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Son las diez de la noche, el concierto debía haber empezado a las nueve, y Ron Peterson* no aparece. Salvo por el impaciente quinteto y un par de universitarios melancólicos, el Bar Luca está desierto. La gente empieza a recoger sus cosas, y sólo entonces, como si hubiera planeado un examen de lealtad, Peterson irrumpe en el bar. Es robusto, y lleva el cabello castaño partido a la derecha, fijado con una generosa dosis de gel. Taciturno, murmura disculpas entre dientes, mientras ensambla distraído su clarinete.

“Bueno —dice sin aliento a la banda—, empecemos con There Will Never Be Another You”.

Se lleva el instrumento a los labios y toca el tema principal de la canción. De súbito, el quinteto se le une. De manera casi inconsciente, veinte pares de botas, mocasines y zapatos tenis comienzan a llevar al unísono el compás. Todos los ojos se fijan en Peterson. Le perdonamos todo.

Peterson es conocido en Nueva York como un intérprete extraordinario de jazz tradicional, pero también como un excéntrico incorregible. Tiene veinte años, pero se niega a ponerse ropa hecha después de 1950, bebe whisky como algunos de sus contemporáneos toman té orgánico, y hasta hace poco salía con Mary-Beth Institoris, una doctora internista que le lleva tres décadas. Incluso la existencia del Quinteto Luca es una consecuencia del comportamiento errático de Peterson. Mona’s —un bar que la sección cultural del Wall Street Journal calificó como “el centro de una vibrante y joven escena de swing y jazz tradicional”— queda a menos de una cuadra del Luca, en el barrio del sur de Manhattan conocido como Alphabet City. Tras una noche de desacuerdos etílicos con los parroquianos de Mona’s, Peterson se hizo amigo de Silvio Luca, el barbudo patrón del bar que lleva su nombre, y comenzó a organizar sus propias sesiones de improvisación.

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A los ojos de muchos, la decisión de Peterson de fundar una session des refusés, a menos de cien metros de la Meca del jazz tradicional, fue un gesto suicida. Desde el nacimiento del bebop, en los años cuarenta, el jazz ha sido un género vanguardista. Los jazzistas serios, dice la cantaleta modernista, son aquellos que componen música revolucionaria, o que por lo menos escriben arreglos innovadores del repertorio clásico. Para la vanguardia, Peterson y sus competidores no son sino revendedores de nostalgia. Al enemistarse con la gente de Mona’s, Peterson se convirtió en un paria entre los parias. En el bar notorio, sin embargo, Peterson era uno entre muchos, compitiendo por las atenciones del solista y la audiencia. Del otro lado de la calle, Peterson reina sin oposición —un rey sin súbditos, pero a fin de cuentas un rey.

Tras presentar la melodía de Harry Warren, Peterson se embarca en un solo. Va y viene por la escala con precisión, modulando su timbre desde los más ásperos aullidos hasta los más suaves sollozos. El quinteto lo acompaña con disciplina, sin estorbar, creando un efecto de histeria controlada. La crítica especializada suele burlarse de la cursilería del jazz tradicional, pero Peterson se las arregla para transformar las tiernas canciones de amor de los años veinte en cuentos de obsesión y neurosis. Entre su interpretación y las grabaciones originales existe la misma distancia que se extiende entre las fantasías románticas que seducen a Madame Bovary y la novela de Gustave Flaubert. La música de Peterson coquetea al mismo tiempo con la parodia y con la locura, como si las melodías de anticuario no fueran sino un escenario sobre el cual exponer un alma dañada.

Exactamente treinta y dos compases después, Peterson baja el clarinete. Se bebe de un trago el resto del whisky, y hace una seña al pianista, quien toma su turno en el lugar protagónico. Entonces, en un acto de increíble descortesía, Peterson abandona el escenario y sale del bar. Lo sigo, lo encuentro fumando, y le pregunto cómo está.
“De la chingada. Mary-Beth me acaba de cortar. Otra vez”, responde.

Antes de que pueda hacerle otra pregunta, Peterson remata su cigarro con una calada monumental y regresa al bar. Se une a la banda justo cuando el baterista termina su solo, apenas a tiempo para una última repetición del tema principal de la canción. La escuálida audiencia aplaude con entusiasmo.

“¡Muchas gracias, damas y caballeros!”, exclama Peterson a todo pulmón, con los brazos extendidos, sonriendo como si estuviera en el escenario más grande del Waldorf Astoria. “Me llamo Ron Peterson y este es el Quinteto Luca. Es un verdadero placer estar con ustedes esta noche”.

“Principios, Justicia, Carácter, Clase, Nobleza… ¿Dónde fueron a parar nuestros valores? ¿Por qué hace cincuenta años que la tasa de divorcio crece sin parar?”. Así empieza una nota que Peterson publicó en su perfil de Facebook en noviembre de 2009, bajo el título La bancarrota moral de mi generación. El ensayo —si es que es posible llamarlo así— es de inspiración profundamente autobiográfica. Connie y John Peterson, los padres del jazzista, se separaron cuando Ron tenía doce años. Según los recuerdos del joven músico, la desintegración del matrimonio fue dolorosa.

“Intentaron reconciliarse cuando nació mi hermano pequeño”, dice Peterson durante una entrevista en su buhardilla del Lower East Side, mientras fuma marihuana echado sobre un diván, como paciente de psicoanálisis. “Excepto que mi hermano no es hijo de mi padre. Mi madre lo tuvo con otro, pero mi padre dijo que quería criarlo de todos modos. Obviamente el arreglo no funcionó”.

En contraste con las peleas de sus padres, el matrimonio de los abuelos maternos de Peterson era un ejemplo de estabilidad. La abuela, Diana Verdun, fungió como alcalde de Coos Bay, el pueblo natal de Peterson, y hoy en día ocupa un escaño en el senado estatal de Oregon. El abuelo, Lawayne Verdun, tenía una concesionaria de automóviles, y su obituario en un periódico local lo describe como “un rotario con asistencia perfecta”.

Es imposible exagerar la influencia que el matrimonio Verdun tuvo sobre Peterson. Ron creció mirando videocasetes de teatro musical con su abuela, y las melodías de State Fair y Brigadoon quedaron inscritas en su memoria. Imitando a un tiempo a Gene Kelly y a su abuelo, el futuro jazzista vestía trajes de tres piezas todos los días desde antes de terminar la primaria. Una tarde, mientras rebuscaba en la colección discográfica de los Verdun, Peterson encontró por casualidad un LP de Benny Goodman y quedó fascinado. Convencido de que su propósito en la vida era revivir la música que sus abuelos habían escuchado en la época en que se conocieron, decidió aprender a tocar el clarinete. Cuando por fin encontró un maestro capaz de enseñarle jazz tradicional —Hans Utah, nacido en Brooklyn en 1926, que había tocado en el ensamble de Goodman—, su abuelo negoció con las autoridades de la escuela para que Peterson pudiera faltar a clases y llegar a tiempo a sus lecciones de clarinete.

Sin embargo, no todo en la infancia de Peterson fue fácil. John Peterson nunca logró entender la idiosincrasia de su hijo, quien prefería escuchar a Marie McDonald en vez de jugar futbol americano. En palabras de Peterson, John era “un veterano de la Fuerza Aérea, un tipo brusco, como un cantinero”. La relación entre padre e hijo nunca fue fácil, pero se volvió verdaderamente imposible cuando Peterson alcanzó la adolescencia. La tensión entre los dos llegó a un punto crítico poco después de la muerte de Lawayne, cuando Peterson tenía catorce años. Padre e hijo iban camino a casa en el coche cuando John decidió informarle a Ron que su nueva esposa iba a acompañarlos en un viaje de carretera que habían planeado hacía meses.

“Le grité que ni madres”, dice Peterson. “Me emputé un chingo. Mira, antes yo hablaba mucho con mis manos, me gustaba gesticular para expresarme. Después de lo que pasó, mi papá insistió en que había pensado que yo quería tomar control del coche, pero eso no es cierto, es una excusa para intentar justificar lo que hizo. Me pegó, fuerte, y cuando me desperté tenía sangre por todos lados”.

Ron llamó a la policía, pero los oficiales que llegaron eran amigos de su padre. Le dijeron que se lavara la cara y que no dijera nada de lo ocurrido. Poco después, la abuela de Ron consiguió que los oficiales fueran despedidos. Aun así, hasta la fecha invita a John Peterson a pasar Navidad en su casa todos los años. Cuando le pregunté a John sobre el incidente en una entrevista por teléfono, me contestó en tono avergonzado: “probablemente se me pasó la mano”.

El quinteto lleva tocando media hora sin parar, y es momento de tomar un descanso. La banda sale del bar. Varios compran comida china a un vendedor ambulante que maneja una bicicleta destartalada. Peterson empieza a liarse un cigarro de marihuana.

“Aguas güey, aquí siempre pasa la patrulla”, advierte Fred, el guitarrista, un lúgubre cuarentón que jura aprendió todo lo que sabe de música en un campamento gitano en Alsacia, donde también se enganchó a la coca y a la heroína.

Peterson se ríe, burlón.

“Cabrón, yo puedo rolarme un porro más rápido de lo que tú tardas en venirte”, asegura.

Mientras Peterson le da el primer toque a su creación, dos figuras altas y escuálidas emergen de la noche. Uno trae una especie de solideo y anteojos deportivos. El otro tiene la barba tupida y los ojos hundidos, y carga consigo un estuche de saxofón. Peterson me los presenta respectivamente como Vladimir Kovaks —un guitarrista Ruso “que neta es famoso”— y Jacob Horowitz —“el mejor saxofonista de menos de cincuenta años en Nueva York”.

“Ese mi carnal Ron, ¿qué pedo, cabrón?”, pregunta Kovaks, quien de no ser por su pronunciado acento moscovita hablaría perfecta jerga de Harlem.

Peterson contesta lacónico que terminó con Institoris. “Tenía una tocada de esmoquin, y a la pendeja se le olvidó mi corbata en su casa. Me emputé, y le dije que se fuera a chingar a su madre. Se emputó, y me dijo que hasta ahí llegábamos. Así que fui, me la cogí, y me largué. A la hora de largarme le grité que a partir de ahora se cogiera ella sola”.

La anécdota arranca risas de todos los presentes, excepto del bajista —un chico tímido de Nueva Jersey, que come sus dumplings en silencio, con los ojos fijos en el piso.
Peterson arroja su colilla a la calle con un estilizado gesto de los dedos y declara que el descanso ha terminado. Volvemos al bar. Kovaks se sienta en la barra, pero Horowitz se queda de pie junto al escenario, esperando a que lo inviten a tocar. Por un instante Peterson finge que no se ha dado cuenta, regodeándose en su potestad imperial —pero poco después le hace una seña a su amigo, cabeceando hacia el escenario.

“Venga Manhattan, de Rogers y Hart,” ordena el rey Peterson.

La canción de 1929 es sin duda una provocación para el recién llegado, quien se especializa en bebop y probablemente no conoce los acordes de la pieza. Y en efecto, Horowitz se pasa los primeros minutos de la canción mirando a la nada, con el saxofón en los labios pero sin tocar una sola nota. Entonces, justo cuando su silencio comienza a parecer ridículo, se une de lleno a la banda. Su timbre es fúnebre y suave, digno de un réquiem de blues. Tal vez inspirado por su amigo, Peterson toma un micrófono y comienza a cantar:

We’ll have Manhattan,
The Bronx and Staten
Island too;
We’ll try to cross Fifth Avenue

Peterson susurra la letra de la canción con los ojos cerrados, imitando la voz etérea de Chet Baker. Al llegar al último verso, su boca se tuerce en una media sonrisa de ironía y amargura:

The city’s bustle cannot destroy
The dreams of a girl and boy—
We’ll turn Manhattan
Into an isle of joy.

Peterson llegó a Nueva York hace tres años, gracias a una generosa beca para estudiar en la Escuela de Música de Manhattan. Antes de eso, el joven jazzista había asistido brevemente a la Academia de Artes de Interlochen, en Michigan, pero después de un año abandonó sus estudios de preparatoria porque “odiaba estudiar jazz como si fuera una materia académica”. De Michigan se mudó a Portland, “para tocar música y meter[me] drogas”. Allí, Peterson hizo audición para la Banda de Jazz de los Premios Grammy, uno de los ensambles juveniles más prestigiosos de Estados Unidos, y ganó la posición de saxofón principal. Impresionados por su actuación en la ceremonia de los premios, varios de los mejores conservatorios del continente le ofrecieron plazas y becas. Cuando el decano de Manhattan aceptó hacerse de la vista gorda frente a su carencia de un diploma de preparatoria, Peterson decidió mudarse a Nueva York.

Poco antes de llegar a la Costa Este, Peterson empezó a cartearse con Dan Fredericksen, un veterano del clarinete y una celebridad menor en ciertos círculos jazzísticos de Nueva York.

“Me preguntó sobre la escena tradicional”, cuenta Fredericksen por Skype desde Berlín, una de las principales escalas de su gira europea. “Las cosas han cambiado desde entonces, pero en esos días la edad promedio de la gente que tocaba este tipo de música era sesenta o setenta años. Yo llevaba toda la vida esperando que el jazz tradicional volviera a ser popular —y de repente aparece este chico de diecisiete años diciéndome que quiere aprender a tocar como Benny Goodman. La verdad es que me conmoví”.
Cuando Peterson llegó a Nueva York, Fredericksen se encargó de presentarle a los líderes de la escena tradicional. Entre ellos estaban los directores artísticos de dos bandas muy exitosas: Vincen Giordano, de los Nighthawks, y Dan Sandello, de la Orquesta de Ensueño. El segundo, impresionado con el talento de Peterson, no tardó en contratarlo. Fue en esa misma época que Peterson conoció a Bill Ramoneti, quien sería durante un tiempo su mejor amigo, y que en ese entonces estudiaba el último año de la carrera de composición en la Escuela de Música de Manhattan.

“Compartíamos el saxofón, la fiesta, y muchas sustancias”, dice Ramoneti, joven alto, delgado y apuesto, en una entrevista en su impecable departamento del norte de Manhattan.

Peterson y Ramoneti se volvieron inseparables. Pronto llegaron a ser conocidos en el barrio universitario de Morningside Heights como los dos saxofonistas derrelictos que tocaban mejor ebrios que cualquier otro sobrio.

Son casi las tres de la mañana, y en el Bar Luca hay más músicos que espectadores. Peterson se limpia el sudor de la frente. Cambia el clarinete por el saxofón y, sin anunciar lo que va a tocar, se lanza en una melodía rápida y disonante. La banda reconoce la pieza de inmediato. Repiten el tema varias veces al unísono, deslizándose sobre la escala cromática como un borracho al tropezar por unas escaleras —hasta que, de pronto, la música explota en una marcha jubilosa. Peterson toma su solo, y es como si sus melodías pasearan alegremente por una calle transitada. La banda entonces repite el tema cromático, dejando claro que la pieza —Dizzy Atmosphere, el clásico compuesto por Dizzy Gillespie en 1946— es un emblema de las oscilaciones de la adicción, balanceándose precariamente entre la náusea atonal de la abstinencia y éxtasis en clave mayor de la ebriedad.

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Pocas canciones más tarde, Silvio Luca anuncia que es hora de cerrar, y la banda entera se aprieta en el diminuto coche de Kovaks. “¡Vámonos a Small’s!”, anuncia el ruso, refiriéndose al famoso club de bebop de la calle 10. Camino al bar, los músicos bromean acerca de los méritos relativos de varios traficantes de heroína. Peterson parece sorprendido cuando descubre que Horowitz sigue enganchado. Horowitz, avergonzado, baja la cabeza, y desciende las escaleras del club en silencio. No lo seguimos.
“Vámonos a casa”, dice Peterson dirigiéndose a mí, y entonces emprendemos la larga caminata a su desordenado departamento en el Lower East Side, “el tipo de cantón que William S. Burroughs hubiera rentado en los cuarenta”. En el camino Peterson habla largo y tendido sobre las particularidades de la moda de los años cuarenta. Al final añade, como si se tratara de un detalle sin importancia, que Institoris tiene síntomas de cáncer.

La vida de Peterson comenzó a salirse de control apenas un año después de su llegada a Nueva York. Tras decidir que prefería los bares a los salones de clases, abandonó sus estudios de conservatorio y los cientos de miles de dólares de su beca. Convencido de que la autenticidad era más importante que el prestigio, tocó suficientes conciertos con la Sociedad de la Medianoche, los enemigos jurados de Vincen Giordano, para asegurar que los Nighthawks nunca lo contrataran. Al empezar a salir con Mary-Beth, poco después de que Sandello fuera a la cárcel por golpearla tras un largo y tormentoso noviazgo, Peterson se las arregló para que también lo despidieran de la Orquesta de Ensueño. Incluso su amistad con Ramoneti comenzó a deteriorarse.

“Me acuerdo de una noche en particular, cuando todo se fue a la mierda”, dice Ramoneti. “Estábamos hasta la madre de pedos, y nos dijimos de todo. Yo terminé en uno de los estudios de ensayo del Conservatorio, sin camisa, tocando furioso. Ron entró como loco, gritándome que no tenía nada que darle al arte. Eso fue todo, dejamos de hablarnos”.

Muchos de los antiguos amigos de Peterson consideran que su insistencia en seguir tocando jazz tradicional no es más que el resultado de ciertas inseguridades artísticas. De acuerdo con este punto de vista, la escena tradicional —que Ramoneti define como “una secta de dementes”— le da a Peterson toda la atención que necesita sin pedirle jamás que produzca “arte de verdad”.

“Nunca lo he visto hacer algo que sea verdaderamente suyo”, dice Ramoneti. “No he oído una pieza original, no he visto un arreglo propio, todo es de otros. Ser artista consiste en expresar quién eres. Ron es de un pueblo perdido en Oregon, era Boy Scout, y tiene un fondo de ahorros. No es, y nunca será, un hipster neoyorquino de los años veinte”.
Fredericksen tiene una opinión diferente de las decisiones artísticas de su antiguo protegido. “Cuando me metí al jazz tradicional, comencé a interesarme más por rescatar viejas canciones que por componer nuevas. Lo importante aquí es tener un proyecto artístico, y eso Ron sin duda lo tiene. Hasta organizó una big band con un montón de chicos del Conservatorio. Ron ha inspirado a mucha gente joven a tocar este tipo de música —y para mí eso en sí mismo es una inspiración”.

Puede que haya algo de verdad en el diagnostico de Fredericksen, pero la big band a la que se refiere —La Orquesta de la Edad de Oro— lleva varios meses sin tocar un solo concierto.

Días después de mi última visita al Luca, Peterson salió de Nueva York para pasar una semanas con su familia en Oregon. Necesitaba irse de la ciudad para intentar dejar de beber —cosa que por supuesto no ocurrió—, y alejarse de Mary-Beth, quien no dejaba de pedirle que la acompañara a la obra de teatro de su hijo. Cuando Peterson volvió finalmente a Nueva York, decidí visitarlo por última vez.

Cenamos en un pésimo restaurante hindú, y hablamos de bebop. Entre burlas amargas, Peterson me informa que el Quinteto Luca se ha separado —enfurecido por la desaparición de Peterson, Silvio los había despedido—. Sin embargo, Peterson no parece muy preocupado al respecto, pues tiene noticias más importantes para compartir. Martin Clay, “una leyenda viviente que solía tocar con Gillespie”, acaba de limpiarse tras décadas de adicción a la heroína, y Peterson estaba más que contento de ofrecerle asilo temporal en su departamento.

“Con Martin me siento mucho más cómodo en la escena de bebop. Puede que la gente de Mona’s ya no me quiera, pero da igual, porque me siento muy bienvenido en Small’s”, dice Peterson, visiblemente emocionado.

Entre bocados de curry y tragos de Kingfisher, Peterson me explica que el jazz tradicional y el bebop no eran en realidad estilos contradictorios. Después de todo, los primeros beboppers se habían educado en el swing.

“Últimamente me he interesado por la época en que el bebop y el swing coexistieron”, revela. “Fueron tres o cuatro años dorados, cuando la gente ya había empezado a tocar solos expresionistas, pero todavía conservaba el calor humano y la finesa melódica del jazz tradicional”.

Al mencionar mis entrevistas con Fredericksen y Ramoneti, el rostro de Peterson se ensombrece y da su punto de vista: “Puede que Fredericksen sea bueno para lo que hace, pero nunca podría tocar bebop. Le encanta ir a Mona’s a que le chupen la verga. Y Ramoneti tiene talento, sin duda, pero es un académico y nada más. Está sacando una maldita maestría y escribiendo putos conciertos de piano. Charlie Parker componía, seguro, pero su música surgía de la improvisación. Bill hace lo opuesto. ¿Sabías que transcribió trescientos solos de saxofón, y que se los aprendió en todas las claves? ¿Con quién cree que va a tocar, la Filarmónica de Viena? Parker nunca hubiera hecho nada por el estilo y yo tampoco pienso hacerlo”.

Después de la cena caminamos a un bar llamado Destination, donde Clay había organizado una sesión. La música es divina, pero el jazzista veterano —un afroamericano encorvado y de corta estatura— presenta una estampa lastimosa. Apuntando la trompeta hacia el suelo, parece querer esconderse de los ojos de la multitud. Mientras Peterson nos ordena whisky en la barra, me acerco a Clay y le ofrezco la mano.
—Hola, Martin —saludo—. Es un placer conocerte.
—Martin —contesta.
—Hola, Martin —repito—. Un placer.
—Martin —dice una vez más.

“Dale chance, está medio sacado de pedo”, dice Joe Kurtz, un canadiense alto y frágil, quien trae puesta una boina azul idéntica a la de Gillespie. “Se acaba de tomar una codeína porque le duele la espalda”.

Peterson y el resto de los músicos tocan durante unos cuarenta minutos. La audiencia, en su mayoría yuppies descorbatados, apenas presta atención. Poco después un afroamericano obeso y vestido de púrpura se acerca al escenario. Kurtz lo saluda y le pasa un manojo de algo que creo eran billetes, y el recién llegado desaparece tan pronto como llegó. Los músicos desaparecen por turnos en el baño. Después tocan sin parar por tres horas. Clay entonces masculla que quiere irse a casa. Kurtz le da un tranquilizante; Peterson, las llaves de su departamento, y el viejo trompetista desaparece dando tumbos bajo la luz amarilla del alumbrado público.

Peterson y Kurtz deciden alcanzar el final de la última sesión de la noche en el Fat Cat, otro famoso club de jazz. Caminamos durante cuarenta minutos bajo la lluvia. Kurtz no deja de hablar, repitiendo sin cesar un refrán de resentimiento: “Si la gente no te quiere, si no les gusta tu música, no tiene nada que ver ni con tu talento ni con tu carácter. No, la gente te odia porque sabe muy bien que eres mejor que ellos, porque te tienen envidia”.

El Fat Cat está vacío salvo por Horowitz y unos cuantos yonquis de ojos apagados. Peterson toca una sola canción y luego desaparece en el baño otra vez. Cuando regresa al bar, veinte minutos más tarde, le pregunto a qué hora piensa volver a casa.

“¿A poco ya tienes suficiente material para tu artículo?”, pregunta.

Para cuando llegamos al departamento, Clay ya dormía en la única cama. Su dificultosa respiración parecía llenar el cuarto, como los estertores de un moribundo.
“Hoy en la tarde me dijo que voy a terminar como él”, susurró Peterson, pensativo.

Me acosté en el piso y traté de dormir, mientras Peterson fumaba en la ventana, tarareando la melodía de Manhattan.

Nicolás Medina Mora Pérez. Periodista.

*Los eventos, lugares y personas descritos en este artículo son verídicos. Sin embargo, para respetar la privacidad de los protagonistas, así como para protegerlos de riesgos legales y profesionales, los nombres de todos los personajes han sido cambiados.