Me llamaron Edgar porque mi padre adoraba la obra de Edgar Allan Poe. También le gustaba la obra de James Fenimore Cooper —en realidad, le gustaban muchos malos escritores. Me consuela el que Poe sea el más grande de nuestros malos escritores. Justo hace unos cuantos años le decía a mi envejecida madre: “¿Papá y tú se dieron cuenta de que me pusieron Edgar en homenaje a un alcohólico, drogadicto y psicótico con fuertes tendencias necrofílicas?”. “Edgar”, respondió, “eso no es gracioso”.

Claro que de niño yo no era consciente de nada de esto, ni del hecho de que Poe, en medio de una nación en pleno florecimiento, detestaba sus masas democráticas y prefería el tormento aristocrático de su mente solipsista que proyectaba en los calabozos, barriles, habitaciones tapiadas y demás prisiones sofocantes de sus cuentos. Andando el tiempo también yo aprendería a amar a ese brillante escritorzuelo, ese visionario paupérrimo, ese crítico contencioso enfrascado en las batallas literarias de su hora. Inmigrante en Nueva York, con una palpable aversión por la elite literaria de Nueva Inglaterra, siguió su solitario y dolido camino como poeta de amores perdidos y psicólogo de lo perverso. Pero de niño todo lo que yo sabía era que mis padres me habían bautizado en honor de un escritor tan famoso que estaba incluido en la baraja de los Autores, un popular juego adivinatorio de naipes.

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Nombrar es un asunto de la mayor importancia. Cada nombre conlleva un mandato y a veces, en combinación con otras circunstancias de la vida, un destino. Por fortuna, no fue mi caso tomar drogas ni beber hasta quedarme ciego. Pero junto con la resonancia literaria de mi nombre me encontré en una casa llena de libros, de estanterías llenas de ellos: los libros de mis padres, los libros de mi hermano mayor, los libros que mi madre rentaba en la biblioteca que había en la farmacia de la esquina. Y los libros con que yo regresaba bajo el brazo cada semana después de visitar la sucursal de la Biblioteca Pública de Nueva York, ubicada en la Avenida Washington en el Bronx.

Cuando a la edad de ocho años fui hospitalizado a causa de una apendicitis aguda, me dieron un nuevo tipo de libro que acababa de aparecer: un libro que cabía en el bolsillo del saco o en el bolsillo trasero del pantalón; un libro de bolsillo, de tapa suave, que costaba tan sólo veinticinco centavos. Sin saber que me encontraba al borde de la muerte, en los intervalos de los delirios que me producía la fiebre leí Tráiganlos vivos, de Frank Buck, un injurioso supremacista blanco que cazaba animales para los zoológicos y se autopromovía con gran bombo; Bambi, por un anodino escritor austriaco llamado Felix Salten (sólo alguien anodino podría haber escrito esa insípida historia de un ciervo); enseguida, una novela de misticismo oriental no muy reputada escrita por James Hilton: Lost Horizon, mi introducción a la idea no materialista de un cielo en la tierra (bastante aburrida) y, por último, Cumbres borrascosas, una novela sobre cosas de adultos que no me interesaban. Estos fueron algunos de los primeros diez títulos publicados bajo el sello Pocket Books, una nueva idea en el medio editorial estadunidense robada a los europeos. Todavía los tengo y los recuerdo reposando en el buró al lado de mi cama, como amuletos detrás de los cuales me veían mis pálidos, preocupados y demacrados padres, cuyo amor por su desdichado hijo enfermo revivo a esta avanzada edad —esa luz bajo la cual vivimos y vemos, si somos afortunados, pero que sólo logramos captar, no cuando compartimos nuestra vida adulta con nuestros padres y ni ellos ni nosotros la recordamos especialmente, sino después de su muerte, cuando eso es lo que permanece, esa luz constante e irreductible.

Es fácil entender que a los veinticinco años, liberado del ejército, casado y con un hijo en mi haber, buscara ávidamente y encontrara empleo como editor en otra casa editora de libros de bolsillo: New American Library —me ocupaba de dos sellos: Signet y Mentor— durante la época que resultaría ser el apogeo de la edición masiva de bolsillo, que para entonces ya costaba setentaicinco centavos o un dólar y cuarto si era un libro grueso. Tuve la suficiente cautela para no revelar mi deseo de robarme todos esos libros que tenía a mano, ni la emoción de que me pagaran por encontrar y leer buenos libros y comprar los derechos e imprimir cien mil ejemplares de una oscura primera novela, ponerle una cubierta llamativa y enviarla a todos los aeropuertos del país, todas las farmacias y estaciones de ferrocarril, para que la gente la comprara con lo que recibía de cambio en aquellos días en que era posible encontrar un libro valioso en ese mercado masivo —no una novelita romántica, ni un thriller prefabricado, sino un libro (el Doctor Zhivago, de Pasternak, el Hombre invisible, de Ralph Ellison) que garantizara una “buena lectura para las masas” como el editor prometía, del mismo tipo de las que mis padres me procuraron cuando estaba en el hospital en peligro de muerte.

Cuando salí de ese hospital me enviaron a la zona residencial de Pelham Manor, para convalecer en una tranquila e imponente casa solariega, dominio de una tranquila e imponente tía. Ella y su casa me enseñarían las condiciones necesarias y suficientes de una vida de calma, de un habla sosegada. Esas condiciones eran: espacio, sirvientes de planta, ventanas limpias tras las cuales brillaba el sol, y árboles y pasto y un jardín lleno de flores detrás de esas ventanas. Mis padres no disponían de ninguna de ellas en su departamento del Bronx, que también era el hogar del desempleado hermano de mi madre, un músico, otrora exitoso director de una orquesta de swing, y de mi anciana abuela, víctima de episodios de locura. Mis padres, aunque unidos en su amor por mí y por mi hermano mayor, estaban perpetuamente en desacuerdo y discutían en voz alta sobre la manera de sobrevivir en la Depresión, las cualidades necesarias para llevar un hogar… Cualesquiera que hayan sido los beneficios de la vida en mi hogar, la paz y la calma no se contaban entre ellos. Por lealtad a mi familia, y tal vez por una fascinación subliminal por las personalidades dispares entre las que viví —todas ellas ejemplo de la comunicación más vívida, muestra de los poderes que pueden alcanzarse cuando colindan los mundos latino y anglosajón, y con una esporádica y por ende más eficaz recurrencia al yiddish—, me sentía fuera de lugar y hasta un poco abandonado en medio de la comodidad suburbana y de la paz y la tranquilidad que mi amable tía me brindaba, y por ello recurrí a los libreros de mi prima, que se había ido a estudiar a la universidad y había dejado con su madre la biblioteca de sus hijos, y me abrí paso a través de la serie completa de novelas de Oz, escritas por Lyman Frank Baum. Hace algunos años leí que Baum era comunista, y que las historias de Oz pueden leerse como una alegoría del ideario comunista. Puesto que el mago todopoderoso es un fraude confeso, un recurso temporal, una vanguardia gobernante, si uno se da cuenta, el verdadero poder reside en el pueblo, que no tiene conciencia de ello y necesita viajar un poco para llegar a darse cuenta… En todo caso es una interpretación que me habría parecido inútil aun si la hubiese conocido, sobre todo porque yo leía ese libro en el confortable hogar de mis tíos. Y debo decir que mi tío era un republicano inflexible y de tal rectitud que difícilmente habría permitido en su casa una obra de literatura incendiaria dirigida a su hija. Además, soy escéptico. No dudo de que Baum tuviera una visión política ni de sus intenciones, pero ahora sabemos que las intenciones de un autor difícilmente pueden tomarse como una medida confiable de sus logros; no obstante, las imágenes con las que construyó los libros de Oz son tan vívidas y originales como para acabar virtualmente con cualquier referencia que surgiese.

Además de lectora de Baum, mi prima, en cuya habitación dormía, era una entusiasta de los perros, había criado un Kerry Blue Terrier campeón. Sus listones azules adornaban las cuatro paredes de la habitación, y en sus libreros, junto con Baum, había varias de las novelas caninas de Albert Payson Terhune, cuyos heroicos perros siempre lograban salvar las elegantes mansiones de sus propietarios de las depredaciones de malvados intrusos, por lo general afroamericanos. Estos cuentos, tan en sintonía con las actitudes sociales imperantes en la ciudad de Pelham Manor, condado de Westchester, en 1939, no resultaban claramente racistas para las adormecidas y circunspectas conciencias de los blancos temerosos de Dios que vivían en la tranquila casa de mi tía. Los volúmenes de Terhune eran mucho más numerosos que los de L. Frank Baum, y lo que aprendí de ellos fue algo completamente distinto: las posibilidades literarias de atribuir emociones humanas a un animal.

De vuelta en casa, y nuevamente en pie (más o menos), saqué de la biblioteca pública dos de las grandes novelas de perros de Jack London, publicadas, para mi comodidad, en un solo volumen de resistente encuadernación: La llamada de la selva y Colmillo Blanco. La primera, sobre un perro civilizado que es secuestrado y esclavizado para tirar de un trineo en el Yukón y que, bajo las brutales presiones de sus amos humanos, encuentra la libertad y autorrealización al retomar la primitiva conducta de lobo de sus remotos ancestros; la otra, sobre un lobo salvaje que, bajo los cuidados de un ser humano decente, se convierte en un perro educado y amigable con las personas. Jack London fue un escritor que supo reconocer una buena fórmula cuando la encontró. Gracias a relatos como estos se convirtió en el escritor más popular de Estados Unidos, y aún es muy leído en todo el mundo, aunque ocupa un lugar en la mesa de la literatura inferior al de la sal, mientras que voces más refinadas, con un toque de ironía moderna y posmoderna, conducen la conversación.

Las pruebas y ordalías a las que Buck, el perro de La llamada de la selva, se ve sometido, y la manera en que las enfrenta y aprende y crece en estatura moral, hacen de él un personaje redondo, mientras que las personas que aparecen en el libro son, en su constante y monótona villanía, meras figuraciones. Una fina ironía. Por otra parte, esta novela de rápida lectura para niños, escrita en el mismo nivel de la buena literatura barata, es de hecho una parodia de las novelas de educación sentimental, no sólo porque el héroe es un perro, sino porque su educación lo desciviliza, lo convierte de nuevo en una criatura tan salvaje como sus primeros ancestros. Ahora puedo verlo así. Entonces sólo sabía que Jack London era diferente de Esopo, autor de libros ilustrados. London no era tedioso como Esopo, tomaba en serio a los animales y les confería un carácter complejo, algo que Esopo nunca hizo. La moraleja del libro de Jack London no era algo que uno ya supiera sin necesidad de que se lo dijeran. Entonces tuvo una gran resonancia en mi vida.

En esa época parecía que todos los días adultos mayores llamaban a la puerta de mi casa para pedirle dinero a mi madre. Querían ayudar a que los judíos salieran de Europa. Al jugar con mis amigos en el parque tenía que vigilar para que los muchachos que venían del este del Bronx no nos quitaran a punta de cuchillo nuestras pelotas ni el poco dinero que llevábamos. Mi padre, orgulloso propietario de una tienda de música situada en el antiguo teatro Hipódromo, en la Sexta Avenida y la Calle 43, un hombre que conocía el repertorio clásico al derecho y al revés y que tenía discos y partituras que nadie más tenía, un hombre al que los grandes artistas del día consultaban para comprar sus discos, perdió su tienda en la “pequeña” Depresión de 1940. Mi anciana abuela, cada día más loca, solía escaparse y vagar por las calles hasta que la policía la encontraba y la llevaba a casa. Estábamos en la ruina. Las nubes de guerra, como las llamaba la prensa, se volvían cada vez más oscuras y más siniestras. Mi hermano había llegado a la edad en que podía ser enlistado en el ejército, el salvajismo crecía a medida que la estación cambiaba en el Bronx y un invierno de nevadas densas y profundas, como las del Yukón, caía sobre nosotros y sumía la ciudad entera en la inmovilidad y el silencio. La llamada de la selva, esa mordaz parábola sobre la fragilidad de la civilización, me hizo anhelar encontrarme en la selva, corriendo a grandes zancadas al frente de mi manada, listo para saltar y hundir los colmillos en las gargantas de todos aquellos que me dañaran a mí o a mi familia.

En algún momento debo haberme dado cuenta de que el poder fundamental no le pertenecía sólo al perro o, de hecho, no al perro, porque en esa época —yo tenía quizás nueve años— decidí que sería escritor. Fue una convicción muy clara, ni siquiera requirió de un voto sagrado. Asumí mi nueva identidad con gracia, de la misma manera en que uno se pone un saco o un suéter que le queda perfecto. La asumí con tanta naturalidad que de hecho durante varios años no sentí ninguna obligación de escribir nada. Mi convalecencia me había dejado débil, fuera de forma, con menos energía para correr. Yo estaba más dispuesto que nunca a leer o escuchar historias radiofónicas, y ahora leía no sólo para saber lo que seguía después, sino con esa curiosidad adicional del escritor niño que aún está por escribir: ¿cómo se hace esto? Es una especie de impronta. Vivimos en el libro a medida que lo leemos, sí, pero también lo escribimos con el autor —ese salvaje creador de voces, esa voz de voces, esa noble criatura de la naturaleza cuyo largo tranco lingüístico sobre cualquier tipo de terreno lo trae a la existencia.

Como es comprensible, en una época de pesadumbre y amenazas, pronto adquirí un gusto por las historias de terror —Poe, naturalmente, W.W. Jacobs, Mary Shelley, Saki, y las aún más sangrientas y mucho más vendidas tramas de las historietas. Mi padre no estaba tan distraído por la preocupación como para no advertir eso, y lo hizo no sin sentido del humor. Una tarde de domingo me entregó un libro del librero que había en el departamento de mis abuelos: “Toma, ya que te gusta tanto el género de terror; aquí tienes algo llamado La mano verde.1 A mí me suena horrible pero bien a la vez”. Mientras los adultos tomaban el té me senté en un rincón y abrí ese libro, que por supuesto no era una historia de horror sobre una mano verde gangrenosa y sin cuerpo, era una novela sobre un novato abordo de un velero, un marinero bisoño. Así, gracias al engaño de mi padre me dediqué sólo a la lectura de historias marítimas. Ese libro en particular pertenecía a una serie de novelas del mar que mi abuelo tenía —El naufragio del Grosvenor; Capitán Marriyat, Moby Dick, etcétera. Las leí todas.

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Mi abuelo tenía una biblioteca personal que había reunido en los últimos años gracias a diversas ofertas: series de libros y enciclopedias, obras de historiografía en varios volúmenes, como La historia de la Guerra Civil, de la editorial Harper, obras maestras de todas las épocas impresas con las mismas características bajo títulos como Grandes piezas de oratoria del mundo. Mi abuelo era un impresor que había llegado a los Estados Unidos de joven, procedente de Rusia, en 1885. En aquellos días los libros eran premios que uno cambiaba por cupones cuando compraba otras cosas, incluyendo el periódico. Y todos los inmigrantes que trataban de ponerse al día tan pronto como fuera posible coleccionaban esos libros. Pero él siempre había sido un gran lector, y entre las pocas posesiones preciosas que trajo con él en tercera clase estaban sus libros en ruso y en yiddish. Fue de mi abuelo que escuché por primera vez el nombre de Tolstoi —Lev Tolstoi lo llamó. Un día me contó un relato de Tolstoi no exactamente apropiado para el oído de un niño: La muerte de Ivan Illich, que describe con detalle lo que se siente al morir. Pero tenía razón, yo estaba fascinado. Otra vez me regaló uno de sus libros: La edad de la razón, de Tom Paine, un desdeñoso alegato contra el fundamentalismo bíblico. “Mi mente es mi iglesia”, dice Paine, anunciando su deísmo blasfemo. Fue este libro —entre otros actos escandalosos que cometió el heroico escritor de la revolución norteamericana— lo que lo convirtió en un motivo de bochorno para el nuevo gobierno. Mi abuelo me regaló su ejemplar en la época en que me preparaba para mi bar mitzvah. Entre otras tensiones en el seno de mi maravillosa familia había un conflicto religioso irresoluble: los hombres, mi abuelo, mi padre, eran escépticos; las mujeres, mis abuelas, mi madre, eran en un grado u otro, practicantes: cumplían los rituales del Sabbath, encendían velas, ayunaban en las Fiestas Sagradas, etcétera.

Los educadores de hoy día y los psicólogos hablan del ideal de una infancia enriquecida y me doy cuenta de cuán rica fue la mía en medio de todos esos esforzados adultos que luchaban para pagar la renta y poner comida en la mesa. Pero, ¿cómo podría yo o cualquiera de nosotros saber cuán enriquecedor era todo? Simplemente, así era la vida. La vida normal, febril, pujante, efusiva. Nuestro modesto hogar estaba lleno de música, no sólo de la extensa colección de discos de mi padre —a la que yo tenía acceso bajo la condición de manejar con cuidado los frágiles discos de 78 revoluciones— sino de la música para piano de mi madre, ya que ella era una consumada ejecutante. Hija de músicos, su alma inquieta encontraba consuelo en las piezas más tempestuosas de Chopin —por ejemplo, el Estudio Revolucionario, esa composición estruendosa como terremoto. Mi hermano mayor tocaba el piano y organizó una banda que ensayaba en el salón delantero de la casa, también conocido como el invernadero. Mi casa y mi cabeza estaban llenas de música de todos los tipos y todos los periodos. Y aunque jamás la abracé como disciplina (después de dejar consternados a todos los que me escuchaban cuando me ponía a practicar mis clases de piano), de alguna manera la diferencia entre las notas en un pentagrama y las palabras en una página debe haberse difuminado en mi mente infantil, lo cual quizás explica que en mi vida como escritor esos estados de conciencia de los cuales surge el comienzo de un libro lo mismo se produzcan a partir de una frase musical que a partir de la música que escucho en las palabras.

También es cierto que todos en mi familia parecían ser buenos narradores de historias. Todos, sin excepción. Eran personas a las que parecían sucederles cosas interesantes. La mayoría de las veces las cosas de las que hablaban eran más bien cotidianas y ordinarias, pero cuando las armaban y las narraban adquirían gran importancia y significado. Por supuesto, cuando uno quiere a la persona que escucha, la historia que cuenta resulta interesante, y en cierto sentido, el reto de un escritor profesional es superar la desventaja de no ser alguien que el lector conozca y ame. Pero aparte de eso, la familia de narradores que escuché debe haber tenido una visión muy firme de sí misma en el mundo. De lo contrario no podrían haberlo hecho tan bien. Eran los dueños de sus vidas. Sentían que tenían la suficiente fuerza y presencia como para confiar en que la gente les pondría atención cuando hablaban. De hecho, sus relatos se referían a menudo a su lucha por el reconocimiento que sentían merecer… La variedad de mitos que podían forjar a partir de la realidad de sus relaciones con los demás no tenía fin.

Sin darme cuenta pasé buena parte de mi infancia escuchando atentamente las conversaciones de los adultos, incluso en aquellas ocasiones en las que no sabían que los estaba escuchando. Ponía especial atención en el uso de las palabras en los momentos de mayor emoción, incluso cuando esa emoción, la ira, por ejemplo, estaba dirigida a mí. Entendí las expresiones idiomáticas y los diferentes pactos entre hablante y escucha, las diferentes dicciones, según la formalidad o la intimidad de la situación. Tal vez lograba establecer alguna relación entre las historias que había escuchado contar —historias en voz alta— y las de los libros que leía, cuyas voces representaba en mi cabeza. Pero dudo de que hubiese comprendido que los escritores de obras publicados se habían formado con base en lo que debe ser una capacidad universal para narrar historias. Que si bien el talento para las matemáticas o la física se da a relativamente pocos, la capacidad de narrar parece estar al alcance de todos, tal vez porque fue el primer medio que la gente tuvo para comprender quién era y qué le sucedía.

He vivido apegado a una idea desde que la escuché de uno de mis profesores de Kenyon College en los años cincuenta: que hubo un tiempo en que no era posible distinguir entre la realidad y la ficción, entre la percepción religiosa y el discurso científico, entre la comunicación utilitaria y la poesía, en que todas estas funciones del lenguaje, que ahora distinguimos según la situación en que nos encontramos, eran indivisibles. Así ocurría con las obras de Homero. Así ocurría con el Génesis. Aprendí que esa era la teoría Holofrástica del lenguaje, y la imagen que se nos proporcionó fue la de una estrella y dos puntos: en uno de ellos estamos nosotros, hoy; el centro corresponde a la época en que esa estrella lingüística hizo implosión. No sé a quién se le ocurrió esta idea, si todavía circula en los seminarios o si ha pasado de moda o se ha modificado para ser compatible con los estudios culturales construccionistas. Pero verificable o no, me satisface porque explica por qué aun cuando vivimos en una época orientada por la ciencia, aun cuando nos apegamos a los valores del empirismo, y exigimos que nuestras proposiciones sean comprobadas y que nuestros argumentos legales se basen en evidencias demostrables, nuestras mentes modernas aún están estructuradas para contar historias. Los datos pueden cambiar, evolucionar, lo hacen todo el tiempo, pero las historias se abren paso hasta el inmutable núcleo de las cosas. De manera natural, la gente piensa en términos de conflicto y resolución, y en términos de un personaje que arrostra los acontecimientos, pero nunca está del todo segura del resultado de los acontecimientos, y por ende queda en suspenso… y todo nace de una confianza en la narrativa que debe pertenecer a nosotros y a nuestro cerebro tan ciertamente como nuestra predisposición a aceptar las reglas de la gramática.

Para comprobar esta hipótesis no hay nada mejor que leer algunas obras de historia oral. Recuerdo haber leído una antología de textos de mujeres que se asentaron en la frontera de Kansas en el siglo XIX —no tengo el título a la mano—,  donde ellas y sus familias sufrieron inundaciones, sequías, plagas de langostas, y una serie de enfermedades, en especial fiebre intermitente, que nosotros llamaríamos malaria. Una de esas mujeres escribió unas líneas que nunca olvidaré acerca de una familia vecina:

Cuando el Sr. Briggs se vio muy afectado [por la fiebre] la señora Briggs tuvo que cortar la madera. Entonces puso al bebé detrás de la cama en que yacía su marido y ató la cuna a la cama con un cordel para que con el temblor que los escalofríos le producían al Sr. Briggs el bebé se arrullara hasta dormirse.

Esta escritora, esta vecina de los Briggs, sabía lo que Flaubert, el gran teórico de la narrativa, había expresado como una especie de descubrimiento: que la manera de hacer que un objeto exista en un relato es hacerlo actuar con otro objeto. Lo que hace que las cosas cobren existencia es verlas operar. La enfermedad del Sr. Briggs existe porque él tiembla, la cama existe porque él yace en ella, y el bebé dormido existe porque las convulsiones que la malaria le produce a su padre hacen que la cuna se meza. Pero esta escritora sabía más, y gracias a las acciones de la Sra. Briggs aprendemos mucho sobre su personalidad, su capacidad  para aprovechar incluso la enfermedad de su marido en su diaria lucha para sobrevivir en la pradera. Aprendemos que su vida es dura. A partir de estas frases podemos imaginar la casa en que viven, y quizás incluso el aspecto de las cosas fuera de la casa. De hecho, gracias a esas frases podemos imaginar la naturaleza entera de la vida en la frontera norteamericana a mediados del siglo XIX.

Gracias a todo ello los libros son libros, lo cual significa que, a diferencia de las personas, pueden abundar en detalles desde el nacimiento hasta la muerte de un personaje y así completar un trazo de 360 grados. ¿Y quién en el mundo puede contar una historia tan bien como Mark Twain o Charles Dickens? Encontré David Copperfield en la biblioteca de mis padres —los dos volúmenes de negras pastas flexibles características de los Clásicos de Harvard, esa extraordinaria colección bibliográfica que Charles W. Eliot parecía haber armado justo para mí. Luego encontré más obras de Dickens en la sucursal de la Biblioteca Pública en la Avenida Washington. Quedaba un poco lejos de mi casa y para llegar a ella tenía que pasar frente a una panificadora de la cual emanaban los deliciosos aromas del centeno fresco y recién horneado. El ejemplar de Grandes esperanzas con su resistente encuadernación había sido sacado en préstamo tantas veces que cuando uno pasaba sus páginas sentía como si tocara una tela.

Dickens no desdeñaba escribir sobre niños. Sin embargo, no era lo que hoy llamaríamos un autor para niños. Oliver, Pip, y aun David Copperfield sufrieron maltratos y se vieron despojados del patrimonio que les correspondía o recibieron una herencia por un acto de clemencia, pero hubo otros que no fueron no tan afortunados. Los términos bajo los cuales sus niños enfrentaban su destino eran completamente términos de adultos —lograrían educarse, tener propiedades, pertenecer a la clase alta, o no. Era más probable que Twain, con Las aventuras de Tom Sawyer, fuese considerado en su época como autor para niños —le irritaba que lo identificaran así y fue necesario convencerlo de que no publicara ese libro como una obra para adultos— porque sus niños, a diferencia de los de Dickens, por lo general determinaban sus propias condiciones de vida. Jamás se vieron destinados a convertirse en adultos. Por el contrario, vivían en su propio universo, en espacios abiertos, bajo el sol. Eran demócratas y como tales los celebraban sus lectores. Sólo el detestable Sid, el hipócrita y mentiroso medio hermano de Tom Sawyer —un descendiente del pusilánime Blifil, el medio hermano de Tom Jones en la gran obra homónima de Fielding— podría haberse hecho una casa en Londres, los otros nunca. Twain no situó El príncipe y el mendigo en la Inglaterra del siglo XVI, pero esa historia resultó ser la más precisa representación simbólica imaginable del ideal democrático porque los dos muchachos, Tom Canty y el Príncipe, son vistos como seres intercambiables. Cada uno de ellos, príncipe y mendigo, se desempeña bastante bien en el papel del otro, y lo que el relato dice es antieuropeo y antimonárquico: que una sociedad en la que se establecen diferencias de clase es esencialmente un fraude.

¡Con cuánta emoción reconocí mis propios sentimientos tal como son expresados en Tom Sawyer! La aversión de Tom al jabón y al agua; su gran interés en las formas de vida de los insectos; su no siempre amable atención a los perros y a los gatos; el consuelo que encontraba en soñar con huir de los injustos castigos de su tía Polly; cuánto amaba a Becky Thatcher, el tipo de pequeña rubia risueña de la que también yo me enamoré en la escuela primaria; la admirable manera en que actuó en la escuela al tomar el castigo que le correspondía a ella para protegerla. Pero, sobre todo, aun sin ser consciente de ello, debo haber reconocido la verdad del mundo taxonómico en el que Tom Sawyer vivía, porque era tan parecido al mío, un mundo con dos formas de vida tan distintas y para la mayoría irreconciliables: el niño y el adulto, que sin embargo se ven unidos en tiempos de crisis. No es poca cosa para un niño que entiende, sea cual sea su grado de conciencia, que sus propias transgresiones —y las mías eran aparentemente interminables, desde enfermedades graves y malas calificaciones hasta pereza para ensayar mis lecciones de piano— nunca son tan terribles como parecen, y que hay un vínculo que une a grandes y chicos en un solo mundo moral en el que alcanzar la verdad y el perdón siempre es posible.

Si uno lee Tom Sawyer hoy, de adulto, leerá por supuesto un libro totalmente distinto. Tom es un personaje misterioso, un constructo antropológico, más un pastiche de cualidades infantiles que un niño. Es dúctil, y se comporta como un niño de cinco años de edad, o uno de quince según lo requieran sus aventuras. Es un embustero de moral flexible derivado en parte del mito del burlador, presente en la tradición afroamericana lo mismo que en la de los pueblos originarios de Norteamérica. Es un dios travieso que organiza el curso de la historia para procurarse honores… y si ahora me siento menos dispuesto que antaño en favor de él, probablemente se debe a su reprobable conducta en Huckleberry Finn, una novela cuyo final arruina por completo.

En los ensayos reunidos de Virginia Woolf hay una conferencia que ella dio en una escuela. Se titula “¿Cómo debemos leer un libro?”.

“Trata de convertirte en el autor”, aconseja,

sé su colaborador y su cómplice… los capítulos de una novela tienen el propósito de crear algo tan bien armado y controlado como un edificio: pero las palabras son menos palpables que los ladrillos… Quizás la manera más rápida de comprender los principios de lo que hace un novelista no sea leer, sino escribir; hacer uno mismo el experimento con los peligros y dificultades que las palabras entrañan.

Finalmente, así lo hice, empecé a escribir después del comienzo de la guerra. Mi hermano había sido enviado a algún lugar allende el océano, y mi padre trabajaba ahora como vendedor y leía las noticias todas las noches. Compraba cuanto periódico caía en sus manos. Yo estaba en la escuela secundaria. Pequeños gallardetes con estrellas azules habían aparecido en todas las ventanas del barrio —a veces también con estrellas doradas. Los noticieros en los cines mostraban los tanques, las bombas que caían, los cañones de los barcos disparando. Mientras tanto yo, bautizado en honor de Poe, comenzaba a escribir en la tradición hermética, ubicando mis historias en mazmorras o casas oscuras que carecían de calefacción central. Comenzaban con frases como “La celda era oscura y húmeda”.

Después de mi periodo Poe, estuve inactivo durante un tiempo. Las ideas acudían de repente a mi cerebro, ráfagas de entusiasmo que yo trataba de convertir en un argumento o una escena. Intentaba escribirlas y luego de un párrafo o dos renunciaba y salía a jugar a la pelota. Por otra parte, en aquellos días se transmitían un montón de radionovelas, tarde y noche, siempre con un poco de música a manera de introducción para crear un estado de ánimo. Eso me inspiraba vagamente. Luego ponía un disco en el fonógrafo, música que me parecía dramática, una obertura de ópera, una melodía de jazz, e imaginaba el comienzo de una escena o de un episodio para una historia radiofónica que acudiría a mí en cualquier momento.

Es posible que mi reloj como escritor se haya retrasado a causa del choque sísmico que me produjo la pubertad, una nueva forma de pensar o de obsesionarme que sólo relacionaba con la idea de escribir en contadas ocasiones, como cuando descubrí Mademoiselle de Maupin, de Théophile Gautier, una atrevida novela francesa que, aunque leí en una traducción más bien cautelosa, hacía que mi corazón latiera y las orejas se me pusieran rojas. En esa época la guerra terminó, mi hermano volvió a casa ileso y reanudó su carrera en la universidad de la ciudad, hoy conocida como City University of New York, o CUNY, donde se inscribió en una clase de redacción y comenzó a trabajar en una novela en su máquina de escribir portátil. Cada noche, durante el curso de un invierno, se sentaba a trabajar en la mesa de la cocina. Trataba de los problemas que algunos veteranos del ejército tenían para ajustarse al nuevo periodo de paz al regresar a sus viejos barrios. De hecho, ése era el tema que parecían tratar todas las novelas de posguerra, y al cabo mi hermano abandonó su creación. Pero el verlo tecleando hasta altas horas de la noche tuvo un gran efecto en mí. Allí estaba nuestro héroe de guerra enfrascado en el acto de escribir. Un adulto responsable lo asumía como una tarea muy seria, las páginas se acumulaban ante mis ojos.

Un año o dos más tarde me vi convertido en un estudiante de la Escuela Superior de Ciencias del Bronx, una institución llena de niños insufriblemente brillantes, algunos de los cuales estaban muy convencidos —correctamente, como se vería después—, de que andando el tiempo ganarían el Premio Nobel de Física. Entretanto, en vez de cumplir con el trabajo asignado en el laboratorio, leía los cuentos de Kafka, “La metamorfosis” y el resto de ellos, y pasaba el rato con otros humanistas desplazados en una pequeña oficina donde se editaba Dynamo, la revista literaria de la escuela. Inevitablemente se publicó algo mío: un cuento corto titulado “El escarabajo”, mi homenaje adolescente al uso realmente genial del término en manos del maestro de la autodifamación entomológica. Pero eso apenas bastaba para satisfacer la que ahora era una necesidad casi física de escribir, así que cuando tuve la oportunidad de inscribirme en una clase de periodismo para acreditar el habitual curso de inglés, lo hice de inmediato.

A decir verdad, hay menos epifanías en la vida que en la literatura —es decir, en el sentido joyceano del término: esos momentos de inexorable definición moral que pronostican una vida, un destino. Supongo que tengo la suerte de poder identificar una al mirar mi vida en retrospectiva. Esto fue lo que ocurrió: nuestra maestra de periodismo nos ordenó salir al mundo y realizar una entrevista. Puse todo mi empeño en esa tarea, empleando iniciativa, trabajando duro, y volví al salón con una entrevista con el portero de la entrada para artistas del Carnegie Hall. Era un judío alemán refugiado, sobreviviente de un campo de concentración, el único de su familia, un hombre de carácter dulce, prematuramente envejecido, con ojos legañosos, que usaba un viejo saco cruzado de color azul, sin botonadura, y unos holgados pantalones de color marrón. Cada noche llegaba a trabajar con su almuerzo en una bolsa de papel y un termo de té caliente. Bebía su té a la usanza del viejo mundo: ponía un terrón de azúcar entre los dientes y bebía el té a través de él. Su vida había sido destrozada pero tenía un espíritu fuerte, y podía hablar con conocimiento de compositores y músicos. Con los años se había convertido en parte del lugar, y todos los grandes concertistas, Horowitz, Rubinstein, Jascha Heifitz, lo conocían y lo llamaban por su nombre de pila: Karl. Karl el Portero.

Mi profesora quedó tan impresionada con mi trabajo que decidió que debería aparecer en el periódico escolar. Me llamó a su oficina después de la clase y dijo que quería que uno de los estudiantes de fotografía fuese al Carnegie Hall y le tomara una foto al viejo portero para que acompañara mi entrevista. Yo no había imaginado tal grado de entusiasmo. Le dije que no creía que eso fuera posible —Karl nunca permitiría que lo fotografiasen.

“¿Por qué?”, preguntó ella.

“Pues, porque es muy tímido”.

“¿Qué tan tímido puede ser?”, dijo. “Conversó contigo, ¿no es cierto?”.

“Bueno, no exactamente,” dije. “No existe Karl el Portero. Lo inventé”.

Una vez más yo había renunciado a la realidad en favor de la otra forma de vida.

Antes de que terminara de regañarme, mi profesora apeló a las autoridades, me llevó a la oficina del director, y enviaron una nota a mis padres. Pero a mí me había parecido mucho mejor inventar a ese portero que enfrentar de veras el tedioso trámite de entrevistar a alguien. Si no existía un Karl el Portero, debería haber existido. Después de todo, ¿qué pasa con Kafka? ¡Extrajo de su imaginación cosas que no eran verificables en el mundo cotidiano real, pero que sin duda eran ciertas!

No es que intente defenderme. Por supuesto que hoy explicaría a mi profesora que no había hecho más que lo que los periodistas han hecho siempre. Pero desde entonces he pensado en ese incidente. Es, supongo, el relato de un narrador. Puede presentarse como una especie de parábola sobre el nacimiento de un novelista, pues la práctica me ha enseñado que nada de lo que escribo saldrá bien a menos que mientras lo haga sienta la misma emoción transgresora que experimenté cuando extraje de la época y de mis pocos años las imágenes que necesitaba para inventar a Karl el portero del Carnegie Hall. Creo que nada que tenga algo de belleza o de verdad surgirá de un texto con el que el autor no sienta que ha pecado contra algo —el decoro, las buenas costumbres, la fe, la privacidad, la tradición, la ortodoxia política, los hechos históricos, la convención literaria, o el conjunto entero de normas prevalecientes. Y creo que el escritor no logrará cristalizar su texto sin esa liberación que va aparejada con la sensación de haber transgredido, roto las reglas, jugado un juego prohibido —sin que comprenda su trabajo (o incluso lo tema) como una transgresión acaso imperdonable.

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Por supuesto, Karl tenía la misma profesión que el guardia de aspecto temible plantado ante la puerta de la Ley en El proceso, de Kafka, el mismo guardia que, cuando el paciente suplicante se encuentra al final de su vida, le dice que la puerta estaba allí para que él pasara; habría bastado con que lo intentase. Karl, mi portero, se hallaba ante la puerta de la Música y se dirigió al adolescente que yo era de manera inequívoca, cosa que agradezco a Dios.

“Ábrela”, me dijo. “Adelante, esta puerta está pensada para ti. Te corresponde abrirla. Ábrela”.

 

E. L. Doctorow
Narrador y ensayista estadunidense. Entre sus obras: Ragtime, La feria del mundo y El cerebro de Andrew.
Versión de Rafael Vargas


1 En inglés “Hand” se utiliza comúnmente para referirse al tripulante de un barco. [N. T.]