Aquí sólo llueve. La ciudad, un aljibe a punto de quebrarse. Cada gota timbra con el sonido de una moneda tirada al azar, vestigio de un instante, ¿recuerdas? Volví a este valle en septiembre; pero ese breve tiempo se convirtió en dos meses; semanas de mirar en las formas de las nubes de lluvia una suerte de mancia. En los párrafos caudalosos de Farabeuf, de Salvador Elizondo (1932-2006), también cae una lluvia menuda: el vaho obtura el cristal de un coche y en él, una mano dibuja un símbolo de cuatro trazos:
六
Pareciera una estrella de mar, un hombre con los brazos extendidos, estático, inefable. Se trata del número seis, escrito en mandarín. Su transliteración es liù, cuarto tono; o como fue escrito en las páginas de Farabeuf, “liú”, segundo tono; una inversión diacrítica de motivos poco esclarecidos. Pero ¿por qué la minucia? Algunos críticos elucubran esta errata, acento de la discordia, como una simple confusión; otros, indiferentes a este detalle, como Paz, aceptan el error y lo dan por bueno. Sin embargo, una novela que pugna por la precisión hipodérmica, de aserción lingüística de escalpelo, y cuyo autor había incluso considerado la escritura de su propio nombre en mandarín 洒靶头 萼黎嵩抖 (Sbtóu èlísngdu), difícilmente podría pasar de largo semejante nimiedad.
De apariencia insignificante, este “error” de dedo devela el mundo de esta otra palabra, liú, palabras-espejo hermanadas únicamente a través del sonido, entre cuyos significados reverberan el vidrio, la claridad, el flujo y la permanencia, elementos que aparecen y reaparecen en la novela como calificativos del azar. Elizondo retoma la fortuna, ese elemento sinológico por excelencia, en las páginas de su novela, la cual inicia con tal método de adivinación: escuchamos el sonido de las tres monedas al caer, cuya postura final determina su lectura a través del I-Ching (易经), literalmente “experimentar el cambio”, también conocido como El libro de los cambios o El clásico de los cambios. Con su origen hacia el final de la dinastía Shang (aprox. 1600–1050 a. C.), sistematizado durante la dinastía Zhou (1046-256 a.C) y aún en boga en la modernidad como un manual de adivinación, el I-Ching es en esencia un sistema de adivinación que sustituyó al antiguo uso de los huesos oraculares, aquel primer registro que se tiene de los protocaracteres chinos, tallados en la parte inferior de caparazones de tortuga y huesos de buey, en cuyas fracturas al ser aproximados con el fuego se interpretaba el devenir.
Así, en el origen visual del lenguaje y en la práctica adivinatoria que lo engendra hay ya una forma de literomancia: una lectura del porvenir inscrita en los trazos del signo, donde el futuro es, literalmente, una formalidad de la escritura.
No obstante, Farabeuf sugiere: escribir es olvidar. Esta antinomia al entendimiento canónico que equipara la escritura con el acto de recordar y registrar es una de las propuestas teóricas más inquietantes de la novela. Elizondo estuvo en contacto, y tradujo al español, las ideas líricas del estadunidense Ernest Fenollosa, autor del célebre ensayo “El carácter chino como medio poético”, retomado por Ezra Pound a mediados del siglo XX y que se publicó de manera póstuma. Entre las críticas que Fenollosa ofrece sobre Occidente en tal ensayo encontramos una sobre la ausencia etimológica en la condición visual de nuestros lenguajes:
Sólo los eruditos y los poetas sienten dolorosamente el hilo de nuestras etimologías y reconstruyen nuestro vocabulario, lo mejor que pueden, a partir de fragmentos olvidados. Esta anemia del lenguaje moderno se ve favorecida por la débil fuerza cohesionadora de nuestros símbolos fonéticos. Hay poco o nada en una palabra fonética que muestre las etapas embrionarias de su crecimiento. No lleva su metáfora en la superficie. Olvidamos que la personalidad no significaba antes el alma, sino la máscara del alma. Esto es algo que no se puede olvidar al utilizar los símbolos chinos.
El protagonista, Louis Hubert Farabeuf, un médico empecinado en la volatilidad fisiológica de la memoria, nos pregunta ad nauseam si recordamos, si él recuerda, si acaso cada instante se pierde para siempre una vez que sucede. “Yo había escrito un nombre que ya no recuerdo”, dice Farabeuf, “con la punta del dedo sobre el vidrio empañado”. La presencia de China no es meramente escenográfica: es una poética que impulsa la forma de la novela. El recuerdo se desmiembra como los trazos del caracter chino que el protagonista y la Enfermera, representantes del yin y el yang, se empecinan en reiterar, inscribiendo el olvido en la materia misma de la escritura.
¿Será acaso esa proveniencia que hemos olvidado? La novela busca volver a una totalidad olvidada por la modernidad, de ahí el trazo casi obsesivo del carácter que representa el número seis. El seis alude a la posibilidad de obtener un hexagrama completo, es decir, cuando todas las líneas son firmes (yang) o todas son partidas (yin). Elizondo ve en la escritura china una fusión entre imagen y signo, una miniatura ideográfica, antecedente del montaje cinematográfico de la fotografía. En ese corte entre el recuerdo fisiológico del trazo y la certeza sintagmática, la novela condensa sus hallazgos formales: una escritura frenética y vertiginosa que arremete contra el olvido inevitable del que, sin embargo, nace. No obstante, este origen corporal y quirúrgico, sugiere Elizondo, aún persiste en nuestra escritura repetitiva y cercenada. Cada pregunta mnemónica —“¿Recuerdas?”— es un intento por recomponer un cuerpo, un deseo, una metáfora que se ha perdido en la refracción de los espejos; sugiere Elizondo: hay una violencia, un corte inscrito en ese avenir.
A lo largo de la novela hay un solo recuerdo asible: una fotografía. Cada tanto, la narración vuelve sobre ella. La examina, la recuerda, la teoriza. En ella vemos un hombre atado a un mástil, sus costillas expuestas y una audiencia que especta su cuerpo aún vivo. Es la muerte por mil cortes o língchí, un método de ejecución empleado en China, abolido en 1905, que consiste en cercenar el cuerpo de manera lenta y precisa. Además de espectáculo de crueldad, es emblema del desmembramiento del tiempo y del lenguaje, una alegoría de cómo el cuerpo —y la escritura— se fragmentan para volverse signo: se creía que fragmentar el cuerpo negaba al condenado la integridad física necesaria para la vida después de la muerte, añadiendo una pena espiritual al castigo físico. Esta tortura, hace hincapié Elizondo, está mediada por la fotografía en blanco y negro que, hacia el final de sus páginas, la novela reproduce. En los ojos de Farabeuf, Elizondo desplaza la violencia de la escena hacia la violencia de la mirada. La tortura ya no es del cuerpo, sino del espectador: una mirada que no puede dejar de mirar. En ese sentido, Farabeuf anticipa la idea de Susan Sontag de que “toda fotografía es una lección de mortalidad”.
Prematura, Farabeuf se sitúa en las décadas refulgentes de teoría sobre la fotografía, como lo fue la publicación de Sobre la fotografía, de Susan Sontag en 1977, y Camera Lucida, de Roland Barthes, en 1980. Elizondo comparte con el teórico francés el mismo título, con la publicación de su libro híbrido y epónimo, Camera Lucida (1983), tres años más tarde. A contraesquina con sus pares teóricos, la lucidez precoz de Elizondo sobre la fotografía, valga la redundancia, hace de Farabeuf una novela cuyo eje es la visión eidética y prosaica, y no por eso menos poética, de la memoria. Antes de Barthes, Farabeuf intuye que la fotografía no es sólo una técnica de reproducción, sino una metáfora del pensamiento: más que contenido es forma. Farabeuf confabula un connubio entre los reflejos que se distienden infinitos en los espejos que insiste en mencionar y las preguntas irresolutas del olvido, aprehendiendo ese instante, el del breve autorreflejo, en una tecnología que nos arresta para siempre en papel y tinta.
En el ojo fotográfico habita el mismo deseo de fijar el instante que en el ojo de la memoria; ambos fracasan, y en ese fracaso, Elizondo establece una analogía con la cirugía; ambos actos irrumpen, amordazan al tiempo, cortan, viviseccionan. La fotografía, al igual que los ideogramas, también es huella e inscripción. El futuro está inscrito en los trazos, el desconocimiento, la duda, la reiteración de tallar trazos una y otra vez sobre los huesos en blanco. Farabeuf convierte la escritura en una práctica de literomancia: cada palabra, como cada trazo del ideograma, interroga el azar de su propio reflejo. Aunque haríamos bien en recordar a Fenollosa, quien previene a todo sinólogo o aprendiz de Occidente: “Importamos a nuestra lectura del chino todas las debilidades de nuestros propios formalismos”.
Toda palabra escrita es ya una herida del tiempo, un intento de contener aquello que huye. Si el antiguo adivino interpretaba las grietas en los huesos para leer el porvenir, Elizondo lee las fracturas del lenguaje: cada palabra una fisura donde el recuerdo se filtra. Así, la literomancia de Farabeuf no sólo consiste en leer el futuro en los signos, sino en aceptar que todo signo es también una forma de pérdida, de memoria erosionada. Las gotas son irreverentes momentos. Las garras de un tigre retienen una esfera. De pronto, la lluvia escampa en la ciudad. Nos da una breve pausa. La novela, como la gota que cae y se deshace, cifra su destino en esa misma imposibilidad de fijar el instante. Escribir, entonces, es adivinar el olvido. Cada trazo, cada palabra, rolonga un gesto antiguo: el de quien intenta detener el cambio sabiendo que todo lenguaje, al pronunciarse, comienza a borrarse.
Moriana Delgado
Poeta. Autora de Peces de pelea (UNAM, 2022).