Para Harold Bloom, Hamlet, el personaje, trasciende con mucho a la obra dramática de Shakespeare. Otro lector coincide con él: el jurista alemán Carl Schmitt. Más conocido por sus trabajos como teórico del Estado y su doctrina legal del “decisionismo”, Schmitt también se ocupó de la literatura. En particular, el simpatizante del nazismo estaba fascinado por Hamlet. A mediados de los cincuenta escribió un breve libro en el cual discutió la tragedia más famosa de Shakespeare: Hamlet o Hécuba.1 Schmitt creía que Hamlet era un “moderno mito europeo”, a la manera de Don Quijote. Y le intrigaba cómo se había forjado. La historia no es excepcional y ha sido relatada muchas veces. El príncipe de Dinamarca descubre que su tío Claudio ha asesinado a su padre el rey y tomado por mujer a su madre, es decir a su cuñada. El tema central de la obra es la venganza. Hamlet, azuzado por el fantasma de su padre, promete vengar el crimen. El problema es que no es claro en absoluto qué papel ha representado en todo esto su madre, la reina. ¿Sabía que su cuñado había dado muerte a su marido? ¿Fue acaso cómplice del fratricidio? Para Schmitt las tragedias, clásicas o nórdicas, presentaban dos salidas ante el dilema de la venganza: o el agraviado mataba al homicida (y a su cómplice), o bien se unía a su madre para destruir al asesino. Lo curioso es que Hamlet no hace ninguna de estas dos cosas. No es un vengador convencional: es un hombre en perenne duda: ser o no ser. Como afirma Bloom, la interrogante de Hamlet siempre es Hamlet. Ese es su dilema.

Ilustración: Belén García Monroy

La obra evita adjudicar con absoluta certeza la inocencia o culpabilidad de la madre de Hamlet. Es, dice el jurista alemán, como si la reina fuera un tabú para Shakespeare. Schmitt encuentra en la historia de la Inglaterra isabelina una explicación externa al texto. El tema de las reinas sospechosas tenía una materialidad para el público londinense de principios del siglo XVII que se le escapa al lector contemporáneo. A la reina virgen, Isabel I, la sucedería Jacobo I en 1603. El nuevo rey era hijo de María Estuardo, la infortunada reina de Escocia que murió a manos de su prima protestante, Isabel Tudor. María estuvo casada con Henry Lord Darnely, padre de Jacobo. Darnely fue asesinado por el conde Bothwell en febrero de 1566. Sin embargo, en mayo de ese mismo año tres meses después de la muerte de su marido, María Estuardo contrajo matrimonio con Bothwell. Había, dice Schmitt, “una premura indecorosa y sospechosa” en el enlace. Si la reina de Escocia estuvo implicada en el asesinato de su marido —o si ella lo instigó— es cosa que debaten aún los historiadores. Los católicos creyeron en las profesiones de inocencia de María Estuardo y los protestantes la condenaron como autora intelectual. El escándalo fue mayúsculo. Hamlet se representó por primera vez en los últimos años de vida de Isabel I, cuando la espinosa cuestión de la sucesión no había sido decidida aún por la reina sin herederos. El grupo político al que pertenecía Shakespeare, el de los condes de Southampton y Essex, apoyaba a Jacobo. Eventualmente Isabel lo eligió para sucederle. Debido a estas circunstancias políticas, piensa Schmitt, le era imposible a Shakespeare discutir abiertamente la culpabilidad de la reina Getrudis en la tragedia: “el tabú de la reina significa la poderosa irrupción de la realidad histórica en el Hamlet shakespeareano”.

Lo extraordinario de esta irrupción es que derivó, de manera no planeada, cree Schmitt, en la creación de un mito moderno: Hamlet. Si las circunstancias políticas de la Inglaterra de la época hubieran sido distintas, podemos especular, el príncipe de Dinamarca habría sido un vengador convencional, a la manera de las tragedias clásicas o nórdicas. En cambio, el tabú de la reina condujo a Shakespeare a imaginar un personaje muy distinto: un melancólico inhibido por la reflexión y la duda existencial, inseguro de su “misión vengadora”. La venganza se convierte así en un problema ético y dramático. Un fragmento de realidad histórica “se ha impuesto en el drama conformado por la figura de Hamlet”. Curiosamente, la creación del mito de Hamlet es, según Schmitt, producto de la contingencia. Shakespeare no escribía para la posteridad, sino para un público muy concreto. Ese público estaba constituido por el autor, los actores y los espectadores. Ese espacio público marcaba, propone el jurista, un “límite definitivo a la libertad de creación del autor dramático”. Para Schmitt, el bardo era la antítesis del genio creativo romántico, armado de una libertad artística absoluta e ilimitada. En efecto, un autor “puede y debe crear muchas cosas, pero el núcleo real de una acción trágica escapa a su creación”. Lo trágico “brota sólo de un acontecimiento que existe como realidad inalterable para todos los participantes, tanto para el autor como para los interlocutores y los espectadores. Un destino planeado no es destino”. Por eso en el corazón de la tragedia de Shakespeare hay otra tragedia que se narra como espejo y como augurio: la malhadada historia de Hécuba, la reina de Troya que es hecha prisionera por los griegos a la caída de su ciudad. Su fantasma, cree Schmitt, también nos habla a través de Hamlet, príncipe de Dinamarca.

 

José Antonio Aguilar Rivera
Investigador del CIDE. Autor de La geometría y el mito. Un ensayo sobre la libertad y el liberalismo en México, 1821-1970 y Cartas mexicanas de Alexis de Tocqueville, entre otros títulos.


1 Carl Schmitt, Hamlet o Hécuba. La irrupción del tiempo en el drama, Valencia, Pre-Textos/Universidad de Murcia, 1993.

 

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