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La búsqueda de imágenes relacionadas con la muerte me llevó a las entrañas de La Profesa, un templo anclado en el corazón de la capital mexicana. Mi interés particular consistía en observar con mis propios ojos dos lienzos estremecedoramente sugerentes: Alegoría de la muerte de Tomás Mondragón y un retrato de san Francisco de Borja, atribuido al pintor Alonso López de Herrera. Había leído muchas páginas sobre sendas obras y en la internet localicé las reproducciones, un tanto descoloridas y poco fieles a los originales. Como ocurre en los relatos fantásticos, una noche incierta soñé con ellos y su recuerdo fue —a partir de entonces— imborrable.

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Un mozo tartamudo deja de barrer, se apoya en la escoba y supera el inherente trastabillar de las palabras para indicar los días sábados y domingos como los únicos destinados a abrir las puertas de la casi secreta pinacoteca. Pocas personas han tenido la oportunidad de observar, aunque sea por unos minutos, las 453 obras de arte sacro y colonial milagrosamente conservadas en este viejo inmueble, antaño escenario de conspiraciones y rebeliones sin par.

No es difícil imaginar aquí el peregrinar de los fantasmas del canónigo Matías Monteagudo y de Agustín de Iturbide, ambos conspiradores del llamado Plan de La Profesa, con el fin de impedir la jura de la Constitución española. Sin duda sus almas en pena andan revoloteando por las bóvedas. También resuenan los cañonazos para amagar a los polkos, esos mexicanos pudientes opuestos a combatir a los gringos invasores en el fatídico año de 1847. La Profesa fue herida con los proyectiles y sufrió graves daños.

El legendario templo fue construido para la Compañía de Jesús hacia 1720 por el arquitecto Pedro de Arrieta. Junto a él estuvo la Casa Profesa, que era sede del provincial de la Compañía de Jesús, lugar de alojamiento de jesuitas. Después de la expulsión de éstos en 1767, la iglesia fue entregada a los padres del Oratorio de San Felipe Neri, con el nombre de San José el Real.

Aunque la presencia de la Compañía de Jesús, medida en siglos, fue breve, apenas duró 195 años, ésta logró atesorar importantes muestras del arte colonial pues enriquecieron el templo y sus habitaciones con bellas pinturas, esculturas y ricos ornamentos.

En 1861, luego de la expedición de las Leyes de Reforma, el templo fue cerrado al culto. Unos meses después la Casa del Oratorio fue demolida para permitir la construcción de la avenida Cinco de Mayo. Bajo la amenaza de la picota fueron los religiosos filipenses los encargados de rescatar las numerosas obras de arte y así mantener la posibilidad de su permanencia y conservación en los siguientes siglos.

Un frío sábado de diciembre al mediodía por unas empinadas escaleras logré internarme a las galerías cuyos muros permanecen colmados de obras de caballete en distintos tamaños. El lugar sorprende y fascina, nada más basta desplazarse con tiento por los pasillos para contemplar cuadros de una gran fuerza expresiva de artistas como José Juárez, Baltasar de Echave Orio, Cristóbal de Villalpando, Juan Correa, Miguel Cabrera, Nicolás Rodríguez Juárez, José de Páez, José de Alcíbar, Miguel de Herrera, Juan Sánchez Salmerón, Alonso López de Herrera, Antonio Torres, Fernández Otaz, Juan Tinoco y Pelegrín Clavé.

Quizá estos nombres no tengan ninguna resonancia a los oídos contemporáneos, pero en su mayoría se trata de pintores formados en la Nueva España y protagonistas del arte pictórico en el Nuevo Mundo. El invaluable legado de la Compañía de Jesús estuvo a punto de perderse por innumerables causas. En primer término, a la dramática expulsión de los jesuitas. Pero también sobrevivió a las Leyes de Reforma, incendios, saqueos y, por supuesto, al desdén y al olvido.

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Su permanencia en nuestros días se debe a la perseverancia del sacerdote Luis Ávila Blancas que me acompaña en el recorrido junto a un grupo de estudiantes (obligados a la visita por su profesora). Sin ningún apoyo oficial, con dinero proveniente de las limosnas y los donativos ha levantado las obras del suelo y las ha puesto sobre los muros. Considerada una completísima pinacoteca virreinal, “imprescindible patrimonio cultural”, la verdad es que aún clama por recursos económicos suficientes para una exhibición digna, a la altura de la refulgencia contenida en cada una de las piezas.

Como un celoso custodio, el padre Ávila abre y cierra puertas, enciende y apaga luces mientras el grupo de jóvenes visitantes trata desentenderse ante las obras descubiertas a su incrédula mirada. Sus almas carecen de interés y los temas bíblicos no les dicen nada. Mi curiosidad se ve colmada luego de algunos minutos pues descubro en uno de los muros el lienzo anhelado, se trata de una obra que responde al género o estilo “espejo de la vida o vanitas”, es decir, son pinturas sobre una iconografía de la muerte. Su cometido es poner ante los ojos del espectador la advertencia de la proximidad de la muerte, y la exhortación a una rectificación en la conducta a fin de poder ganar la salvación del alma. Estoy ante uno de miles de secretos de la ciudad de México. Por desgracia, de su autor, Tomás Mondragón, no sabemos nada. Sólo se consignan datos aún inciertos, por ejemplo que el cuadro también es conocido como Alegoría de la muerte, cuyas pinceladas finales se fijan en el año 1856.

La obra encierra más misterios pues en ella figura una mujer novohispana ataviada con un vestido largo de colores rojizo y blanco. El cuerpo de la cabeza a los pies se divide en dos: visto de frente, el lado derecho presenta la imagen convencional de la dama; en cambio, el lado opuesto expone dramáticamente la osamenta al desnudo en estado de avanzada putrefacción y en harapos. Entre los huesos sanguinolentos hay despojos de carne y gusanos. El brazo descansa sobre un tocador y un espejo. Atrás del esqueleto, como un telón de fondo apreciamos un camposanto y las montañas teñidas en colores morado y púrpura. En primerísimo plano sobresale la sentencia: “Este es el espejo que no te engaña”.

El siniestro cuadro cumplía el propósito de advertir a profanos y creyentes sobre la inevitable condición de mortales, la fugacidad de la belleza y la futilidad de la vanidad terrena. En otro orden de ideas, esta imagen de una mujer descarnada cumplía el mismo sentido que el ahora asignado a la investidura de la Santa Muerte. Una imagen de veneración centrada en sublimar a La Parca y quizá subrayar lo asentado por la Biblia: Con el sudor de tu frente comerás el pan, hasta que vuelvas a la tierra, porque de ella te sacaron; pues polvo eres y al polvo volverás.

En la pintura católica pululan los esqueletos dotados de algún instrumento de cosecha o ataque: guadaña, hoz, hacha, arco y flecha, se trata del símbolo por antonomasia de la muerte. Resulta curioso negarle un rostro o una identidad a la muerte y sólo reducirla a la imagen de un montón de huesos articulados y un objeto para arrasar con los bienes de los vivos.

Una vertiente más sutil del uso de la muerte en la iconografía cristiana es la de dimensionar a la calavera como el vehículo de reflexión sobre el sentido profundo de la muerte. Utilizada como emblema la calavera interactúa con santos y ermitaños retirados del mundo para reflexionar sobre su unión a Dios en la hora del descanso eterno.

A esta estirpe pertenece el lienzo San Francisco de Borja, de Alonso López de Herrera, adherido a uno de los muros de La Profesa. El cuadro y la historia del duque de Gandia son inigualables. De hecho, la imagen forjada con pinceladas de óleo tiene la virtud de resumir y presentar el inquietante drama protagonizado por el también marqués de Bombay y primo de Carlos V, pues su representación encarna, dentro de la Compañía de Jesús, el propósito de una imagen lo suficientemente aleccionadora sobre la aceptación resignada y culpable del poder inexorable de la muerte. De ahí que el principal atributo iconográfico de este santo sea una calavera con corona imperial, que recuerda el pasaje central de su vida.

Francisco de Borja fue en su juventud caballerizo mayor de la emperatriz Isabel de Portugal y como tal fue comisionado, a la muerte de ésta, para trasladar su cadáver de Toledo a Granada, donde sería enterrado en el mausoleo de los Reyes Católicos. Al llegar a la ciudad coronada con la Sierra Nevada y destapar el ataúd para reconocer el cuerpo inerme de la soberana, quedó sumamente consternado por el modo en que la muerte había transformado a aquella angelical criatura en pestilente alimento de gusanos. Asegura su biógrafo y amigo íntimo Pedro de Ribadeneyra que la vida del noble ya no fue la misma, atravesado por un rayo, a partir de ese momento se apartaría de las cosas mundanas y el rumbo de su existencia lo encaminaría a la santidad. Sólo un hecho de semejante envergadura podría explicar que un noble de tan alta alcurnia decidiera hacerse religioso e ingresara en la paupérrima Compañía de Jesús.

Un hecho asombroso se le endilga y se antepone como elemento definitivo de su conversión. Dueño de una vida de renuncias, cumplió una edad adulta como virrey de Cataluña y duque de Gandia, procreó ocho hijos con su esposa Leonor de Castro. La muerte de ella sobreviene en 1546, envuelta en un hecho milagroso y sobre todo controvertido, que remueve la conciencia del viudo. Otra vez acudimos a Ribadeneyra que sin convencer a los historiadores modernos (a quién le importa) sostiene la inquietante versión de atribuir al buen hombre la circunstancia de escuchar una voz dejándole a su arbitrio la decisión de la muerte de su esposa, mientras oraba frente al crucifijo. Recluida en su habitación por una grave enfermedad, el amoroso cónyuge fue a orar por la salud de su mujer ante Jesucristo en la cruz. Su cercano Ribadeneyra dice que el mismo Borja le contó el milagro, al momento de su ruego a Dios su alma fue deslumbrada por una luz celestial y una voz interior le hizo saber: “Si quieres que la duquesa viva más tiempo, la decisión yo la dejo en tus manos, pero te aviso a ti no te conviene”. Y su respuesta fue que “así como yo no soy mío, sino tuyo, así no quieres que se haga mi voluntad sino la tuya, y se haga lo que tú quieras”. O sea, aunque Dios le otorga el poder a Borja sobre la vida de su esposa, pese a su amor, éste decide dejar esa certeza en manos del Supremo.

Más allá de la verdad o mentira del episodio, la vida de don Francisco se encarrila hacia el recogimiento espiritual y en aquellos días aciagos inicia su correspondencia con Ignacio de Loyola, el guía espiritual de los jesuitas.

En el lienzo, propiedad de La Profesa, podemos apreciar al santo con su aureola, sosteniendo con las manos una calavera coronada, símbolo del poder devastador e ineludible de la muerte. A sus pies se encuentran tres capelos cardenalicios, un bonete doctoral y una corona ducal, que representan las tres veces que rechazó la dignidad de cardenal, el grado de doctor en teología que alcanzó en la universidad que él mismo fundó en Gandia y la renuncia que hizo de todo su poder y sus posesiones como duque. Detrás aparece un austero ataúd. El ungido se encuentra contemplando el crucifijo y la escena está rematada por un rompimiento de gloria.

La figura magra y la faz afilada del santo no permiten imaginarlo en sus años mozos cuando destacó por una pronunciada obesidad, aspecto superado luego de someterse a innumerables abstinencias hasta conseguir adelgazar y transformar su fisonomía. Tenía que ser así pues son impensables los santos con sobrepeso.
Lo que aquí importa es habernos topado con un vestigio de religiosidad jesuita, con nuestros propios ojos nos hemos acercado a una imagen donde la muerte aparece connatural al hombre. En la pintura de Tomás Mondragón y el retrato de san Francisco los jesuitas tenían imágenes para recordar a los fieles el poder inevitable de la muerte. Y así llamarlos a desprenderse de la vida banal y mundana y refugiarse en la religiosidad del amor a Dios. Ambos son una invitación a imaginar la propia muerte, una advertencia de que nadie va a escapar ni eludir el agotamiento de la vida. Esas escalofriantes expresiones del arte pictórico tuvieron el mismo poder de intimidación comparable al de la Santa Muerte de nuestro tiempo. Son ejemplos fehacientes de cómo la muerte acude al arte para causar horror, culpa y arrepentimiento.
También es la manifestación de cómo el arte puede servir a un proselitismo religioso. He gozado de la oportunidad de contemplar por largos minutos las obras en cuestión, alejado de los eventuales visitantes pude reparar en infinidad de detalles. Frente a la dama de Alegoría de la muerte miré sus ojos colmados de misterio y ella, a su vez, miró los míos. De San Francisco de Borja inquieta el rostro magro y la mano de dedos afilados subrayada sobre la sotana negra. Y, por supuesto, la mirada absorta clavada en el rostro sufriente del crucificado.

Distraído, vuelvo a la realidad mientras el grupo de estudiantes se despide del padre Ávila. Yo hago lo mismo, me enfilo hacia las enormes puertas del templo para salir a Madero y ante la luz de día detengo mi marcha para observar sus enormes fachadas de tezontle y cantera. No me queda más que reír ante la confirmación de cómo la Iglesia o la Compañía de Jesús recurrieron a la imagen de la muerte como antídoto contra la vanidad del mundo. De cómo quisieron aterrorizar a los fieles con la proximidad de la muerte y así conquistar sus almas. Nada ha cambiado, porque ahora miles de simples se postran ante la Santa Muerte, una imagen colmada de seducción y terror, también fincada en el temor a la finitud inevitable de la vida.

José Alberto Castro. Periodista.