literatura “de calidad”. Y otras veces, en fin, acaso la mayor parte, los negocios de la literatura y la literatura misma coexisten en paralelo, puede que en contigüidad, pero no exactamente integrados ni tampoco reconciliados.

En este estado de cosas la literatura se activa y circula un poco como siempre y un poco más que siempre. Un poco más que siempre, por lo dicho sobre la amplificación que las recientes tecnologías habilitaron tanto para la producción como para la difusión de libros; un poco como siempre, porque tales condiciones no alteran (ni estaba a su alcance alterar) la situación general de base: que la literatura no ha dejado de tener, en la sociedad, un lugar más bien menor, desplazado, reducido. Su prestigio, qué duda cabe, es inmenso, roza casi la unanimidad. Pero quien quiera traspasar la medida de ese prestigio a la dimensión efectivamente existente para el seguimiento y el conocimiento de la literatura contemporánea, notará inmediatamente un efecto de angostamiento muy agudo. A la literatura casi todo el mundo la encomia; pero leer, hay que admitirlo, leemos pocos. Lejos de las épocas del folletín (y aun entonces, como vimos, Flaubert se disgustaba), lejos también de los tiempos en que la literatura latinoamericana abarcaba extensiones de varias decenas de miles, algo tiene hoy en día de los modos del sigilo (sigilo impuesto, en este caso) que es propio de las conspiraciones (por eso Ricardo Piglia, pero también Héctor Libertella, pensaron sus prácticas mediante los imaginarios del complot: las sociedades secretas o el hueco interior del caballo de Troya).

Las estridencias, las resonancias, los impactos de la masividad, corresponden, salvo por excepción, a otros mundos, a otras prácticas. La literatura va asentando sus validaciones y sus reconocimientos con otros tiempos y en otros circuitos: los tiempos un tanto cadenciosos de las lecturas y sus sopesamientos, definitivamente ajenos a la perentoriedad de los balances empresariales y sus apuros de superávit, no menos que a las ansiedades de la vanidad de cada cual; los circuitos dichosos de la conversación literaria, potente y fluida pero no declamatoria. Así es como se ha ido consolidando, en la literatura argentina, después de las distintas líneas de hegemonía postborgeana y postcortazariana (las de Manuel Puig, Rodolfo Walsh, Juan José Saer, Ricardo Piglia, Fogwill, César Aira), la demarcación literaria de escritores como Alberto Laiseca, Marcelo Cohen o Hebe Uhart, la solidez de los escritores ligados al proyecto de la revista Babel (entre fines de los años ochenta y comienzos de los años noventa): Sergio Chejfec, Alan Pauls, Matilde Sánchez, Daniel Guebel, Luis Chitarroni, Martín Caparrós, Sergio Bizzio, C. E. Feiling; y luego las literaturas, ya divergentes entre sí, de los autores que fueron surgiendo a lo largo de los años noventa: Gustavo Ferreyra, Juan José Becerra, Luis Sagasti, Carlos Gamerro, Damián Tabarovsky, Jorge Consiglio, Aníbal Jarkowski, Miguel Vitagliano. La diversidad entre ellos puede ser, y de hecho es, tanto estética como temática; pero lo que tienen en común todos ellos son las cualidades de una literatura cuidadosamente reflexiva y elaborada (aunque a veces esa elaboración sea pigliana, a veces sea aireana, a veces sea saeriana, a veces retome vanguardismos, a veces retome tradiciones narrativas estadunidenses, a veces retome tradiciones escriturarias francesas, y etcéteras varios).

Los narradores y las narradoras de aparición más reciente, los que encontraron su lugar de reconocimiento en estos años, responden igualmente a una diversidad literaria muy notoria, publican o empezaron a publicar sus libros en editoriales medianas o chicas (Mardulce, Interzona, Eterna Cadencia, Mansalva, Santiago Arcos, Entropía, Adriana Hidalgo, Paradiso, Nudista, y un inconmensurable etcétera) y se asentaron por estricta consistencia literaria, más allá de los aspavientos promocionales o autopromocionales. Están, por caso, la heterodoxia en la figuración política de Julián López (Una muchacha muy bella), de Félix Bruzzone (Los topos) o de Mariana Eva Pérez (Diario de una princesa montonera); la desestabilización de convenciones de Ariana Harwicz (Matate, amor) o de Pola Oloixarac (Las teorías salvajes); la precisión de estilo de Edgardo Scott (Luto), de Leonardo Sabbatella (El modelo aéreo), de Iosi Havilio (Opendoor), de María Sonia Cristoff (Inclúyanme afuera); el vanguardismo en presente de Pablo Katchadjián (Qué hacer) o Roque Larraquy (Informe sobre ectoplasma animal); la renovación de la narrativa rural o de pueblos de Selva Almada (El viento que arrasa) o de Hernán Ronsino (Glaxo); la desconfiguración y reconfiguración ficcional de la guerra de Malvinas de Patricia Ratto (Trasfondo), de Pablo Farrés (Mi pequeña guerra inútil), de Carlos Godoy (La construcción) o de Patricio Pron (Una puta mierda); la exuberancia verbal de Matías Halinovi (La reja) o el despojamiento verbal de Hernán Arias (La sed) o la contundencia verbal de Carlos Busqued (Bajo este sol tremendo); los mundos desplegados de Oliverio Coelho (Los invertebrados) o los mundos en retracción de Gonzalo Castro (Hidrografía doméstica); la conexión con lo popular de Washington Cucurto (Cosa de negros) o de Gabriela Cabezón Cámara (La virgen cabeza); la pasión de artificio de Alejandro García Schnetzer (y su trilogía: Requena, Andrade, Quiroga) y la naturalidad aparente de Fabián Casas (Los Lemmings), de Mauro Libertella (Un reino demasiado breve) o de Florencia Werchowsky (Las bailarinas no hablan); la arquitectura narrativa de José María Brindisi (Placebo) o de Ricardo Romero (La habitación del presidente).

El carácter marcadamente incompleto de este sucinto recorrido es, como se comprenderá, irremediable, e intencional tan sólo en parte; pero eso puede subsanarse si se lo toma como lo que más profundamente es: una invitación a extender las lecturas.

 

Martín Kohan
Escritor. Ha publicado, entre otros libros: Cuerpo a tierra, Ojos brujos. Fábulas de amor en la cultura de masas y El país de la guerra.