I.m. Luis Mario Schneider y Sergio González Rodríguez

Ramón López Velarde es un eslabón fracturado en la sociedad y en la cultura mexicanas que transitaron del porfiriato a la Revolución. Con plena deliberación rompió la cadena de reproducción doméstica. En el silencio de su intimidad se confesaría un mal católico, no por sus ocasionales desahogos noctámbulos sino por haber quebrantado, con toda deliberación, la cadena social. No fue padre ni marido. No sentó cabeza. Como Zinganol, “trataba a la sociedad con fría urbanidad”, como Próspero Garduño su espíritu estaba ebrio de soledad, “engreído con sus conclusiones estériles”, dueño y señor de una casa de solterón. Reparemos: es el Castillo de Barbazul a la vuelta de la esquina, en Jerez o en la avenida Jalisco. Hojarasca de villorrios y puebluchos.

El pensamiento vital de Ramón López Velarde es intrínseco y medular al sentido e imaginería de su literatura; al grado que no es menester hurgar entre líneas en su obra sino que ese sentido se desarrolla frontalmente, con una elocuencia que anima su fuerza expresiva. Esto sucede tanto en su poesía —la parte más visible y frecuentada— como en su prosa. En su poesía: cierto que su retórica rebosa de sofisticaciones pero malhaya a quien piense que el suyo no es un verso sincerista. Y la prosa. ¡Qué prosa de autor! En particular El minutero y Don de febrero son gran obra. Ambas colecciones son uno de los más altos frutos mexicanos del ensayo de poeta. (Entiendo por tal lo que he expresado ampliamente en mi El estilo es la idea, Siglo XXI, 2008.) Pues los poetas cuando lo son, su ser humano entero se define por el acto de la poesía; así, cuando el poeta reflexiona incurriendo en el espacio ensayístico, piensa de otro modo que el resto de escritores. Los poetas piensan por imágenes; su razonar es una escala de símiles. Con López Velarde el siglo XX mexicano contempla a su primer maestro en el arte del pensar de poeta. A continuación una apostilla tardía a lo que asenté en El arte de la queja (Aldus, 1995).

Nuestro poeta ilustra —huesos, sangre y temblor— un formidable destino, como acaso él hubiera aceptado el calificativo para sí mismo. Atrevámonos a formular la sentencia, digna del más pesadillesco Kafka: Del horror a ser padre de familia al horror de ser donjuán. El primer horror se nutre del rechazo impulsivo a ser un buen burgués (en una incipiente sociedad latinoamericana que se desgarra en su forzado paso a la modernidad); el sujeto que descubre que “no padre” es su lugar social específico refleja una impotencia social, los papeles de señorito y solterón son estériles en el carrusel de la naciente pequeña burguesía católica; la misma falta de operatividad se desarrolla en otra variante: el don Juan. Para que los Casanova sean “algo” en el engranaje de una sociedad se requiere una lógica moral propicia, los Casanova encarnan el espíritu de aventura a medio salón aristocrático. Es decir: se necesita un caldo de cultivo idóneo. Por ejemplo, la suntuosidad de Venecia en sus grandes años, así como las cortes de Europa Occidental antes del golpe de gracia que el ejercicio de la guillotina propinó a partir de 1789 a tanta gentil liviandad. (Cigarra tardía, Giacomo Casanova murió en el verano de 1798, conforme ponía punto final a la redacción de sus memorias.)

Ilustraciones: Alberto Caudillo

El comercio de lo vil, el trato con cortesanas o como si el interlocutor fuese una mujer pública aparece esporádica mas categóricamente en el lenguaje de RLV. Es un símil que ciertamente pesa su peso, no en oro, sino en plomo y hierro, innoble y atenazador.

¿Por qué no es deseable ser un buen burgués, un “ciudadano útil a su sociedad”? En el tránsito del siglo XIX al XX, México como parte del mundo hispánico se ve forzado a incorporarse a la modernidad, a la lógica industrial no sólo de la producción y circulación de bienes sino al código social que el industrialismo exige, la familia como núcleo de una sociedad productiva basada en humildes hormigas domésticas. (Nunca las estivales cigarras de lances venecianos.) La exigencia funcional de tal código arriba a Latinoamérica tarde y por fuerza; llegó cuando la segunda revolución industrial ya había provocado tal grado de desencanto que la mayoría de los artistas y humanistas europeos y norteamericanos eran portavoces de repudio, crítica intransigente y rebeldía. Francia, tan cara como modelo a Latinoamérica, alegoriza el pasaje: de Victor Hugo, el vigoroso pater familias y pater patriæ, a la magnífica tercia de ases negros integrada por aquellos crápulas de bella sonrisa, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud —flâneurs prófugos de las buenas costumbres y que nadie nunca, ni siquiera la más liberal ONG, ha propuesto “panteonizar”.

(El México posrevolucionario —moderno, por así decirlo— intentó “adecentarse” apelando a los apellidos de viejo cuño: el prestigio de las buenas familias. Recordemos que el “Velarde” tan eufónico en el nombre de Ramón Modesto, Ramoncito o Monchito, es un invento de su padre, el abogado jalisciense motejado como “el tinterillo”, pues finalmente en el árbol genealógico, hacia arriba y hacia abajo, los nuevos poetas son fils de rien —como canta la exaltada voz del belga Jacques Brel rimando “fils de rien […]/ fils d’amourettes/ tous les enfants/ sont des poètes”.)

Tal es la materia del alter ego Zinganol. En los sectores bohemios imperaba la fobia a ser un engrane más de la maquinaria. Como si íntimamente aceptasen que eran demasiado débiles para encarnar una figura de héroe-artista a la Byron o incluso a la Hugo (reconocer que no se tiene la sustancia para personificar el gran seductor de la sociedad, en tanto artista, ni el gran patriarca visionario); no obstante, el hechizo del “eterno femenino” revestía para ellos una celada que habían olfateado concluyendo a la defensiva: yo no soy Hércules y sin embargo el yugo marital hará de mí un lacayo de Onfalia. Hagamos un paralelo parisino. El Orphée aux Enfers (Offenbach, 1858) es una fábula “jocoseria” sumamente aleccionadora sobre aquello que espera a los modernos tenores que ingenuamente hayan creído que el magnífico papel de Orfeo les está reservado. Zinganol es un excelente nombre para el pavor de un don Juan disminuido que teme ser sometido a hilvanar las bolas de estambre de su distinguida esposa. ¡Ay de quien por su propio pie acude al juez de paz para inclinar la testa y exhalar su último suspiro de libertad “sí, acepto”! ¡Ay!

Dos óperas de coordenadas sociales y culturales ajenas nos piden que las tomemos como luces angulares para iluminar, en el punto focal en que se encuentran, el dilema RLV: Turandot y Barbazul. ¿Cuál es el futuro de Calaf —“el príncipe incógnito”— después de que caiga el telón final, sobreviviente y vencedor del tercer enigma exigido por la esfinge femenina? ¿Qué destino espera a quien haya descifrado que el último acertijo es el nombre en que Turandot y Calaf, la esfinge y el seductor, se confunden (“Amor”)? En la prosaica vida burguesa el desenlace conduce a través de los pasillos traseros del teatro de ópera al escenario de partida de Offenbach: Orfeo caracterizado como uno de tantos maridos burgueses castrados no por fatales poderes ctónicos sino por el sopor. Ser padre de familia sería el último clavo que tapiaría el ataúd del élan vital del poeta. Preguntad a Baudelaire, Verlaine y Rimbaud.

El segundo horror velardesco es el de volverse don Juan: un instinto de no seducir basado en la idealización de la castidad —de la esterilidad—. El temor, la impotencia, de verse orillado a ejercer el eros; eros: desbordamiento de los límites; vitalidad que se desata y libera reacciones sociales en cadena. Porque no soy, porque no puedo ser don Giovanni, Barbazul es mi opción trágica. A diferencia de lo que Béla Balázs escribió para su tocayo Bartók, el autopersonaje de RLV decidió adelantarse a la rueda fatal de los acontecimientos y él mismo guillotinar el impulso erótico en su semilla. Tal es lo que expresan con creciente intensidad sus últimos poemas hasta aflorar en la prosa de la “Obra maestra”: el eunuco voluntario. Así, no será Judith quien se arroje fatalmente al torbellino de violar los sellos de las Siete Puertas sino que él mismo, el señor del castillo acosado, actúa como si todo hubiese ya sucedido, de forma que el epílogo sea idéntico al prólogo sin necesidad de pasar al acto. Pretende una extraña seducción: aquella de la página en blanco, casta, incólume. Obra maestra in vitro.

Ante el eros, dilema y celada, el protagonista vital y literario de RLV se abstuvo conscientemente. “Zinganol se juzgaba el mortal más feliz porque Isaura [el objeto de sus suspiros] y él no se saludaban. Para saludarse habría sido preciso un guión social, y ésa habría sido la parte leonina”. La frustración, que podemos llamar impotencia y rencor, se alía prístinamente con la inhibición total. Una castidad erótica. Que está en Zinganol porque RLV la poseía y transmitía como una enfermedad que debe guardarse en secreto. Quien argumente que RLV no es Zinganol seguramente no ha reparado en este pasaje, bastante menos citado, escrito en la primera persona del escritor: “Yo sé que te amo con afecto insuperable. Tú sabes que jamás te he hablado de mi pasión y que la clausura de mi boca será eterna”. (“Jugando baraja”, Don de febrero, 1990, p. 343)

Finalmente es una magnífica paradoja digna del más fino escalpelo psicoanalítico: el caso del ímpetu donjuanesco que, ante la escena que le espera, elige él mismo abstenerse y abstraerse. Érase una vez, en el México que pasó del porfiriato a la Revolución, un don Juan cuyo eros fue una vocación lúbricamente célibe. Zinganol y la mancha púrpura son la rara joya que brilla porque el frotar de los cuerpos no la empaña.

RLV comprende la venatoria de lanzar “La última flecha”: “Nuestra última flecha será milagrosa, porque seremos tan veloces que alcanzaremos a dispararla y a recibirla, desempeñando, en un solo acto, el flechador y la víctima”. Eros y Thanatos unidos, virtuosamente copulando, en un ardid que el doctor Freud no hubiera imaginado.

Ante la obsesión del coitus interruptus y el temor a la vagina dentada, la prevención de RLV es más lúcida y adelantada: el seductor en él (RLV habrá sido, sin lugar a dudas, un dandy sumamente tentador para más de una señorita mexicana) hizo convivir en su deseo la postrimería del mismo; el tufo de su néctar viril es la ceniza de aquellos huesos calcinados. (“Pero cuál de nuestros huesos escapará a la calcinación?”)

Mas el cuerpo manda y exige. ¿La solución o paliativo? La vileza del comercio cortesano, “las distribuidoras de experiencia, provisionalmente babilónicas”. Ellas facilitan un doble desahogo, tan psicológico como fisiológico; compulsión e impulsiones para las que ellas, siempre en plural, son el fugaz lenitivo previsto por la norma colectiva en sus bajos fondos. Es una norma y es un comercio. “Si pagar es lo propio del hombre…”, etcétera (“La flor punitiva”). Aquí de nuevo la anhedonia velardiana; inútil buscar un solo testimonio mínimamente fiable de algún amigo de copa y parranda que nos solazara con una estupenda noche orgiástica en alguna casa nocturna como las que nos muestran ciertas fotografías en sepia y blanco; nunca podremos colocar a nuestro poeta, a Ramoncito, como uno de tantos personajes secundarios en las noches eróticas de Santa. Todo lo que pasa por el comercio social es una necesidad o necedad afrentosa, y el sexo está ahí, refugiado en las vergüenzas. La maquinaria marcha, perfectamente aceitada. Está bien, en dicho intercambio, el contagio y recibir entonces la blanca, urticante insignia de la gonorrea. “Un orangután en primavera” inclina la testa, rascándose frenético las llagas, pues “el furor de gozar gotea su plomo derretido sobre nuestra hombría; inútil y cobarde querer salvarnos de la crapulosa angustia. Al cabo, una ancianidad sin cuarentena [RLV logró tener su tránsito final aún antes, en la llamativa ‘edad del Cristo azul’] suspirará por la mesa de operaciones”.

Retengamos: RLV no lamenta el contagio, tampoco se duele de no haber prohijado familia y nietos con Fuensanta. Es un dolor, una mutilación, ciertamente; lo paga a medias gustoso y a medias estoico. Pues su lógica vital lo ha sacado del código católico de su entorno: sería absurdo suponer que él concibe su dilema como “pecado”; pecado no: comercio y a pasar a la caja registradora. Es ésta la vida célibe que eligió y no de otra manera pudo ser escrita su obra. Se trata de un dilema felizmente operativo. Arrojó con creces los resultados que de él se esperaban. Apuesta ganada.

Otra obra maestra mexicana lidiará de nuevo muy pronto con la paradoja de este tipo de lucidez para desarrollar un drama lírico y filosófico en el que principio y final no pueden abstenerse de componer una banda de mœbius donde eternidad y devenir hacen los esponsales de una Muerte sin fin. Este poema es también fruto de las más extrañas bodas entre fertilidad y esterilidad; nueva obra maestra de la más extremada decantación. (Qué hito para una literatura pasar del 1921 de “La suave patria” al 1939 del poema de Gorostiza.) Gorostiza crea un poema mayor consistente en el incesante desplomarse de todas las creaturas hacia su abismo ontológico, acarreando consigo al mismo Creador: thanatos es eros, muerte no como lo inerte sino como la danza del cosmos. Paradoja de las Leyes de la inercia, dirían los físicos. Y la pureza radical de RLV es precisamente una fertilidad del vacío; un eros intensísimo que florece en prístina blancura. Tres figuras míticas griegas elevan este canto: Jacinto, Narciso y Dánae. Eros como blancura y castidad florecientes. Extraña primavera; extraña obra maestra. El ambicioso poema visionario del joven Lezama Lima puede auxiliarnos: el drama que atestiguamos en RLV saluda la magnífica Muerte de Narciso (1937); Narciso visto por Lezama, labrado con los ropajes de la heráldica medieval: lo vemos enfrentado, revuelto, mancillado y atrapado por el avasallante poder del río de ríos, el Nilo como símbolo indoblegable de la fertilidad del perenne fluir de las aguas del tiempo. Al final de su trayecto RLV estaba preparado para escuchar: “Como se derrama la ausencia en la flecha que se aísla”. Recordemos el lacerante juego de palabras de Heráclito: El nombre del arco es bíos (vida) y su obra es muerte.

Dicho en sus propios términos. El 31 de diciembre, fiesta de san Silvestre, figura “La última flecha”. En tranquilo tono coloquial contempla el espejo de la esterilidad: “las figuras que más atraen mi conmiseración radical [alude a imágenes del cementerio de Père Lachaise] son las de las niñas y las de los ancianos puros. Porque a las unas y a los otros se les arrebata el rédito sin que hayan disfrutado el capital.” (De nuevo la inusitada y desconcertante metáfora comercial.)

Su obra ilustra en su conjunto, y RLV encarna como figura de la estética social, la violencia del tránsito entre el viejo régimen (declive de la dictadura porfiriana) y la irrupción de las fuerzas sociales incontenibles y que, en efecto, no tuvieron otra opción de surgimiento y manifestación que mediante uno de los cruentos estallidos sociales del inicio del siglo XX.

RLV se erige como el príncipe trágico, primo provinciano y tardío de Hamlet, que ante el cataclismo de la agonía porfiriana y la explosión de la Revolución mexicana, sabe que nunca será rey, que su fertilidad y trascendencia posibles son una muerte de Narciso. Su inmediata fama y apoteosis cívica no solamente se debe a su enorme calidad literaria ni al patronazgo de José Vasconcelos y a la admiración de los más sensibles escritores contemporáneos; murió necesariamente joven, como los semidioses, se elevó como constelación rutilante: es arquetipo y emblema. Tal su obra maestra; a la Oscar Wilde: escrita con vida y obra.

Con RLV un tiempo estético y social tuvo que terminar y otro —que él anunció sin estar destinado a habitar, joven Moisés— debía empezar. Después de él el estallido de soledades nocturnas e incendiarias de Contemporáneos. Gracias al sacrificio de RLV, finalmente alguien, un puñado de rebeldes lúcidos, pudo decir: somos contemporáneos. Con ellos empezó el culto inteligente a RLV. Compartían y se identificaban con la juventud como esencia (incluso el longevo mas vigoroso Pellicer y esa suerte de Dorian Grey de Coyoacán: Salvador Novo); Contemporáneos es de inmediato el siguiente capítulo de la fertilidad de la esterilidad. Salvo la vida personal de Gorostiza, no son un ejemplo de artistas-formadores de hogares.

Después de ellos (RLV y Contemporáneos), mediando el zigzagueante e inestable siglo XX mexicano, la siguiente obra maestra es producto de un autodidacta lucidísimo, alguien que supo hacer de la esterilidad del campo y del paisaje rural devastado una eternidad de símbolos, todo ello en unas cuantas centenas de páginas de dos breves libros: Juan Rulfo. A lo largo de sus dos breves obras, la figura paterna se yergue majestuosa, ciertamente; con una mineral majestad thanática. El desmoronarse de Pedro Páramo en piedras y polvo añade a la cultura mexicana otra faceta donde la esterilidad brilla con la fuerza sobrehumana del más puro diamante. Revisemos bajo esta perspectiva esos dos himnos mayores de soledad, la Muerte sin fin del Creador y el Canto a un dios mineral. El vigor telúrico de los frágiles protagonistas de Rulfo es, también, su estéril soledad.

En Rulfo, en Contemporáneos, en RLV, la fórmula alquímica bien puede quedar cifrada así en duras letras de piedra volcánica: Del horror a ser padre de familia al horror de ser donjuán.

Operomanía

Reporto en orden cronológico las tres óperas mencionadas y que en mucho han inspirado esta reflexión:

Orphée aux Enfers, “ópera bufa” en dos actos y cuatro escenas, de Hector Crémieux y Ludovic Halévy, con música de Jacques Offenbach. Estreno en el teatro de Bouffes-Parisiens el 21/X/1858; posteriormente se presentó la segunda versión (cuatro actos, 12 escenas) en La Gaîté el 7/II/1874.

Le Château de Barbe-Bleue (A kékszakállú herceg vára en el original húngaro), op. 11, Sz. 48, es la única ópera de Béla Bartók; libreto de  Béla Balázs. Compuesta entre febrero y septiembre de 1911, con influencia de Pelléas et Mélisande de Claude Debussy (libreto de Maurice Maeterlink). Estreno en la Ópera de Budapest el 24/V/1918.

Turandot, ópera en tres actos y cinco escenas, de Giacomo Puccini, sobre un libreto de Giuseppe Adami y Renato Simoni (a partir de Carlo Gozzi). Estreno: 25/IV/1926 en la Scala de Milan, bajo la dirección de Arturo Toscanini.

 

Alberto Paredes
Investigador de la FFyL y escritor. Autor, entre otros, de Las voces del relato y Rubén Darío: Retrato del poeta como joven cuentista.

Esta es una versión corregida y aumentada de mi participación en el congreso “Ruptura y continuidad”, en homenaje a Luis Mario Schneider; IIB-UNAM, 22 y 23 de febrero de 2018.

 

Un comentario en “López Velarde y el horror de ser donjuán

  1. Maestro Paredes: Por el título de su colaboración, me metí en ella ¿de verdad será horror ser un don Juan?. Claro que nunca fui un don Juan; me hubiera gustado serlo, o un ojo alegre o ya de “perdis” un viejo rabo verde. Pero eso sí, con suerte, pero lástima Margarito, no fui galán ni poeta. Saludos. Vale.