Extiende dolorida
sus brazos sin consuelo,
gimiendo pide al cielo
que alivie su dolor […]
Su aliento es la congoja,
su luz es la agonía,
tu alivio, ¡Oh patria mía!,
¡llorar!, ¡llorar!, ¡llorar!
Patria, canción de Guillermo Prieto
A lo largo de la historia algunas sociedades (con la contribución específica de artistas, intelectuales, propagandistas, colectivos ciudadanos, gobiernos y grupos de poder) han desarrollado personajes emblemáticos que encarnan a toda una nación: la bella Marianne —una suerte de vestal tocada con un gorro frigio y una cocarda tricolor— simboliza a la República francesa, el rechoncho John Bull a Inglaterra, el alto y enjuto Tío Sam a los Estados Unidos y una mujer de rasgos indígenas y túnica blanca —a veces tocada con un penacho, a veces dotada de un cuerno de la abundancia— a la República mexicana. Desde principios del siglo XIX estos personajes-nación suelen ser un patrimonio gráfico colectivo que cambia y evoluciona con el tiempo y son parte del arsenal iconográfico básico de los caricaturistas en todas las latitudes. Estos iconos nacionales suelen tener rasgos de personalidad definidos pues, supuestamente, encarnan algunas características esenciales del pueblo que representan: Marianne sería una ardiente activista republicana, una mujer de principios, luchadora, idealista y protectora; John Bull un hombre sencillo, franco y lleno de sentido común; El Tío Sam un viejo adusto y severo, una figura de autoridad (algunos lo ven como un baluarte de la moral protestante). Sin embargo, muy poco se ha escrito sobre las características arquetípicas del personaje de la Patria mexicana. ¿Qué personalidad tiene esta mujer? ¿Qué hemos depositado en ella? ¿Cómo nos representa a los mexicanos?
La historia de la imagen de la Patria es parte de la historia nacional y a través de ella podemos hacer un recuento de cómo han visto a su país varias generaciones de artistas gráficos y sus lectores. Creemos que los rasgos de personalidad de la alegoría de la Patria mexicana se pueden vislumbrar a través de las estampas y caricaturas que se le han hecho a lo largo del tiempo.
En su libro Imágenes de la Patria, el historiador Enrique Florescano documenta cómo nace y evoluciona la imagen de la Patria mexicana entre los siglos XVI y XVIII; esta dama emblemática tiene su antecedente en diversas alegorías de América hechas por grabadores europeos (un referente indispensable es Cesare Ripa) en las que vemos a una mujer desnuda y primitiva (con frecuencia fea y salvaje), a veces tocada por un penacho, armada con arco, flechas y carcaj y acompañada por un lagarto; una visión novohispana viste a la América española con ropajes indígenas y le agrega nobles rasgos indios o mestizos; finalmente, en el siglo XIX, la influencia francesa hace que diversos artistas retraten al personaje-emblema de la República mexicana con un cierto parecido con la republicana Marianne.1
Desde el siglo XIX los caricaturistas de nuestro país utilizan la imagen de la Patria para hacer tangibles los apuros, las vicisitudes, las tribulaciones, los dilemas, las aflicciones, las luchas y sentimientos de esa colectividad histórica que ha conformado a la República mexicana. En el periodo turbulento que va de 1821 a 1911, en proclamas, calendarios, periódicos y hojas sueltas encontramos diversas estampas en las que aparece esta mujer enfrentando todo tipo de situaciones.
La Patria como una madre generosa, protectora y afligida
Cuando Napoleón Bonaparte invade España y obliga a Fernando VII a renunciar a la corona y entregársela a su hermano, José Bonaparte, el fundamento legal del régimen monárquico español entra en crisis. En el Ayuntamiento de la ciudad de México los notables avecindados en estas tierras discuten por primera vez abiertamente de política y algunos, notablemente fray Servando Teresa de Mier, argumentan que España y la Nueva España son dos reinos diferentes unidos por la corona española y la religión católica. Esta idea toma forma en varias estampas cercanas al año de 1808; un grabado impreso en un Préstamo patriótico á favor del Rey N. S. D. Fernando Séptimo y sus vasallos españoles representa a la vieja España y a la Nueva España como dos figuras soberanas, como dos países distintos que están al mismo nivel; dos mujeres unidas en la defensa de la corona de Fernando VII. Así, desde antes de que Hidalgo iniciara la lucha por la independencia en 1810, la imagen de la Patria soberana parece ser ya una realidad tangible; ya se puede ver.
Cuando Agustín de Iturbide proclama la independencia del imperio mexicano en 1821 y anuncia que éste será el “Imperio más opulento de la tierra”, la imagen de la Patria liberada y las alegorías de la Patria opulenta, cuidando sus emblemas y riquezas, son utilizadas con fines de propaganda política por el emperador y sus seguidores. La Proclama que hace El primer jefe del ejército imperial de las tres garantías, á los españoles europeos habitantes de América —que se publica en 1821— reproduce un grabado titulado La resurrección política de la América. Allí está representada la Patria mexicana, moribunda, recibiendo el auxilio de Iturbide que le tiende una mano mientras que con la otra ofrece la corona del imperio mexicano a un miembro de la casa de Borbón; el águila del imperio mexicano emprende el vuelo hacia un nuevo amanecer donde, entre los rayos del sol resplandeciente, está escrita la leyenda: “TODO RENACE” (imagen 1). Al pie de la imagen se lee esta Octava:
Qual cadáver la América yacía
Inmóvil y sin vida se notaba;
Ni arco, ni flechas, ni carcax tenía
Y una dura cadena la enlazaba.
Su águila hermosa parece que dormía
Y ninguna esperanza le quedaba:
Mas Yturbide le extendió su mano,
Y revivió el Imperio Mexicano.2
Unos años más tarde, cuando se desata la lucha política entre republicanos y monarquistas, entre federalistas y centralistas, entre la logia escocesa y la yorquina, la imagen de la Patria será utilizada por los bandos en pugna para reforzar la idea de que defienden el bien general de la nación (contra el otro bando). Uno de los folletistas más notables de aquel periodo es Pablo de Villavicencio, quien firma sus escritos como El Payo de Rosario. La posición de este escritor evoluciona con el tiempo; empieza siendo monarquista, después se convierte en un ferviente iturbidista y luego pasa a las filas de los yorquinos radicales. El Payo de Rosario es un pionero del periodismo gráfico mexicano, pues si bien no dibuja, concibe alegorías —que algunos grabadores ejecutan— para ilustrar sus panfletos satíricos. Uno de los temas que más preocupan a los federalistas es que el ejército español mantiene una guarnición en la fortaleza de San Juan de Ulúa, en el puerto de Veracruz. Esto es visto como una amenaza a la soberanía, la avanzada militar de los monárquicos mexicanos y alienta la fobia antiespañola de los federalistas. En 1823 El Payo de Rosario publica tres folletos titulados Nuevas zorras de Sansón en los que imprime una alegoría grabada en metal contra los monárquicos. En la estampa vemos, en un primer plano, a un indio (el propio Payo) que abre una jaula de la que salen tres “zorras que llevan fuego en los rabos como Sansón contra los filisteos”; es el fuego patrio que este y los siguientes folletos “irán esparciendo contra las intrigas españolas”. Claramente, las zorras son una alusión fonética al término “zurra”, que es como se llama en aquel tiempo a los panfletos golpeadores, y la cola incendiada de los animales habla del carácter incendiario de dichos panfletos. En el grabado, las zorras persiguen al despotismo, representado por un hombre “cargado de cadenas y seguido de gachupines desagradecidos y criollos desnaturalizados”.3 En un segundo plano, la Patria mexicana, ataviada a la usanza indígena, de manto y penacho, le grita “suelta lo que no es tuyo” al león español que está montado en el castillo de Ulúa, mientras los hijos de la nación mexicana tiran unas cuerdas para derribar al león. Esta estampa antimonarquista, que apela al fervor patriótico y a la defensa del territorio nacional, es usada por Villavicencio para atacar a los gachupines y pedir su expulsión del territorio nacional.
Los primeros años de la República mexicana son complejos y convulsos; están marcados por asonadas, rebeliones y episodios trágicos. En este periodo la imagen de la Patria es utilizada para representar a la nación entristecida por los desastres que la aquejan o por la pérdida de sus hijos caídos en combate. En 1823, con motivo de la traslación y depósito de las cenizas de algunos próceres de la Independencia, el Ayuntamiento de México edita un grabado en el que vemos a la Patria llorando ante la tumba de sus hijos sacrificados (imagen 2). En 1823 Iturbide es destronado y desterrado; vive en Europa varios meses y cuando se entera de que la corona española intenta reconquistar al país, regresa a México en 1824 para defender a su tierra. Pero el Congreso lo había declarado culpable de traición a la patria y en cuanto desembarca en Soto la Marina, Tamaulipas, es arrestado y condenado a muerte sin juicio previo. La ejecución de Iturbide conmueve a la sociedad mexicana de la época. El Payo de Rosario escribe:
Ya vuelvo a contemplar bajo la mustia sombra de estos árboles funestos, la pira sacrosanta donde reposa para siempre el vencedor de España…: vuelvo á buscarle en el asilo del olvido… en la manción del llanto, para tributarle mis lágrimas de gratitud y reconocimiento eterno…4
La ciudadanía entera lamenta el suceso. En los años siguientes se publican diversos grabados en los que vemos a la Patria llorando ante la tumba de Iturbide (imagen 3). Estas imágenes están claramente inspiradas en el Stabat Mater Dolorosa, la plegaria clásica del siglo XIII que recrea el momento en que la virgen María contempla el sacrificio de su hijo Jesús:
¡Oh, cuán triste y cuán aflicta
se vio la Madre bendita,
de tantos tormentos llena!
Cuando triste contemplaba
y dolorosa miraba
del Hijo amado la pena.5
Pero los tormentos de la nación apenas empiezan y pronto la imagen de la madre dolorosa se transforma en la de la Patria deshonrada y dolorida.
La Patria deshonrada
A lo largo de la primera República Federal Mexicana, la guerra entre liberales y conservadores desgarra al país. En este periodo convulso y caótico, Antonio López de Santa Anna, un militar carismático, hábil y propenso a cambiar de casaca según la situación (un veleta, según la terminología republicana francesa; un maromero, según la clasificación española de la época), se convierte en el hombre fuerte del país y ocupa la presidencia 12 veces. Bajo la dirección errática de este militar veleidoso y aficionado al juego, la nación se debilita y pasa hambre. En la litografía titulada Ensueño del Tirano, la Patria es retratada en los huesos, saliendo de una tumba que está a los pies de la cama del mandatario y rodeada por sus hijos que lloran de hambre.
Las divisiones internas, la inestabilidad política y las constantes revueltas y cuartelazos despiertan los apetitos territoriales de los viejos imperios europeos y del emergente imperio norteamericano. En 1837 México pierde el estado de Texas, que unos años después se anexa a la Unión Americana, y en 1846 el país enfrenta una invasión a gran escala por parte de Estados Unidos. Ante esta amenaza los partidarios de Santa Anna y los liberales “puros” forman un gobierno para salvar al país. Por estas fechas se publica la alegoría titulada Gloria o Baldón.6 En un primer plano de la imagen vemos a Santa Anna jurando defender con sus armas a la Patria, vestida con manto y sayal y tocada con un penacho. En el horizonte se perfila la batalla entre el ejército mexicano y el norteamericano. Es posible que esta estampa sea obra del pintor Juan Cordero, quien por estas fechas hacía un retrato de Santa Anna y poco antes había ejecutado un mural en el que se aparecía un conjunto muy similar al que está en el centro de esta composición. Esta alegoría se puede leer como un compromiso del general ante la nación y advierte que el mandatario y la nación están ante la disyuntiva de la gloria o la deshonra.
Y llegó la deshonra. El país no logra unirse ante la invasión americana y los mexicanos son derrotados en todos los frentes de batalla. En febrero de 1848 el gobierno firma el tratado de Guadalupe Hidalgo en el cual el país cede la mitad de su territorio a cambio de la paz. La herida es honda. Guillermo Prieto recita:
¡Miradla, es nuestra patria; su cabeza
tiene honda herida que dejó la planta
del yanqui audaz, y gime abandonada!
Quebrantaron su pecho; su belleza
escarnece insolente el extranjero
y en medio de los restos de sus hijos,
responden con marciales regocijos
el eco de su canto lastimero.7
En algunos calendarios se publican estampas en las que aparece la Patria deshonrada, humillada, empobrecida. El Calendario de Galván para 1848 publica a la República mexicana en 1821, sentada sobre sus riquezas; y en 1847, empobrecida y vejada, cayendo por un barranco. Sus ropas desgarradas insinúan, según la tradición emblemática, que ha sido violada.
A pesar de que la derrota obliga a un sector importante de la sociedad a revisar su actuación, el desorden político continúa y un sector de la elite sigue viendo a la nación como un botín. El Calendario de Abraham López de 1852 pinta a la Patria flaca y empobrecida, rodeada por un grupo de políticos y empresarios pancistas (es decir, que sólo se preocupan por llenar su panza) que le han vaciado el cuerno de la abundancia (imagen 4).
Los pleitos entre liberales y conservadores no sólo no disminuyen sino que arrecian. Aliado con los conservadores, Santa Anna retoma el poder en 1852 y gobierna como un tirano caprichoso. En 1854 los liberales “puros”, encabezados por Juan Álvarez e Ignacio Comonfort, lanzan el Plan de Ayutla y derrocan a Santa Anna en 1856. Sin embargo, este gobierno radical dura poco, pues cuando el Congreso Constituyente de 1857 vota la libertad de cultos, el presidente Comonfort vacila, hace concesiones, y los conservadores dan un golpe de Estado que deriva en una cruenta guerra de tres años.
La Patria acosada, amenazada y secuestrada
En 1861, al fin de la Guerra de Tres Años, Juárez regresa a la ciudad de México y el país vive un momento de paz. Este año, en la capital de la República, salen a circulación varios periódicos liberales satíricos con caricaturas. Entre ellos destacan La Madre Celestina, El Palo de Ciego donde dibuja Santiago Hernández, y La Orquesta donde colabora el caricaturista Constantino Escalante. Estas revistas liberales están a la izquierda del gobierno y tienen serias diferencias con Benito Juárez y su gabinete, a quienes les critican, entre otras cosas, la desamortización de los bienes comunales.
En la primera caricatura de La Orquesta, Escalante retrata a una Patria (aquí confundida con la Ley de Desamortización) que regresa de la Guerra de Tres Años totalmente vapuleada, cabizbaja, despeinada, con la corona de laureles marchita y las manos juntas a la altura del bajo vientre (lo que en la iconografía de la época significa que ha perdido la inocencia). Meses después, Escalante dibuja a la Patria a punto de sufrir el castigo militar de la carrera de baquetas a manos de los gobernantes conserveros, Iturbide (realista), Bustamante, Santa Anna, Comonfort (que empezó siendo liberal y se alía al bando reaccionario en 1857), Zuloaga y Miramón.
Desgraciadamente para el país, el periodo de tranquilidad es breve pues los conservadores conspiran activamente con el emperador Napoleón III para imponer en México a un monarca europeo, con el apoyo del ejército francés.
En 1862 una escuadra conformada por navíos de guerra de Francia, España e Inglaterra llega a Veracruz para reclamarle al gobierno mexicano el pago de deudas (muchas de las cuales fueron contraídas por los conservadores). La intervención extranjera es inminente, pero los conflictos internos no cesan. La Orquesta llama a los mexicanos a cerrar filas ante el invasor; en una caricatura pinta a Napoleón III, a España e Inglaterra con sendos garrotes, acechando a la República mexicana para asaltarla. La Patria, desesperada, ve cómo sus hijos pelean.
Ante la invasión, la unidad es clave para la supervivencia de la nación y La Orquesta hace de lado las diferencias con el gobierno de Juárez; en los meses que van del desembarco de la escuadra tripartita a la entrada de las tropas francesas a la capital, la imagen de la Patria —que amalgama a todos los connacionales— es utilizada con frecuencia por los caricaturistas liberales. Escalante retrata a la Patria como una mujer desvalida que mendiga recursos para la guerra, agarrada al hombro de Juárez que hace las veces de lazarillo; como la víctima de un sacrificio injusto; como la madre que recibe con sus brazos abiertos al hijo pródigo (el liberal Comonfort); como la madre que llora la muerte de su hijo, el general Ignacio Zaragoza, el héroe del 5 de mayo.
Cuando la escuadra tripartita llega a Veracruz, Escalante dibuja a la Patria, en pie de guerra, tocada con el gorro frigio de los republicanos; con una mano enarbola la bandera que cubre a los soldados voluntarios que marchan hacia Veracruz a defender el porvenir de la nación y con la otra, generosa, le ofrece el ramo de la amnistía a sus hijos rebeldes (los generales González Ortega y Leonardo Márquez).
Meses más tarde, en 1863, el ejército francés derrota al ejército mexicano en Puebla y marcha hacia la ciudad de México; el presidente Juárez se ve obligado a abandonar la capital y se dirige a un exilio interno que dura hasta 1867, cuando cae el Segundo Imperio. Pero, para desgracia de los conservadores, el emperador Maximiliano de Habsburgo resulta ser un hombre liberal; dice defender la libertad de cultos y la de imprenta. A pesar de que el ejército francés ejerce la censura de prensa, esto le abre un margen de maniobra a los liberales mexicanos puros, quienes lo aprovechan publicando periódicos como Don Pancrac
Un artista satírico, que firma bajo el seudónimo de Sinapismo, dibuja en Don Pancracio a la Patria mexicana como una mujer mestiza, vestida de blanco (tal vez de manta), con una falda que para la época resulta corta, calzada con huaraches y armada con un carcaj lleno de flechas; pero en vez de dibujarla con su tradicional penacho la retrata con una corona europea. El caricaturista Melchor Álvarez, de El Buscapié, retrata a la Patria con el torso desnudo y la corona imperial apachurrando el gorro frigio de la República. Por su parte, en La Orquesta, Escalante nunca dibuja a la Patria coronada (lo que debemos interpretar como un rechazo al Segundo Imperio). A lo largo de este periodo, la imagen de la Patria prácticamente desaparece de La Orquesta —como si estuviera secuestrada— y la única estampa en la que aparece tiene la cabeza desnuda y caminando en la cuerda floja; está a punto de caer, tironeada por los intereses que representan, por un lado, el periodista francés Carlos Barrés (director de L’ Estaffette) y, por el otro, el clero (imagen 5; La Orquesta, época II, t. I, n. 72). En contraste, Escalante representa en varias ocasiones al Segundo Imperio cosificado en una corona que es ya una torre de Babel que nunca podrá ser terminada, ya un absurdo objeto de culto de los reaccionarios.
En el Segundo Imperio, para Escalante —y para los liberales puros en general—, quien encarna la soberanía es Juárez. El presidente itinerante es, a la vez, un líder político y un icono que representa al patriota que no se rinde ante el Imperio; Juárez es la viva imagen de la nación y los caricaturistas de la época lo representan en varias ocasiones como el emblema de la Patria digna, soberana e irreductible.
La Patria rediviva
A la caída del Segundo Imperio, cuando don Benito regresa a la ciudad de México y retoma la presidencia de la República, la imagen de la Patria vuelve a brillar en todo su esplendor.
Un cartel de gran formato retrata un monumento en homenaje a la Patria liberada. Sobre un talud en el que está grabado el escudo nacional, están las estatuas de cuerpo entero de José María Morelos, Ignacio Allende, Porfirio Díaz y Mariano Escobedo, quienes detienen una fuente en la que están representadas, como dos mujeres, la Independencia, la Reforma y la Constitución, quienes a su vez levantan un globo terráqueo que ostenta un mapa enorme de México. Sobre las nubes, Hidalgo y Juárez rompen las cadenas que ataban a la nación mexicana con el viejo mundo y pisan, respectivamente, los escudos de la corona española y de la Casa de Habsburgo. Sobre Hidalgo vuela una imagen de la Patria iluminada por la estrella de 1810 y sobre Juárez otra imagen de la Patria con la estrella de 1867.
Desgraciadamente, la unidad de la familia liberal dura bien poco y pronto, alrededor de los tres políticos liberales más importantes del momento —el presidente Juárez, el ministro y presidente de la Suprema Corte Sebastián Lerdo de Tejada y el general Porfirio Díaz, el héroe del 2 de abril— se forman tres bandos personalistas que luchan encarnizadamente por el poder. La lucha entre juaristas, lerdistas y porfiristas deriva en una penosa guerra civil que se prolonga a lo largo de más de tres lustros.
La Patria desgarrada por sus hijos
En el periodo de la lucha de facciones personalistas los caricaturistas de uno y otro bandos utilizan la imagen de la Patria con frecuencia y con fines claramente faccionales. La prensa de oposición pinta a la Patria en las situaciones más difíciles para denunciar que las políticas implementadas por el grupo en el poder hacen peligrar a la nación y, ocasionalmente, los publicistas afines al grupo en el poder usan la imagen de la Patria para exaltar los logros del gobierno o para denunciar que la oposición pone en riesgo la estabilidad del país.
Entre 1867 y 1872 la generación de jóvenes liberales a la que pertenecen Díaz, Riva Palacio y los caricaturistas Escalante y Hernández siente que el presidente Juárez y su ministro y hombre de confianza, Sebastián Lerdo de Tejada, actúan como reyezuelos: concentran demasiado poder en el Ejecutivo, son autoritarios, centralizan las decisiones y someten al Congreso. En una caricatura Escalante dibuja a la Patria como una joven en una iglesia, arrodillada, a punto de comulgar ante un Lerdo vestido de cura; pero éste, en vez de la delgada hostia confesional, pretende hacerle tragar la enorme y gruesa piedra de “molino del Ejecutivo”; en otra caricatura vemos a la Patria con el corazón atravesado por el puñal de la empleomanía. A su vez, Hernández dibuja a la Patria montada sobre una tortuga a la que los ministros de Juárez le impiden avanzar (imagen 6; La Orquesta, época III, t. II, n. 67). En otra estampa, la Patria es un navío que se hunde ante la mirada impasible del gobierno.
Cuando Juárez pretende reelegirse por segunda ocasión y presenta su candidatura a la elección de 1871, el debate entre los tres bandos personalistas se encona; en particular, los liberales radicales (partidarios de Díaz) denuncian que el Benemérito pretende eternizarse en el poder. Una caricatura de Hernández retrata a la Patria negándose a que Juárez le imponga la cruz de la reelección en la frente; otra la pinta enferma, en cama, amenazada por filibusteros yanquis, mientras Juárez, convertido en una enorme sanguijuela, le receta la reelección que la acabará de desangrar. El grupo juarista se defiende; el dibujante anónimo (¿Delgado?) de El Boquiflojo, un periódico gobiernista, retrata a la Patria, tocada con el gorro frigio de la democracia, tratando de hacerle entender a una turba de políticos enardecidos y armados con palos que Benito Juárez, el hombre al que quieren linchar, es el candidato de la nación.
Cuando la reelección de Juárez se consuma, los ánimos se caldean y Díaz se levanta en armas con el Plan de La Noria. Entonces Hernández retrata a la Patria infectada por la viruela; cada pústula es el retrato de un político juarista; la pústula mayor es el retrato de don Benito.
Juárez muere inesperadamente en 1872 y Lerdo asume la presidencia de la República de manera interina. Durante unos meses, don Sebastián tiene buena prensa y mucho prestigio. En Juan Diego, un periódico lerdista, Hernández retrata al mandatario como el salvador de la Patria. Por su parte, la prensa de oposición hace todo por minar la imagen de Lerdo de Tejada. Don Sebastián es soltero y los caricaturistas se dan vuelo pintando, una y otra vez, al mandatario y a la Patria como una pareja en la que el hombre (el primer mandatario) maltrata y abusa de la mujer (la Patria). El caricaturista José María Villasana pinta a la Patria abandonada y en la miseria mientras el presidente se da la gran vida; a la Patria hundiéndose en el mar del agio, las deudas y la empleomanía, mientras Lerdo, hipócrita, llora lágrimas falsas, pero no le tiende la mano; varada en una carreta por la desidia de un presidente-cochero que duerme la mona; atada de manos ante las trampas electorales del Ejecutivo; en manos del “hombre terrible” (un Lerdo-cirquero) que la obliga a hacer peligrosos ejercicios de equitación; como la madre flaca y abandonada que no tiene para darle de comer a sus hijos, mientras su marido lo gasta todo en parrandas; como la mujer-estopa, víctima del hombre ardiente y abusivo que es Lerdo; como la mujer decente que un vivales (Lerdo) pretende engañar.
En este periodo la oposición también insiste en presentar a la Patria como la mujer noble y generosa de la que abusan Lerdo y sus ministros. En el semanario El Ahuizote, Villasana también pinta a la Patria como la víctima de oscuros actos de prestidigitación por parte del gobierno, a cuatro patas, doblegada por el peso de la carga que significa el presupuesto de la clase política lerdista, purgando una condena en El Infierno por pecados ajenos.
Cuando Lerdo se presenta para un nuevo periodo, la oposición porfirista se desespera y acusa al mandatario de establecer una dictadura. Porfirio Díaz se levanta en armas con el Plan de Tuxtepec y después de varias vicisitudes derroca a Lerdo. Entonces, los caricaturistas porfiristas retratan a la Patria portando el gorro frigio republicano, como la viva imagen de la democracia restaurada y resplandeciente por el triunfo tuxtepecano.
Cuando Díaz asume la presidencia, en su primer cuatrienio, los periodistas afines a Lerdo le pagan al flamante mandatario con la misma moneda. Los caricaturistas de La Linterna pintan a la Patria postrada ante el general que está a punto de partirle la crisma con un marro y un cincel (imagen 7; La Linterna, 19 de marzo de 1877), en un calabozo, junto al pueblo, encadenada y tiranizada por Díaz.
La guerra civil se prolonga hasta fines de 1887, cuando Díaz derrota militarmente la intentona lerdista de insurrección. Sin embargo, la Patria está desgarrada y en ruinas. En agosto de 1878 el caricaturista Muller del diario La Gacetilla publica una imagen en la que vemos a la Patria entre ruinas y escenas de batallas, con las tablas de la Constitución rotas, amenazada por las víboras ponzoñosas de la guerra civil y la traición; ha perdido su majestad y es el vivo retrato de la melancolía (el de la emblemática de Ripa). Esta estampa parece ilustrar esta canción de Guillermo Prieto:
Patria
Extiende dolorida
sus brazos sin consuelo,
gimiendo pide al cielo
que alivie su dolor.
Espanto de sí misma,
sin esperanza llora;
la luz de cada aurora
renueva su baldón.
Herida, palpitante,
los ojos siempre fijos,
en esta de sus hijos
contienda desigual.
Su aliento es la congoja,
su luz es la agonía,
tu alivio, ¡Oh patria mía!,
¡llorar!, ¡llorar!, ¡llorar!8
En cuanto el régimen porfirista se asienta, el caudillo de Oaxaca, sus partidarios y la sociedad en general hacen un esfuerzo enorme por reconstruir la nación que ellos han contribuido a arruinar: se restablece la paz, el gobierno hace inversiones importantes en obra pública (notablemente en ferrocarriles), se fortalecen las instituciones del Estado, se esmeran en impulsar la educación, construir una cultura nacional y organizar la historia de la nación. Incluso en la prensa se busca hacer patria y el periodista Irineo Paz edita un periódico titulado La Patria. Este esfuerzo es respaldado por la sociedad en general y a lo largo del porfiriato, en diversas proclamas, hojas volantes y folletos encontramos imágenes en las que la Patria recupera su dignidad republicana. Es notable el grabado que elabora José Guadalupe Posada en los cuadernillos que recopilan Discursos Populares para Vanegas Arroyo: allí vemos a la Patria majestuosa, escribiendo páginas gloriosas de la historia de México, iluminada por una estrella.
Sin embargo, la oposición no comparte esta visión idílica. En El Hijo del Ahuizote el caricaturista Daniel Cabrera pinta a la Patria indignada, exigiéndole cuentas a Porfirio, llorando desconsolada bajo un árbol de la democracia lleno de grillos, con las ropas desgarradas por los políticos tuxtepecanos, en cueros y expuesta a la vergüenza pública.
Conclusiones
A veces los pueblos luchan y se organizan alrededor de cosas intangibles como conceptos, ideas, ideales, planes, programas, pactos sociales, proyectos de nación o de organización social, y con frecuencia estas abstracciones son representadas por medio de metáforas visuales: iconos, alegorías, emblemas, símbolos, logotipos y personajes alegóricos. Estas representaciones tienen una utilidad política y propagandística enorme; el teórico del arte E. H. Gombrich, explica que “cuando la imagen se fija y se desprende del flujo del lenguaje […] la metáfora asume una mayor dosis de realidad”; Gombrich agrega que estas imágenes tienen gran fuerza pues permiten “tratar las abstracciones como si fueran realidades tangibles”.9 Así, estas imágenes emblemáticas no sólo dan cuerpo, concentran y transmiten mensajes abstractos y complejos sino que también ayudan a unificar a la masa que es, por definición, heterogénea y tiende a disgregarse.
A lo largo de la historia casi todos los grandes movimientos políticos y sociales han desarrollado símbolos gráficos, emblemas y personajes alegóricos que enarbolan en sus luchas y campañas propagandísticas. La imagen de la Patria mexicana es uno de estos personajes-nación. Muchas de estas imágenes emblemáticas, además de estar cargadas de significados, conllevan un contenido afectivo importante, pues suelen identificarse con las alegrías y penas de los pueblos en un momento histórico preciso. En teoría, los personajes-emblema, los personajes-nación deberían simbolizar el carácter y concentrar las alegrías y sufrimientos de los pueblos que representan.
Lo que encarna el personaje-nación de la Patria mexicana, sus rasgos de carácter, se hace evidente en las estampas políticas del siglo XIX. La historia de la imagen de la Patria es muy parecida a la de tantas mujeres mexicanas; está llena de escenas de abusos, desgarramientos y tragedias y, por lo tanto, encierra mucho dolor. Es la historia de una mujer hermosa, noble, estoica, generosa, luchona y llena de virtudes (“Patria. Tú vales por el río/ de las virtudes de tu mujerío”, diría López Velarde). Llena de virtudes, pero constantemente maltratada y humillada por otras naciones, por los hombres de poder y desgarrada por sus hijos. Parace la historia de una mujer sufrida y abnegada… como la de tantas mujeres arquetípicas de la literatura y el cine mexicanos. Es la madre madreada.
Rafael Barajas (El Fisgón). Caricaturista. Es autor de El país de El Ahuizote: la caricatura mexicana de oposición durante el gobierno de Sebastián Lerdo de Tejada (1872-1876) y de Sólo me río cuando me duele: la caricatura del humor en México, entre otros libros.
Pies
1 Enrique Florescano, Imágenes de la Patria, Taurus, México, 2005.
2 Proclama El primer jefe del ejército imperial de las tres garantías, á los españoles europeos habitantes de América, Oficina de Valdés, México, 1821.
3 Pablo de Villavicencio, Nuevas zorras de Sansón, recopilado por J. C. Mc Kegney en The political pamphlets of Pablo de Villavicencio “El Payo de Rosario”, vol I. 1822-1825, NV, Rodopi, Ámsterdam, 1975, p. 251.
4 El Payo de Rosario (Pablo de Villavicencio), Tristes recuerdos del hombre de Iguala por El Payo de Rosario, San Agustín de las Cuevas, septiembre 16 de 1827, Imprenta del gobierno del Estado libre de México, p. 1.
5 Stabat Mater Dolorosa, versión de Lope de Vega.
6 En La historia de un país en caricatura planteamos la hipótesis de que esta imagen fue hecha en 1836, pero investigaciones posteriores obligan a pensar que fue ejecutada en 1846.
7 Guillermo Prieto, A mi patria (poema publicado en 1846). En Boris Rosen (recopilador), Guillermo Prieto. Obras Completas, tomo XII, Poesía popular/ Poesía patriótica, Conaculta, 1994, p. 418.
8 Guillermo Prieto, Patria (Canción) (publicado por primera vez en 1879). En Boris Rosen (recopilador), op. cit., p. 530.
9 E. H. Gombrich, “El arsenal del caricaturista”, en Meditaciones sobre un caballo de juguete y otros ensayos sobre la teoría del arte, Ed. Debate, Madrid, 1998, p. 128.
