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Hace años decidí que T.S. Eliot sería Dios y W.H. Auden su profeta. Eliot sigue siendo Dios, pero Auden es algo más útil que un profeta: un oráculo. No hay semana en que no vaya al librero y saque algo de Auden para consultarlo. En ningún otro poeta he tenido la sensación de estar frente a un solucionador de problemas.

Sonreí cuando en una novela de Rubem Fonseca el personaje central se queda encerrado en el departamento de una mujer. Va de un lado a otro y no encuentra cómo salir hasta que ve en un librero un libro de Auden. Alguien que lee a Auden, piensa, debe tener una caja de herramientas con un desarmador. En su entrevista con The Paris Review Auden menciona el mayor elogio que había recibido en su vida. Por televisión, unas prostitutas amotinadas en una cárcel de Nueva York pedían a gritos mejor trato carcelario. Una de ellas blandía un The New Yorker atrasado y gritaba: “Todos podemos vivir sin amor; nadie, sin agua entubada”. Era el último verso de un poema de Auden.

En octubre de 1947 Auden se sorprendió al recibir en Nueva York una carta del compositor Igor Stravinsky, que entonces vivía en Los Ángeles. Stravinsky había visto en el Instituto de Arte de Chicago los grabados de A Rake’s Progress de William Hogarth, el gran pintor y grabador inglés del siglo XVIII, y pensó que podían ser la base para una ópera.

Los grabados de Hogarth son ocho y cuentan una historia (aquí, en resumen y con omisión de muchos detalles):

Grabado 1. Tom Rakewell se prepara para el funeral de su padre. Como se indica en el texto, antes de enlutarse abrió los armarios y regó por el piso los papeles con el dinero de la herencia. En el lado derecho está Sarah Young, la novia a la que Rakewell ha embarazado, y está la mamá que viene a pedirle que le haga bueno el anillo de compromiso. Como prueba, muestra las cartas de Tom a su hija.

Grabado 2. Rakewell, nuevo rico. Tiene maestros de danza francesa y de esgrima. Advenedizos atraídos por su fortuna. De la silla a la izquierda cuelga una lista ridícula de las cosas que ha mandado comprar al extranjero. Un compositor de iniciales F.H. interpreta al clavicordio su más reciente ópera: El rapto de las Sabinas. Algunos dicen que las iniciales remiten a (George) Frederick Handel (el primer músico inglés nacido en Alemania). Este detalle debió llamar en mucho la atención de Stravinsky. No es casual que el clavicordio resulte el instrumento conductor de The Rake’s Progress.

Grabado 3. Rakewell es el centro de una orgía, el borracho al que la prostituta acaricia con una mano mientras con la otra le roba su reloj de bolsillo.

Grabado 4. Rakewell se dirige a una casa de apuestas pero llega un alguacil a arrestarlo, por desmanes y deudas. La abnegada Sarah Young le ofrece sus ahorros al alguacil para que no lo arreste.

Grabado 5. En vez de volver con Sarah, Rakewell busca recuperar su fortuna casándose con una mujer tuerta pero rica; ya le echa el ojo a la sirvienta y se sugiere que la boda es en una iglesia como de Las Vegas.

Grabado 6. Rakewell, perdiendo la fortuna de su esposa tuerta en una casa juego. Reta al cielo con un puño, como culpándolo.

Grabado 7. En la cárcel para deudores. Su esposa tuerta lo recrimina mientras un niño que trajo pavo y cerveza exige que le paguen. Sobre la mesa, la carta con el rechazo de un editor a una obra de teatro de Rakewell. A la izquierda Sarah Young, en desmayo al ver el estado de Rakewell; la jala del vestido la hija ya crecida de ambos que no quiere saber nada de su padre.

Grabado 8. Tom Rakewell loco, medio desnudo y encadenado, en el manicomio del Hospital de Belem. Un científico observa las estrellas con un papel enrollado, otro escribe cálculos geométricos. Uno que se cree Papa; otro, rey. Un sastre con un cliente invisible. Otro toca el violín usando un garrote como arco. Las dos mujeres atrás de él no son unas locas sino dos aristócratas que van al manicomio a divertirse. En esto ha terminado Tom Rakewell.

Igor Stravinsky vio en los grabados de Hogarth la semilla de una ópera en inglés que quería hacer desde su llegada a Estados Unidos en 1940. Consultó a un amigo y vecino en Los Ángeles, Aldous Huxley, y éste le recomendó a Auden como libretista. Auden contestó sin dilaciones a una carta de Stravinsky:

Querido Sr. Stravinsky:

Muchas gracias por su carta del 6 de octubre, que me llegó esta mañana.

Como usted dice, es una lata terrible el que estemos apartados por miles de millas, pero debemos hacerlo lo mejor que podamos.

Como (a) usted lleva ya algún tiempo pensando en el Rake´s Progress, y (b) es la tarea del libretista satisfacer al compositor, no al revés, agradecería mucho que me enviara algunas de las ideas que ya tiene sobre los personajes, la trama, etc.

El finale en el manicomio me suena excelente, pero, por ejemplo, si se trata de que él toque el violín ahí, ¿quiere usted que el violín cruce toda la historia? [Stravinsky, infiero, pensaba que el mismo Rakewell podría tocar el violín que toca el loco en el grabado 8.]

Habla usted de un “preliminar escrito en verso libre”. ¿Quiere usted que las arias y los ensambles se escriban finalmente en verso libre o sería sólo para discutir la forma real que deberían tener? Si fueran algo hablado, el estilo del siglo XVIII por supuesto que exigiría la rima pero sé de lo diferente que es la cosa cuando las palabras se adaptan a la música.

Apenas necesito decirle que la oportunidad de trabajar con usted es el más grande honor de mi vida.

Muy sinceramente suyo,

Wystan Auden

P.S. Espero que pueda leer mi escritura. Por desgracia no sé cómo escribir a máquina.

En sus memorias (1959), Stravinsky recuerda:

Mother Goose [Mamá Ganso] y The Ugly Duchess [La Duquesa Fea] fueron contribuciones de Auden, por supuesto, pero la trama y el esquema de la acción los trabajamos los dos juntos, paso a paso. Intentamos también coordinar el plan de acción con un plan provisional de piezas musicales, arias, ensambles y coros. […] Al cabo de diez días ya habíamos completado un bosquejo que no difiere radicalmente del libreto publicado.

Durante el principio y el desarrollo de su colaboración, Stravinsky y Auden se declararon fascinados el uno con el otro. Aparte de su trabajo juntos, Stravinsky recordaba dos eventos. Un día Auden se quejó de que se había quedado sordo; Stravinsky lo llevó con un médico que lo curó de la sordera quitándole dos inmensas pelotas de cerilla. Como para emplear el oído recuperado de Auden, una tarde fueron a una producción de la ópera de Mozart Cosí fan tutte, representada con acompañamiento de dos pianos en el atrio de una iglesia de Hollywood. De aquella tarde, Stravinsky no recordó algo curioso que sí registró el biógrafo de Auden, Charles Osborne: vieron también una puesta en escena de La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca.

En un texto de homenaje póstumo a Auden, cuenta Robert Craft, biógrafo y asistente de Stravinsky, que la primera vez que Stravinsky invitó a Auden a su casa de Los Ángeles le pidió averiguar la estatura de Auden. Craft buscó en fotos y le dio a Stravinsky una medida al tanteo; resultó que Auden era más alto y Stravinsky, que detestaba improvisar, improvisó: le añadió al couch que había puesto en su estudio una silla y unos cojines para que Auden cupiera.

El 20 de noviembre de 1947, de vuelta en Nueva York, en carta a Stravinsky y a su esposa Vera, Auden contó la pesadilla de su viaje de regreso, los transbordos interminables, la mala comida luego de la gran cocina de Vera. Y una posdata: “No alcanzo a decirle el placer que ha sido colaborar con usted. Tenía tanto miedo de que usted pudiera ser una prima donna”.

En enero del siguiente año, 1948, volvieron a reunirse. Auden le envió antes a Stravinsky, junto con el primer acto, una carta donde le decía que también entraría en la confección del libreto el compañero de Auden, Chester Kallman. Auden envió el segundo acto a fines de enero, y el tercer acto lo llevó él mismo cuando viajó a Washington para reunirse ahí con Stravinsky en el hotel Raleigh. Auden y Stravinsky se reunieron otra vez en Nueva York, ya con Chester Kallman, el 5 de abril. Stravinsky les dijo a los dos libretistas lo satisfecho que estaba con el trabajo.

En febrero de 1949 Auden se reunió con Stravinsky para oír la obra terminada. Sobre el primer acto, Auden le dijo a Stravinsky que no era necesario forzar la música para que se oyera cada palabra del libreto. La música debía ser lo primero. Luego, Auden le propuso a Stravinsky cambiar a Do mayor la nota final de la soprano. Pero Stravinsky pensaba que la palabra a cantar no era adecuada para una nota alta, así que Auden escribió ahí mismo una nueva línea final. Stravinsky se irritó por única vez en su colaboración cuando Auden se sentó detrás del piano y trató de seguir la música por sobre el hombro de Stravinsky, tarareando incluso, para romper sin saberlo la regla de estricto silencio que El Maestro pedía mientras tocaba.

En otra ocasión, Stravinsky se preguntó cuánto tardaría en recorrer el escenario el carrito con una falsa máquina de hacer pan que ellos habían inventado para subrayar un pasaje delirante de la obra. Auden, quien no tenía la menor idea sobre llevar carreolas, fingió llevar una mientras de modo no menos absurdo Stravinsky cronometraba el tiempo con su reloj.

Luego de varios líos de producción The Rake’s Progress se estrenó en el teatro La Fenice de Venecia el 11 de septiembre de 1951. Según Stravinsky ese día Auden estaba tan nervioso como una tía expectante. The Rake’s Progress se estrenó en México en 1985, bajo la dirección de Ludwik Margules, como La carrera de un libertino. Quizá le pusieron así porque ese fue el título previo en francés y en italiano. Entonces como ahora, el equivalente más exacto de rake debió ser calavera y el mejor título en español de la ópera, Los pasos de un calavera. Dos artículos del ensayista español Mariano José de Larra (“Fígaro”) en el siglo XIX dejaron para siempre la tipología del calavera. Se les dice calaveras por ser cabezas huecas, aunque Larra bromea con la paradoja: hace falta trabajo y talento para ser un calavera. “Todos tenemos algo de calaveras”, dice Larra:

¡Quién no hace locuras y disparates alguna vez en su vida! ¿Quién no ha prestado dinero, quién no lo ha debido, quién no ha abandonado alguna cosa que le importase por otra que le gustase, quién no se casa, en fin…? Todos lo somos; pero así como no se llama locos sino a aquellos cuya locura no está en armonía con la de los más, así sólo se llama calaveras a aquellos cuya serie de acciones continuadas son diferentes de las que los otros tuvieran en casos iguales.

Aquí está el punto: el rake en su progress trata de eso, las acciones continuadas de un calavera.

En julio de 1948 apareció en la revista Vogue un texto de Auden, “Adicto a la ópera”. Ahí Auden se pregunta: ¿de qué se trata la ópera? Responde: se trata del sentimiento obstinado, del sentimiento de terquedad. No podría haber ópera, dice Auden, si aparte de tener emociones no insistiéramos en tener esas emociones pese a cualquier inconveniencia que nos causen y causen a otros. Creo que es casi una definición de la ópera: sentimientos inconvenientes que afectan a todos. Los héroes y heroínas ideales en la ópera son personas que hacen la vida muy difícil. Se enamoran de la persona más inadecuada posible: un enemigo, un inferior, la consorte de un amigo, un criminal, una monja; no cesan de aparecer en los tiempos y en los lugares más bochornosos e improbables; de modo persistente y sin pudor hacen numerazos en público; expiran en una prodigiosa explosión de desafío y locura de grandeza. Auden observa que es riesgoso para una ópera el intento de variar esto. La pasividad de Mimí casi arruina La Bohème, dice, y Figaro es la menos satisfactoria de las grandes óperas de Mozart porque su héroe es demasiado sensato; es ingenioso y práctico en vez de terco, lo cual hace que uno se interese más en personajes secundarios como el Conde. El Figaro de El Barbero de Sevilla, en cambio, resulta un gran personaje operático al ser un metiche tal cual.

Sobre el gusto por la ópera, dice Auden:

Si uno piensa que […] sólo unos cuantos histéricos tratan de hacer realidad sus emociones […]verá en la ópera algo artificial y falso. Pero si uno cree que los seres humanos son más humanos que nunca cuando se ponen a hacer algo porque sí […] entonces las objeciones del que odia la ópera —el nada romántico aspecto físico de los amantes, las tramas improbables, la suspensión del juicio crítico mientras los cantantes se sacan cosas del pecho, la escenografía palpablemente simulada— no le parecerán objeciones sino ventajas del género.

Podría decirse que de todos los libretti de Auden, el de The Rake’s Progress es el que más embona con las palabras anteriores.

Tom Rakewell se entera de que ha recibido una gran herencia no de su padre, como en Hogarth, sino de un tío ignoto que acaba de morir. Rakewell se burla de los consejos de su futuro suegro, el señor Truelove, que ya no será su suegro porque Rakewell deja el pueblo y abandona a su verdadero amor, Anne Truelove (no Sarah Young como en Hogarth), para irse a Londres y empezar a hacer calaveradas inspirado por un Nick Shadow, quien le ha llevado la noticia de la herencia, le ofrece sus servicios y le dice que no se preocupe por pagárselos, que un día llegará la hora del cobro. (Nada de esto hay en Hogarth; todas son inclusiones de Auden y Stravinsky.)

En Londres, Rakewell empieza a dilapidar su fortuna y el libreto a tener momentos notables como el episodio en el burdel de Mamá Ganso, la matrona, con cuyo nombre Auden bromea ya que Ganso, Goose, era una manera de referirse a las enfermedades venéreas en el Londres del siglo XVIII. Luego, de nuevo por los pérfidos consejos de Nick Shadow, Rakewell se casa con la mujer más inadecuada, para sorpresa de Anne Truelove, que también ha salido del pueblo a buscarlo y sigue sus pasos hasta encontrarlo en Londres casado no con la Mujer Tuerta de Hogarth, ni con la Duquesa Fea, sino con alguien que Auden mejoró: la logradísima mujer barbuda llamada Baba la Turca. Rakewell pierde su dinero en calaveradas y para reponerse emprende, a sugerencia de Shadow, la confección de una máquina de hacer pan con piedras. Al invertir en eso pierde lo último de su fortuna.

Otro gran momento del libreto es la revelación episódica de Nick Shadow hasta fijarlo como un Mefistófeles, el mismo diablo, que al último viene a cobrarle a Rakewell con su vida y con su alma. Lo cita en un cementerio y le revela que sólo le queda el suicidio. En esa escena memorable, Rakewell y Shadow juegan a las cartas; mejor dicho, Shadow le dice a Rakewell que él es un caballero y que le da la oportunidad de reponerse si adivina en tres jugadas qué carta saldrá. Al final de esa partida, en que a cada tirada de cartas el clavicordio de Stravinsky suena como si rodara el mismo destino, o rueda al sonar como el mismo destino, el calavera Rakewell le gana al diablo.

No sé si algún experto en The Rake’s Progress haya notado esta sutileza en el guión de Auden: el diablo pierde porque en lugar de hacer simplemente que Rakewell se vaya al diablo y se mate con alguna de las cosas que lleva para el efecto en su maletín —pistola, veneno, soga, cuchillo— hace la calaverada de querer jugar cartas. ¿Por qué? Pues porque sí (y por las necesidades del libreto, claro). Pero el diablo incurre en su calaverada, también, porque es la sombra de Tom Rakewel. Todos tenemos algo de calaveras, incluyendo a nuestro calavera-sombra, el calavera pérfido que hay dentro de nosotros y al que Tom logra derrotar por lo menos una vez, esa vez. Frustrado por no haberle hecho perder ni la vida ni el alma a Tom Rakewell, Nick Shadow se hunde en la tumba que había destinado a Rakewell, lo maldice con sus últimas palabras y hace, en desquite, que Rakewell se vuelva loco. De ahí, al manicomio.

El final de The Rake’s Progress tampoco está en Hogarth. En la ópera de Stravinsky y Auden, a Rakewell le da por creerse Adonis y preguntar por su perdida Venus. Cuando Anne Truelove va a visitarlo por última vez al manicomio, los locos y el mismo Rakewell la toman como a Venus que llega de visita. Es la última visión de la gracia, una especie de redención final por amor para Rakewell, quien muere poco después de que Anne se va. El finale del que Auden hablaba con incipiencia en la primera carta a Stravinsky acabó siendo un gran momento de la historia de la música.

En los giros dramáticos del libreto de Auden sobran las ocasiones para que Stravinsky se dé vuelo en los duetos, los tercetos, los coros, las arias. Se cumple ahí lo que Auden diría años después en “Notas sobre música y ópera”:

Los versos del libretista no están dirigidos al público; son en realidad una carta privada dirigida al compositor. El momento de gloria del compositor de los versos es cuando le sugieren al compositor una determinada melodía; una vez que esto ha sucedido los versos son tan dignos de cuidado como los soldados de infantería para un general chino: deben borrarse y no les debe importar ya lo que suceda con ellos.

The Rake’s Progress es de una modernidad absoluta, y de una antigüedad ilimitada. Hecha la broma de que Handel es el primer músico inglés nacido en Alemania, varios momentos de The Rake’s Progress parecerían del primer músico barroco de finales del siglo XVII nacido en el siglo XX; también, por los mozartismos que de hecho abren, cruzan y concluyen el Rake, del primer músico de finales del XVIII nacido dos siglos después.

Las posteriores colaboraciones operísticas de Stravinsky y Auden no cuajaron. Sobre todo Delia, una mascarada especialmente hecha para Stravinsky. Puede leerse completa en el volumen de los libretos de Auden que publicó Princeton University en 1993. Desde aquel texto mencionado de homenaje a Auden en 1974, Robert Craft sostenía que Delia aún esperaba un compositor con los dones de un Stravinsky o un Mozart. Sigue esperando.

 

Luis Miguel Aguilar
Poeta, ensayista, autor de relatos. Su libro más reciente es Pláticas de familia.