La tradición legalista romana es uno de los componentes más sólidos de la cultura latinoamericana: de Cortés a Zapata sólo creemos en lo que está escrito y codificado.
—Carlos Fuentes1

La ley y la literatura están arraigadas ambas en las realidades primordiales de la vida individual y colectiva; desde el nacimiento, y antes, hasta la muerte, y después. Se consagran las dos a descubrir y plasmar la verdad sobre la esencia de lo humano, y sobre la justicia, valiéndose de la lengua propia de la comunidad, y particularmente de la escritura. Ésta y la ley tienen nacimientos concomitantes; se necesitan la una a la otra. La gramática, en su fondo más remoto, es como la ley del idioma. La ley y la literatura, sobre todo la crítica de ésta, practican el análisis y la interpretación de textos como actividades primarias. El delito y su castigo constituyen el entramado del derecho penal, pero en efecto de todo derecho, porque éste inscribe los límites de la conducta, da el NO inicial que marca el comienzo de la vida en sociedad. Pensemos en las Tablas de la Ley de Moisés. Del drama de ese NO surge también la literatura, que pondera su razón de ser y su aplicación, y divulga sus resultados. La literatura da voz a las preguntas, ¿cómo, por qué, y por qué no?

La más cabal historia que hay de esa alianza originaria y difícil de la ley y el lenguaje y su ulterior desarrollo es la del derecho romano; por lo menos en Occidente. Es una historia conocida, parte de la conciencia histórica europea y sus colonias, en todas sus manifestaciones, con las variantes de rigor debidas a contingencias geográficas y culturales. La historia del derecho romano ofrece un patrón del desenvolvimiento de la sociedad, que incide sobre todo en la prosa narrativa. Ese modelo influye en las tramas y en la representación de los personajes y sus relaciones entre sí, a veces de forma explícita, otras, la mayoría, de manera implícita. Eso es lo que ha despertado mi interés —soy un crítico e historiador literario y un mero aficionado del derecho— por estudiar la correlación entre ley y literatura, tanto en España, la figura de Cervantes, como en América Latina, su narrativa desde la Colonia hasta el presente.

En el caso de América Latina, y de Venezuela en particular, la relativamente reciente independencia y fundación del país, con la promulgación de sucesivas constituciones, fija una memoria colectiva y muy en particular letrada, de esos procesos de creación social, política y patriótica. Entre 1811 y 1990, por ejemplo, Venezuela tuvo 26 constituciones. Su primer promulgador fue nadie menos que Bolívar, cuando era parte de lo que fue la Gran Colombia. Proclamar constituciones es un recuerdo fresco, actual y vigente —como vemos en acontecimientos actuales— que no podía sino fijar un modelo narrativo de base. No hay figura que mejor encarne esa confluencia de política y literatura que Rómulo Gallegos (con su tan romano nombre) que es no sólo el máximo novelista venezolano, y uno de los principales hispanoamericanos, sino también fue presidente del país. Le habían precedido otros escritores como Sarmiento y Mitre en la Argentina, y le seguirían aún otros, como Juan Bosch, en la República Dominicana, y Mario Vargas Llosa, candidato presidencial frustrado, en el Perú. Es por eso que me dedico hoy a la obra máxima de Gallegos, Doña Bárbara, que es fundadora en todos los sentidos.

Ilustraciones: Alma Rosa Pacheco Marcos

 

La retórica notarial sentó las bases discursivas de lo que llegaría a ser la narrativa hispanoamericana —era un código legitimado por la Corona y su vasta burocracia administrativa. Las crónicas del Descubrimiento y Conquista fueron al principio relaciones, cartas, peticiones, memoriales, alegatos y otros documentos de índole legal que dieron cuenta por escrito, a veces impresos, de las primeras actividades de los españoles en el Nuevo Mundo; detallaron su geografía, flora, fauna y estructura social y política. Fueron también a veces testimonios personales que ponían de manifiesto los motivos de los actores en esos trascendentales acontecimientos. Se elevaban esos documentos a las instituciones que constituían la Corona —sobre todo el Consejo de Indias— con el propósito de certificar actos de toma de posesión, apologías y polémicas, en un tono con frecuencia abiertamente contencioso. Cuando desembocan en amplias historias redactadas según las normas de la historiografía renacentista, aún conservan vestigios de ese origen jurídico. El procedimiento de expresarse valiéndose de la retórica del poder en su propio discurso dominante, va a prevalecer y preponderar como modelo a lo largo de la historia y evolución de la narrativa hispanoamericana, en relación a otros modelos de autoridad según el momento —la ciencia y la etnografía serán los principales. (Resumo en lo precedente mi libro de 1990 Myth and Archive: A Theory of Latin American Narrative, del que hay versión en castellano por el Fondo de Cultura Económica.) Pero la relación inicial de la narrativa con el derecho perdurará como memoria remota pero activa de su génesis. En la modernidad, cuando el discurso más influyente será el de la antropología, ese nacimiento en la ley se invoca como recurso al origen de un mito de fundación. Ese será su papel en una novela tan importante como Doña Bárbara. Será este un retorno reflexivo a la fundación de su propia fundación.

En nuestro tiempo esa vuelta al derecho como fuente se concentra en el romano porque desde el principio fue el antecedente principal de la legislación española; en el siglo XVI como parte del rescate del legado clásico que los humanistas favorecieron en todas las esferas del saber y de las actividades sociales y políticas. Pero desde la independencia, por el imperativo histórico de crear nuevas naciones dotadas de sistemas legales propios, de constituciones que las organizaran, ese regreso se hizo más perentorio. No debe olvidarse que una figura señera y fundadora como Andrés Bello contribuyó a promulgar el Código Civil chileno, aunque él era venezolano. (Además publicó una enjundiosa gramática del castellano todavía vigente —ambas cosas están vinculadas.) No pocas de las personalidades patrióticas que le siguieron, como José Martí, fueron o abogados o habían por lo menos estudiado derecho en algún momento al inicio de sus carreras. Desde entonces y hasta el presente muchos, si no la mayoría de los principales escritores hispanoamericanos, hicieron lo mismo. Por ejemplo, José Lezama Lima, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa y un largo etcétera. En las escuelas de derecho aprendían cómo transformar los accidentes e incidentes de la vida cotidiana (los relatos de que está hecha) en escritura, en pocas palabras aprendían a escribir, a contar historias coherentes con visos de verdad. En breve, aprendían retórica, remontándose a Cicerón.

En sus estudios estos literatos descubren el prestigio del derecho romano, en gran medida por ser la base de las constituciones de sus países, y por figurar en sus programas docentes en el primer año de la carrera; es el grandioso pórtico que da acceso a la disciplina. (En sus capitales viven rodeados de edificios públicos de estilo neoclásico.) El derecho romano suministra el molde de una historia global y sintética de cada nación, de América Latina en general, y hasta de Occidente. Está hecho de los textos básicos que reflejan la legitimidad que el derecho otorga y que se remite a la fusión original de escritura y ley, de grafema y obligación, desde su estreno en Las doce tablas. Mediante su legislación el imperio organizó vastos territorios en una comunidad cuya cohesión dependía de la escritura, como no podría haberlo hecho Alejandro Magno, por ejemplo. Esto lo ejemplifica ese gran epítome de la historia y cultura hispanoamericanas que es Cien años de soledad; tras sus imperiales aurelianos se vislumbra esa ficción del origen que ilumina el nacimiento de las palabras y su relación narrativa, familiar e histórica con la ley: el fogonazo del comienzo. Ese milagro artístico y teórico lo hizo posible, sobre todo, Doña Bárbara.

 

Rómulo Gallegos (Caracas, 1884), que hizo estudios de agrimensura y de derecho en la Universidad Central de Venezuela que bien le servirían para escribir su obra maestra, como se verá, ya había publicado novelas como El último Solar (1920) y La trepadora (1925), cuando se lanza a escribir Doña Bárbara, que publicaría en 1929. Ese libro lo haría célebre en todo el mundo de habla española, e iba a marcar toda su vida, inclusive la política. No olvidemos que Gallegos fue electo presidente de Venezuela en 1947, sólo para ser derrocado menos de un año después por una junta militar; su presidencia duró nueve meses. Después de Doña Bárbara dio a la estampa otras novelas de peso como Canaima, de 1935, una novela de la selva, pero ninguna se igualó a la más célebre, que habría de convertirse en modelo a imitar o rechazar por los prosistas hispanoamericanos de generaciones posteriores. Hubo muchos discípulos de Gallegos por toda América Latina, y surgió un movimiento que llegó a llamarse “la novela de la tierra”, también conocida como “novela criollista”. Los más recientes escritores, de tendencias vanguardistas —los del boom y sus epígonos— la rechazaron sin saber o querer reconocer cuánto le debían, y a fin de cuentas pocas de sus obras la igualaron o superaron. Doña Bárbara también se hizo famosa como película, rodada en México, con guión del propio Gallegos y nada menos que María Félix en el papel de protagonista. (Yo me vuelvo a enamorar de María Félix cada vez que la veo.) El venezolano se había convertido en una celebridad, que pasó largo tiempo alejado de su patria, viviendo en España, Cuba, Estados Unidos y México.

Para escribir Doña Bárbara Gallegos hizo viajes de investigación al llano, que sería el escenario de la acción. Pluma y libreta en mano, el caraqueño se internó en pueblos y hatos, remontó ríos, tomando apuntes de giros, expresiones, costumbres e individuos interesantes que convertiría en personajes de su novela. Descubría su propio país desde dentro del mismo, pero a la vez desde fuera por ser un escritor metropolitano. En esta actividad Gallegos seguía a los viajeros científicos del siglo XIX, que se dedicarían a las mismas tareas de observación para escribir sus influyentes libros, pensemos en los de Alejandro de Humboldt (pero hubo muchísimos más, como los de los hermanos Robert y Richard Schomburgk, que fueron especialmente importantes para Venezuela). Y también se guiaba por los contemporáneos suyos, etnógrafos venezolanos y extranjeros, que trazarían mapas folklóricos de las regiones hispanoamericanas, patrocinados por instituciones creadas para ello, como el Servicio de Investigaciones Nacionales Folklóricas.

Armado con esos conocimientos lingüísticos y etnográficos, Gallegos urde la trama de Doña Bárbara, en principio para escribir una novela menos ambiciosa. Ha dicho, en el prólogo a la edición que uso aquí: “Estaba yo escribiendo una novela cuyo protagonista debía pasarse unos días en un hato llanero y, para recoger las impresiones de paisaje y de ambiente, fui yo quien tuvo que ir a los llanos de Apure, por primera vez, en el dicho abril de 1927” (p. 7).2 El argumento de lo que sería su gran novela le fue inspirado por una historia que le contaron sobre un “doctor en leyes que se internó en un hato de su propiedad y administrándolo bien llegó a convertirlo en uno de los más ricos de la región” (p. 9), pero que luego se entregó a la bebida y dejó que todo se viniera abajo. Gallegos supone que esto lo provocó la desidia, el aburrimiento de la vida llanera para un doctor en leyes. De ese germen un poco anodino surge la idea de Doña Bárbara, que iba a enriquecer incomparablemente la imaginación de Gallegos y el impulso lírico que le inspiraba su amor por Venezuela, cuya esencia pretendía revelar. La novela vendría a ser una actualización del mito de origen antes mencionado. Ese proyecto fue un éxito rotundo.

El golpe de genio de Gallegos sería la invención de Doña Bárbara y su historia de ambición, lujuria, violencia, y embrujadora maña para burlar a los hombres, que dominaban el llano basándose en su ancestral patriarcalismo; fuerza de voluntad, vigor físico y mañas ganaderas, entre las que no faltaban el manejo de las armas, tanto blancas como de fuego. Estos terratenientes se verían súbitamente amenazados por una potencia que anulaba todas esas ventajas exaltando y mermando a la vez su virilidad y vanidad de machos. El asalto de la cacica iba dirigido al núcleo mismo del sistema de valores que mantenía viva la cultura llanera, y en lo más remoto de su origen la posesión de la tierra en toda América Latina, y tal vez en todo Occidente. (El llano y sus varoniles usos y costumbres no están muy lejos del universo épico de Homero o del Poema de Mío Cid.) Inmensas extensiones de tierra, reses, caballos, faenas campestres, proezas hípicas y el pastoreo de vastos rebaños de animales; la producción de alimentos básicos para hombres y bestias; la construcción de los más primitivos albergues para protegerse de los elementos; la canalización y acopio de aguas para la subsistencia más rudimentaria; este es el mundo sobre el cual Doña Bárbara se propone reinar, destituyendo con la fuerza y la libido, ambos aliados, a los hombres que tradicionalmente lo presidían. Amor y poder se entrelazan en el mito de origen.

 

Por mito de origen quiero decir un relato que narra, con personajes fabulosos y sucesos extraordinarios (incesto, filicidio, parricidio), conflictos sobre la fundación de una colectividad, y plasma las ideas básicas de ésta; algo que podría llamarse su ideología, palabra que no le hace justicia porque lo que pretendo definir va mucho más allá de la política. Credo o doctrina se acercan más a lo que quiero decir. Los personajes de este relato tienden a enfrentarse en pugnas primarias sobre la supervivencia y continuidad del grupo. Doña Bárbara es un personaje andrógino y diabólico, un “demonio andrógino” (p. 166), una “mestiza marimacho” (p. 47), que odia y ama a Santos Luzardo que, como su nombre indica, es seráfico y porta luz; santo-luz. Rebasan ambos las normas del realismo en esta confrontación casi alegórica entre el bien y el mal. En el caso de Doña Bárbara, por tratarse de una obra literaria, la lucha involucra el acto mismo de su creación como texto, que culmina en una ambigua pero resuelta afirmación de su insondable misterio, que se resiste a revelarse como definición o confirmación última, excepto sobre su propia existencia como objeto estético de carácter nacional; es decir, posesor de belleza y con el afán de fundar un credo colectivo. Lo literario le da el salvoconducto para la indeterminación, que le permite perdurar en ese ámbito propio de los mitos, que no es ni filosófico ni ideológico, pero que tiene validez suficiente como creencia o doctrina. Doña Bárbara ha accedido a esa esfera en que perdura como obra magistral y magisterial del idioma y de la comunidad y cultura latinoamericanas, para no hablar de la venezolana.

Ese mito, de forma congruente, gira en torno a la posesión de la tierra y se fragua en un discurso que en última instancia es el del derecho; del romano en particular, ya que uno de los propósitos principales e inaugurales de éste habría sido la parcelación y propiedad del suelo, del espacio que ocupan los habitantes. La separación entre fundos y fincas, entre terrenos para erigir viviendas y cultivarlos, y las obligaciones y privilegios de los propietarios o terratenientes fue lo que condujo a la redacción de las primeras leyes —cómo y quién heredaría esas propiedades sería otra cuestión del inicio. Había tierras públicas, imperiales, asignadas por el estado (ager assignatus), urbanas, pertenecientes a los templos, y privadas. Estas subdivisiones provocaban disputas, como era de esperar. Todo esto bulle en el trasfondo de Doña Bárbara. Santos Luzardo, el propietario de Altamira, una dilatada hacienda en el llano de Apure es un joven que va a Caracas a estudiar derecho siguiendo los pasos de su primo Lorenzo. En la universidad fue un excelente alumno y se graduó de abogado. Regresó entonces al llano, primero con el propósito de deshacerse de su propiedad, de venderla para librarse de las obligaciones que ésta acarreaba. Pero luego de enterarse de las depredaciones de que su hacienda ha sido objeto por parte de Doña Bárbara, decide poner en orden los asuntos legales de Altamira, valiéndose de su recién adquirido conocimiento de la ley, de su idealismo y de su origen llanero. Pronto se enfrenta a representantes corrompidos del Estado que usan la ley para robarle su tierra y ganado en complicidad con Doña Bárbara, que los hace sus amantes —incluso los mayordomos de Altamira. Ella, una hembra cautivadora, se ha convertido en la Ley del Llano; su propiedad, colindante con Altamira, de la cual en el pasado formó parte, se llama El Miedo.

Los litigios involucran desacuerdos causados por la persistente merma de la superficie de Altamira causada por las maniobras de Doña Bárbara y sus secuaces, que se llevan a cabo literalmente mediante el traslado de linderos, de mojones, y jurídicamente mediante subterfugios avalados por las autoridades locales sobornadas por la cacica. También ha habido latrocinios, el robo de ganado, que se hierra luego de borrar la marca original, o que se impone a animales salvajes pero que viven dentro de los confines de la propiedad de Santos. Ambas actividades criminales se detallan prolijamente en la novela con referencia a gran abundancia de documentos legales. A esto se suma la influencia de Doña Bárbara sobre los mayordomos de Altamira, a los que seduce y convierte en una quinta columna que conspira contra el joven abogado desde dentro de su misma hacienda. El plan de Santos es terminar con este estado de cosas demostrando la ilegalidad de los procedimientos de sus enemigos, y, luego de establecer correctamente los linderos, tender alambre de púas que separen los hatos y conserven a las reses en la propiedad a la que pertenecen. Además, por supuesto, se propone herrar correctamente a los animales para que se sepa y declare su procedencia. Pero para esto tiene que luchar contra años de prácticas delictivas y violencia criminal de los adeptos de Doña Bárbara, que están dispuestos a asesinar a los de Santos de considerarlo necesario y poner en peligro también la vida del joven, de quien, para complicar la situación, se ha enamorado la cacica porque, en su pureza, le recuerda a un primer novio que fue asesinado por los forajidos que la violaron cuando era joven. Aquí es donde la fusión de amor y ley hierve el fondo mismo del mito de origen.

Doña Bárbara seduce con pasión y mata con odio; ella es la figura central de la novela porque es una especie de fármacos, para recordar “La farmacia de Platón” de Derrida, que organiza la trama. Ella da el veneno y la cura; es, además, un chivo expiatorio que paga por sus privilegios. Es bruja; con sus mejunjes embelesa y amarra sexualmente a los hombres, y luego los hace matar o les roba su propiedad y con ésta su dignidad. Borra y escribe. Elimina linderos y traza otros, en favor suyo. Tacha las previas leyes y las rescribe según sus intereses. El llano le pertenece en toda su inmensa extensión, en cuyo centro siempre se quiere sentir, pero lo fragmenta según sus ambiciones. Doña Bárbara basa sus interpretaciones de la ley en reglas arbitrarias que se legitiman al amparo de la magia; es decir, en una relación bárbara (valga la palabra), arbitraria, violenta, entre realidad y código. Su escritura se basa en el deseo desenfrenado de poder; su Ley del Llano no se funda sobre ninguna genealogía, sino como ella misma, en el más primitivo de los deseos (casi diría, utilizando un término medieval, cupiditas). Doña Bárbara borra y escribe valiéndose de su atractivo sexual, sustituyendo la profundidad histórica de la genealogía, el pasado legitimador, por la diseminación en el presente, su presente.

Pero hay también en Doña Bárbara otra contradicción fundamental: su deseo de marcar es motivado por el contrario de eliminar todas las marcas, de poner en movimiento tal caos de signos y límites que se logre a la postre abolir toda marca y todo límite; poseerlo todo equivale a borrar toda diferencia. Es un deseo contradictorio, en última instancia de auto aniquilación (su posible suicidio se sugiere al final), que esboza el carácter trágico de la protagonista. Dice ella: “Pero si yo no soy tan ambiciosa como me pintan. Yo me conformo con un pedacito de tierra nada más; necesario para estar siempre en el centro de mis posesiones” (p. 131). Doña Bárbara goza y sufre con las maniobras jurídicas que le traen fortuna y poder. Se deleita en vencer a los hombres; su eros es más deseo de dominio que de gozo sexual. Ella misma es el producto de “la violencia del blanco aventurero en la sombría sensualidad de la india” (p. 35), y su iniciación al sexo es la violación en grupo por parte de unos piratas que la quieren vender a un turco repulsivo que vive de prostituir a las inditas y mestizas jóvenes. Su ingreso en la familia de Santos se insinúa a través de su relación con Lorenzo Barquero, pero no se consuma jurídicamente porque no se casan, pero en última instancia su deseo es del propio Santos, cuyo poder descubre y admira, como también su pureza moral, a la que ella no puede aspirar. Si ella es la Ley del Llano ésta es una ley que es a la vez tachada y reescrita por ella.

La situación legal se complica por una disputa en el seno de la familia de Santos, que lo hace más vulnerable a las ambiciones de la “devoradora de hombres” (p. 35), como es conocida Doña Bárbara. Altamira la había fundado “en años ya remotos” (p. 28) don Evaristo Luzardo, un llanero nómada que le había arrebatado la tierra a los originales propietarios, los indígenas (práctica similar a la de los romanos, por cierto, que se apropiaban de las tierras conquistadas y se las cedían a los veteranos). Cito: “Hombre de presa, El Cunavichero [Evaristo] les arrebató a los indígenas aquella propiedad de derecho natural, y como ellos trataron de defenderla, los exterminó a sangre y fuego” (p. 93). Su descendiente, y último propietario de la primitiva Altamira, don José de los Santos logró ampliarla comprándole territorios a sus condueños, descendientes de Evaristo, pero a su muerte, sus herederos, que ahora incluían a la familia de su hija Panchita, casada con Sebastián Barquero, optaron por la partición. Una parte, propiedad de José, el otro hijo, conservó el nombre de Altamira mientras que la otra se llamó La Barquereña. Pero la parcelación provocó un litigio que se haría permanente y que, por su origen textual —un detalle de redacción—, revela la raíz legalista de la trama de la novela y el estrecho vínculo entre sucesos y escritura en ésta:

a causa de una frase ambigua en el documento, donde al tratarse de la línea divisoria ponía: “hasta el palmar de La Chusmita,” surgió entre los dos hermanos la discordia, pues cada cual pretendía, alegando por lo suyo, que la frase debía interpretarse agregándosele el inclusive que omitiera el redactor, y emprendieron uno de esos litigios que enriquecen a varias generaciones de abogados y que habría terminado por arruinarlos, si cuando les propusieron una transacción la misma intransigencia que iba a hacerles gastar un dineral por un pedazo de tierra improductiva no les dictara, en un arrebato simultáneo: “O todo o nada” (p. 28).

Como eso era imposible, cercaron el palmar, que quedó en el linde entre las dos propiedades sin ser de ninguna, como una especie de centro inestable; literalmente, ya que lo atravesaba un caño seco que en invierno “se convertía en un tremedal” (p. 29), en el que se ahoga una res de José Luzardo. Este accidente conduce a un altercado en el que Sebastián Barquero resulta muerto de un balazo que le da su cuñado. La querella se encona aún más cuando José Luzardo y su hijo Félix se enfrascan en una polémica sobre la Guerra Hispanoamericana, el viejo en favor de España y el hijo de Estados Unidos, que lleva a este último a abandonar el hogar y unirse a los Barqueros, sus enemigos. Una riña entre padre e hijo durante una pelea de gallos provoca al viejo a matar de un disparo al joven. La mala suerte está echada. El Palmar jugará un papel decisivo en el desarrollo de la trama y en la configuración simbólica del mito de origen.

Porque en él va a terminar viviendo un personaje clave en Doña Bárbara, Lorenzo Barquero, primo de Santos, que lo había precedido en Caracas y en la Escuela de Derecho donde brilló por su gran capacidad y elocuencia. Se convirtió en el modelo de Santos años más tarde. Pero en una desgarrada confesión en el Palmar de la Chusmita, donde ahora vive en la miseria, alcoholizado, con Marisela, la hija que tuvo con Doña Bárbara, recuerda su años de estudiante y le revela a Santos que todo su talento era una quimera creada por su facilidad de palabra. Cuenta cómo aprobó con brillantez un examen para el que no estaba preparado:

Me tocó desarrollar un tema que ignoraba por completo, pero empecé a hablar, y las palabras, puras palabras, lo hicieron todo. No solamente fui bien calificado, sino hasta aplaudido por los mismos profesores que me examinaban. ¡Bribones! Desde entonces comencé a observar que mi inteligencia, lo que todos llamaban mi gran talento, no funcionaba sino mientras estuviera hablando; en cuanto me callaba se desvanecía el espejismo y no entendía nada de nada (p. 102).

Este hamletiano personaje (“words, words, words”) tiene la clave última de la novela y del mito. Su abandono de sí es un suicidio, al que lo ha llevado la catástrofe moral que le sobrevino por su amorío con Doña Bárbara; él habita el foco irreductible de las disputas, él es la verdad a la que llegan todos los conflictos, él encarna la ambigüedad de ese texto que nombra y no nombra el Palmar de la Chusmita. Este es también el vértice y vórtice de la verdad del mito que actualiza la novela. Allí morirá Lorenzo.

Doña Bárbara le había arrebatado La Barquereña a Lorenzo mediante una maniobra legal en que la asiste el coronel Apolinar, otro personaje que se apareció en la región en busca de tierras. El truco fue una venta simulada. Apolinar le redacta a Doña Bárbara la escritura de manera que no haya posible reclamo de los familiares de su amante. Pero cuando “se iba a proceder al registro del documento, descubrió Bárbara que existía una cláusula por la cual ella reconocía haber recibido de Apolinar la cantidad estipulada como precio de La Barquereña y comprometía la finca en garantía de tal obligación” (p. 44). Pero Apolinar, que se ha hecho su amante le explica que él le entregará el dinero ante testigo, que ella le devolverá más tarde y él a su vez le dará una contraescritura que anule la cláusula. El patético Lorenzo se ofrece a casarse con ella, pero Doña Bárbara le dice que lo ha sustituido por Apolinar y lo fuerza a abandonar su casa y refugiarse en el Palmar de la Chusmita, que no le pertenece tampoco por el desacuerdo entre las dos familias enemigas. También le hace firmar al incoherente Lorenzo el documento de venta. En el Palmar vivirá Lorenzo con Marisela, que figurará en el futuro de Santos, por ley de herencia y fatal erotismo, inspirado en el fondo por el incesto —otro factor que reverbera en el origen del mito. Santos y Marisela son primos, y la joven se siente atraída por Santos, el hombre de quien también se ha enamorado su madre, que no la reconoce sino al final.

Santos, mientras tanto, sí está determinado a hacer eficaz su conocimiento de la ley. Comparece ante Ño Pernalete, coronel y Jefe Civil del distrito, para reclamar sus derechos, que tiene pruebas han sido violados por Doña Bárbara y Míster Danger, otro turbio terrateniente del área. Ella no le permite levantar una cerca entre sus hatos; él hierra con su marca reses que son de Santos y les permite a otras suyas pacer en las tierras de éste. El encuentro va a ser mediado por Mujiquita, secretario del Jefe Civil y antiguo condiscípulo de Santos, que le recuerda sus años en la Escuela de Derecho:

¡Mujiquita, chico! ¿No te acuerdas de Mujiquita? Condiscípulos en la Universidad, en el primer año de Derecho. […] ¡Qué tiempos aquellos, Santos! ¡Ortolán, el doctor Urbaneja!…¡Mujiquita, chico! … Tú eras el alumno más aprovechado del curso. ¡Cómo no! Yo no me he olvidado de ti. ¿Te acuerdas cuando me ayudabas a estudiar las lecciones de derecho Romano, paseándonos por los claustros de la Universidad? Pater est quem nuptiae demonstrant. ¡Cómo le quedan a uno grabadas ciertas cosas! A mí no me entraba el derecho Romano y tú te calentabas conmigo, porque no entendía… ¡Ah, Santos Luzardo! ¡Qué tiempos aquellos! Me parece estar oyendo aquellas peroratas tuyas que nos dejaban a todos con la boca abierta (p. 136).

Santos prueba, para irritación de los acusados y del Jefe Civil, que está en lo correcto, y exige que se atengan a lo que prescribe la ley. Pero esa Ley del Llano, cuyo texto leen, que fuera redactada según los caprichos de Doña Bárbara, no establece castigos, por lo que aunque ella se declara culpable, Ño Pernalete no tiene autoridad para sancionarla y forzarla a que lo haga. Santos insiste en que la ley es la ley, que debe cumplirse de todos modos, pero sin recurso a la fuerza no hay manera de lograrlo. La batalla legal, sin embargo, no es sino el principio de una guerra en la que Santos, a la postre, se impondrá, pero no apelando al derecho sino, en última instancia, a la violencia.

Desde la Ley de las doce tablas hubo en el derecho que llegó a ser el romano una preponderancia de la familia como eje de la sociedad y de la continuidad auténtica, centrada en la figura del pater familias y sus herederos directos se perfila Cien años de soledad en el futuro. Se incluyen agnados, individuos que no son familiares que se incorporan al núcleo familiar, pero predomina la consanguinidad como garante de prolongación legal. Valiéndose de ésta Santos pretende restituir Altamira a su extensión y dominio primitivos. Él cuenta con los documentos probatorios, que se han archivado, y que por encima de las desavenencias entre familiares no dejan lugar a dudas sobre sus derechos y, eventualmente, los de Marisela. Al haberse negado a casarse con Lorenzo, Doña Bárbara no ha accedido legítimamente a ese fundamento jurídico, lo cual la excluye, excepto cuando reconoce a la joven como hija propia y de Lorenzo. Pater est quem nuptiae desmostrant, como recuerda Mujiquita de las lecciones de derecho Romano, y la terrateniente no puede demostrar su autoridad por no ser padre y por no haberse casado con un hombre de la familia. Esto le va a costar caro.

Los planes de Santos respecto al alambre de púas dependen de la venta de un tesoro de plumas de garza que le suministrará los fondos necesarios para hacerlo. Pero secuaces de Doña Bárbara se roban las plumas, y Santos recurre a los suyos para descubrir al autor del crimen, a quien emboscan y matan de un tiro, que parece haber sido disparado por el propio Santos, para regocijo de sus adeptos que quieren verlo actuar con mayor decisión. Doña Bárbara, mientras tanto, disminuye sus ataques a Altamira y se dispone a seducir a Santos, mientras que éste se ha dedicado a la educación de Marisela que, criada en el Palmar por su padre vivía en un estado salvaje y su hablar tendía a reducirse a “¡Gua!”. La joven vive con él en Altamira, lo cual despierta sospechas, sobre todo de Doña Bárbara que siente celos de su propia hija, que es también bella en extremo. Pero la acción decisiva de Santos y la recuperación de las plumas le permiten proceder con el alambre de púas que pondrá orden en la parcelación de los fundos y la división del ganado. A éste se le somete a un proceso de herrar de nuevo: “carimbar” es el término usado, en que se borra una marca y se impone otra, la legítima.

La violencia de Santos se remite al origen compartido de ley y escritura, de derecho y literatura, por cuanto tender el alambre de púas es una manera literal de escribir sobre la tierra misma para establecer su pertenencia. Parcelar con alambre de púas es escribir la ley del llano sobre el llano mismo. No se puede omitir tampoco lo que tiene esa escritura de violencia, dolor y sangre. Las púas fuerzan a las reses a no traspasar la cerca porque éstas les causarán dolorosas heridas que las harán sangrar y les inspiran miedo. No se acercarán más a los lindes. La otra forma de escritura, carimbar a las reses, lo cual incluye también cortarles marcas en las orejas, es igualmente cruel y dolorosa. No puede ser sino con mucho sufrimiento que las reses reciben la marca de un hierro calentado al rojo vivo que les quemará letras en su piel, ni puede ser tampoco grato sufrir los cortes en las orejas que declararán la identidad de su propietario. Estas prácticas son escritura sobre el cuerpo de las bestias. (Hay un cuento de Horacio Quiroga, “Alambre de púa,” en que un toro se hiere gravemente tratando de traspasar una cerca de ese tipo.) Sin proponérselo, sin saberlo, Santos delata así la naturaleza violenta de la ley, que impone su límite, en este caso al pie de la letra, desfigurando los cuerpos de los animales; y, con respecto al llano, quitándole a éste su infinita y natural libre extensión, base de su sublime belleza. Estas son las marcas primitivas del NO de la ley. El carácter de estos actos ya estaba implícito en las acciones fundadoras de Evaristo el Cunavichero cuando les arrebata las tierras a los indígenas y los diezma brutalmente. La ley, aún la consagrada por el derecho romano guarda en su interior la violencia de ese NO inicial que es su origen. Este es el meollo del mito de fundación, que no podía sino constituir una arbitrariedad avalada por la fuerza y el poder.

Esta profunda y perturbadora visión de la ley se proyecta en Doña Bárbara en el Palmar de la Chusmita. Quisiera proponer que éste es, valiéndome del concepto propuesto por T.S. Eliot en su ensayo sobre Hamlet, su correlato objetivo. Dice Eliot: “El único medio de expresar la emoción en la obra de arte es encontrar un correlato objetivo; en otras palabras, un conjunto de objetos, una situación, una sucesión de acontecimientos, que serán la fórmula de esa particular emoción; de tal manera que, cuando los hechos externos que deben terminar en una experiencia sensorial han sido ofrecidos, la emoción sea inmediatamente evocada”. El Palmar cumple todos esos requisitos. Cada uno de los detalles del correlato objetivo adquiere un valor simbólico que enlaza las metonimias que lo caracterizan. Pero yo preferiría “concepto” sobre “emoción” para retener, con lo sensual y gráfico del objeto su naturaleza ideológica —el término de Eliot linda con la alegoría, aunque él no parece percatarse de ello, y tal vez sería mejor referirse al correlato objetivo como “emblema”. En todo caso, el Palmar, como ya hemos visto, se encuentra en el centro entre La Barquereña y Altamira y se convierte periódicamente en una ciénaga en la que se ahogan reses. En esa ciénaga habita la muerte, la de los animales, y la del propio Lorenzo; primero la moral y luego la física. Me interesa sobre todo la ubicación del Palmar en el centro, porque visto así detenta las oposiciones en todos los niveles; no es ni una cosa ni otra sino que sufre ambas a la vez. No pertenece ni a los Luzardo ni a los Barquero; no es agua ni tierra, sino la mezcla de ambos; es un “bosque sagrado” (p. 110) según se le denomina en el texto, y espejea a la luz de la luna, que se refleja en él, como si tuviera, además, un poder superior de representación. El Palmar es, también el albergue precario de Lorenzo Barquero, el “exhombre”, como se le dice, pero el que, en su abyección y delirio etílico, ha dado con la verdad última de todo. No hay más que palabras, palabras y más palabras sin sentido incontrovertible. La elocuencia y la verdad son entelequias creadas por las palabras. Nada es de nadie ni nadie es de nada. Lorenzo es, además, profeta, anunciándole a Santos que él también será víctima de Doña Bárbara y de la barbarie en general; le advierte que no podrá escapar a su destino, que es el de su familia y el de su raza. Lorenzo padece la ambigüedad de esa frase que no establece a quién pertenece el Palmar y esa ambigüedad es la de la novela misma y la de la literatura, y de su mito de fundación. Doña Bárbara es, en este sentido, tan radical como las más audaces novelas del boom.

Porque el final de la novela es ambiguo. Por un lado es cierto que Santos ha logrado recuperar sus tierras y tender el alambre de púas que trae orden y justicia al llano. Ha cumplido sus propósitos y Altamira ha vuelto a su estado original. No se ha dejado seducir por Doña Bárbara, y es posible que se case con Marisela, garantizando así, ahora que la cacica la ha reconocido como hija y por lo tanto heredera suya, la propiedad íntegra de la original Altamira en toda su extensión. Pero también es cierto que no se sabe qué se ha hecho de Doña Bárbara, sólo se cree que ha regresado al río de donde vino. Ella representa el agua, fluida, huidiza, del origen, que hace posibles las comunicaciones y la fertilidad de la tierra, pero que también la anega y que, en el Palmar la convierte en mortífero tremedal. Las palabras finales de la novela, aunque esperanzadoras —habla el Gallegos político— son sin embargo enigmáticas y sugestivas: “¡Llanura venezolana! ¡Propicia para el esfuerzo, como lo fue para la hazaña, tierra de horizontes abiertos, donde una raza buena, ama, sufre y espera!…” (p. 326). La brecha que abren esos puntos suspensivos al final son como la del Palmar en el centro del mundo ficticio de Doña Bárbara, y como la palabra omitida por el redactor de la escritura que dejó en suspenso la propiedad de ese disputado pedazo de tierra. Suspensivos, en fin, son esos puntos que rehúsan ser finales, porque el texto que les precede ha mostrado, en su esencia literaria, el carácter contradictorio de la ley, a la vez fuente de orden y de violencia. El mito fundador se impone a través de ese silencio conclusivo pero no concluyente.

 

Roberto González Echevarría
Profesor del Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Yale.


1 The New York Times Book Review, 6 de abril, 1986, p. 34.

2 Gallegos, Rómulo, Doña Bárbara. Edición definitiva, con correcciones del autor, publicada para conmemorar los 25 años de su aparición. México, Fondo de Cultura Económica, 1954. [1929]