Este ensayo debe leerse como la genealogía de las relaciones simbólicas que acompañaron la fundación de la Ciudad de México y de la milagrosa simbiosis que operó la Guadalupana en la mentalidad de los habitantes de México, capital novohispana. Forma parte de La bandera mexicana: breve historia de su formación y simbolismo, libro que el Fondo de Cultura Económica publicará próximamente.

Cuando la gran ciudad de Tenochtitlán fue vencida por los españoles y sus aliados indígenas, algunos capitanes de Hernán Cortés propusieron edificar en otro sitio la capital del territorio conquistado, aduciendo razones estratégicas. Cortés no escuchó esos pareceres porque él “pensaba en el dominio político, y en este caso en los símbolos del poder político”.1 Había visto el esplendor imperial de la ciudad indígena, ahora reducida a escombros, y recordaba que Tenochtitlán “era cosa tan nombrada, y de tanto caso, y memoria”, que no dudó en refundarla en el mismo lugar. En 1522 le decía a Carlos V: “crea vuestra majestad que cada día se irá ennobleciendo en tal manera, que como antes fue principal, y señora de todas estas provincias, que lo será también de aquí en adelante”.2

Al fundar los conquistadores su ciudad sobre los escombros de Tenochtitlán, la ciudad antigua se transformó “en la historia de la nueva”. Como observa Jorge González Angulo, los cronistas que narraron los avatares de la nueva fundación “dialogan inevitablemente con la antigua. Ellos nos informan, por medio de comparaciones recurrentes, el modo en que la ciudad antigua (…) se transmina en el presente, sobrevive y en ciertos aspectos se impone y vence a la nueva, a pesar de los esfuerzos para dar a la nueva una superioridad completa sobre la antigua”.3

La ambigüedad de esta situación se advierte desde los orígenes, cuando se le da nombre a la ciudad. Los españoles la llamaron “Temixtitán” por breve tiempo, pero luego se decidieron por el nombre más sonoro de México. Al reino, en cambio, le llamaron Nueva España. Muy pronto esos nombres concentraron los sentimientos antagónicos que había suscitado la conquista (México versus España), y durante largo tiempo cada uno pugnó por imponerse al otro, hasta que esa enconada batalla de los símbolos acabó por resolverse en favor del nombre indígena. En el siglo XVI, distintas regiones del reino, y docenas de sus topónimos, retomaron el apellido legendario de la capital: el mar de la costa atlántica fue llamado Seno mexicano o Golfo de México (sinus mexicanus o golfo mexicano); el territorio más septentrional de la frontera norte recibió el nombre de Nuevo México; Francisco López de Gomara relató las hazañas de Hernán Cortés bajo el título de Conquista de México….4

González Angulo observa que la “historia del escudo de armas de la Ciudad de México ejemplifica esta ambigüedad”. El 17 de diciembre de 1523 el rey de España, Carlos V, decide otorgarle a la ciudad un escudo que la distinga:

que tengan, por sus armas conocidas un escudo azul, de color de agua, en señal de la gran laguna, en que la dicha ciudad está edificada, y un castillo dorado en medio, y tres puentes de piedra de cantería […] que van a dar en el dicho castillo [… y] en cada una de las dichas dos puentes […] un león levantado, que haga con las uñas de dicho castillo, de manera que tengan los pies en la puente y los brazos en el castillo, en señal de la victoria que en ella ovieron los dichos christianos; y por orla, diez ojas de tuna, verdes, con sus abrojos, que nacen en la dicha provincia, en campo dorado […] las cuales armas y divisa damos a la dicha ciudad por sus armas conocidas, porque la podéis traer, poner, e tengáis en los pendones y sellos, y escudos y vanderas de ella.5

Como se advierte en esta descripción y en la Fig. 1, el escudo que recibió la ciudad era una copia de sus similares castellanos: del antiguo emblema indígena sólo quedaban el pálido reflejo de la laguna y las hojas sueltas del nopal, desprendidas del árbol mitológico. Pero al darle tal peso a la tradición heráldica hispana, y casi borrar la indígena, el nuevo escudo en lugar de atraer adhesiones desencadenó una sucesión de rechazos. No satisfizo a las autoridades de la ciudad, pues éstas requerían símbolos capaces de inducir la participación de la población nativa, con cuyos brazos se edificaba la nueva capital. No respondió a las expectativas de los religiosos que tenían a su cargo la evangelización de los indígenas; para ellos el verdadero símbolo de la conquista de México era la victoria de la religión católica sobre el paganismo. Y es muy probable que ese escudo decepcionara aún más a los conquistadores y a sus descendientes, quienes no se cansaban de alabar la grandeza de la antigua ciudad, el orden de su traza, la monumentalidad de sus templos, y los cuantiosos tributos que afluían a ella de las provincias más remotas. Para ellos y para los indios que vivían en los barrios cercanos a la traza española, el emblema de la ciudad no se identificaba con la antigua Tenochtitlán, de modo que unos se resistieron a aceptarlo y otros se afanaron en reemplazarlo.

Las autoridades de la ciudad, aun cuando no se atrevieron a desafiar la orden del rey, idearon argucias para evadir su cumplimiento y darle un tinte local al escudo poblado de símbolos extraños. Como el emblema aprobado por Carlos V carecía de timbre (la insignia que se coloca encima del escudo de armas), los miembros del ayuntamiento aprovecharon la ocasión para timbrarlo con el símbolo que les parecía más adecuado: ¡el águila combatiendo a la serpiente y parada sobre un tunal! De este modo, por un golpe de prestidigitación política, el escudo mexica se superpuso a la heráldica hispana.

La nostalgia por el antiguo emblema era tan sentida en los años de reconstrucción de la ciudad, que los vecinos, con la complicidad de las autoridades, hicieron esculpir el emblema mexicano en la fuente de la plaza mayor, frente al palacio virreinal.6 A fines del siglo XVI, un testimonio literario sugiere que el renacimiento de los emblemas indígenas había oscurecido el escudo español. En la Grandeza mexicana de Bernardo de Balbuena, una de las primeras obras dedicadas a exaltar la nueva configuración de la ciudad, se habla de sus orígenes:

del principio del águila y la tuna que trae por armas hoy en sus banderas.7

En 1535 los frailes franciscanos levantaron en la ciudad de México un templo cristiano, el primer convento de San Francisco, donde antes se erguía el templo dedicado a Huitzilopochtli. En un ángulo del atrio, los tlacuilos (escribas) y artesanos indígenas que ayudaron a construir el templo colocaron una lápida esculpida, que representaba el símbolo mexica de la fundación de Tenochtitlán (Fig. 2). Pero el águila, en lugar de estar posada en el nopal emblemático, se yergue sobre una esfera poblada de casas. Estas últimas son símbolos de la ciudad, la nueva Jerusalén, el símbolo territorial cristiano en que se ha transformado la antigua Tenochtitlán en la imaginación de los frailes.8 En el templo franciscano de la Asunción de Nuestra Señora, edificado en Tecamachalco (Puebla) en el siglo XVI, el águila mexicana resurgió con fuerza en la base del templo, ornada en la frente con un copilli o diadema indígena.9

Asimismo, en el templo agustino de Ixmiquilpan, construido a mediados de ese siglo, famoso por las pinturas murales que combinan sin inhibición la simbología indígena con la europea, destaca la imagen del águila parada sobre el nopal, en uno de los frescos del vestíbulo.10 En la hermosa fachada del templo agustino de Yuriria, construido en la misma época en la región de los lagos de Michoacán, se estampó con vigor el escudo mexica.11 Otras representaciones del águila y el nopal, notables por sus fuertes rasgos indígenas, se grabaron en el convento franciscano de Tultitlán (estado de México), en la portada del templo de Tulpetlac (estado de México), y en una capilla posa del convento de Calpan (Puebla). Como lo ha mostrado Constantino Reyes Valerio, en casi todos los templos, monasterios y monumentos civiles que se edifican en el siglo XVI está muy presente la mano indígena, así como sus símbolos y emblemas.12 Pero no se había advertido que la representación del antiguo emblema mexica estaba tan difundida en diversas partes del territorio. Como se observa, en estas imágenes el emblema del águila y el nopal estampado en las paredes de los conventos conserva el antiguo significado indígena de fundación primordial.

El virrey, Juan de Palafox y Mendoza, alarmado por el rechazo de las insignias españolas, ordenó en agosto de 1642 suprimir el escudo mexicano que se había superpuesto al castellano, y quitar el águila que ornaba la fuente principal de la ciudad de México. Dispuso asimismo que esos símbolos “idólatras” fueran sustituidos por imágenes cristianas.13 Pero esos y otros mandatos no lograron frenar la compulsión de revivir los antiguos símbolos indígenas. Por ejemplo, una lámina del Códice Osuna, elaborado por tlacuilos indígenas hacia mediados del siglo XVI, muestra que los nahuas que convivían con los españoles mantenían sus antiguas tradiciones y las defendían con éxito. En esa lámina se ve un grupo de soldados mexicas marchando con las tropas españolas en una expedición a la Florida en 1559-1560. Aun cuando los mexicas visten el uniforme de guerra español, su capitán sostiene un estandarte con el emblema del águila y del nopal.14

Con el correr de los años, las inconformidades calladas se transformaron en posiciones rebeldes. En un acto que desobedecía la orden del virrey Palafox y Mendoza, el ayuntamiento mandó grabar en 1663 el escudo mexica en las nuevas Ordenanzas de la muy Noble y Leal Ciudad de México que se publicaron ese año, con el águila y el nopal arriba del castillo español (Fig. 3).15 En los mismos años, esta animada guerra por el predominio de los símbolos produjo imágenes curiosas: en un dibujo anónimo se ve al águila de la monarquía española expulsando de su nido al águila mexicana. Otro grabado presenta al rey de España Carlos II parado sobre el águila real azteca, en una actitud de subyugamiento y dominación (Fig. 4).16 Todo indica que esta guerra de los símbolos fue un combate continuo, ritmado por los diversos enfrentamientos entre indígenas, mestizos y españoles. En un cuadro anónimo del siglo XVIII se ve a san Hipólito, el santo que según los españoles presidió la caída de Tenochtitlán, montado literalmente sobre el águila mexicana. A los lados figuran como testigos del acontecimiento Pedro de Alvarado y Moctecuhzoma (Fig. 5).17

La guerra de los símbolos que toma como campo de batalla los emblemas de la Ciudad de México, se percibe también en las imágenes dedicadas a representar las conquistas europeas en América. En ellas se observa que para significar al Nuevo Mundo los autores europeos escogieron la figura de una indígena, que en los primeros dibujos tiene rasgos caucásicos muy marcados . Un autor europeo, Abraham Ortelius, estableció el canon de la representación alegórica de los cuatro continentes en su obra Theatrum Orbis Terrarum, publicada en 1570. En este libro cada uno de los continentes está representado por una hermosa mujer, engalanada por los símbolos que distinguen a esa parte del mundo; pero se advierte que la mujer que simboliza a América, al contrario de las otras, aparece desnuda, pertrechada con arcos y flechas, un tocado de plumas, y una cabeza decapitada en la mano. Numerosos autores europeos repitieron con ligeras variantes esa imagen salvaje, la cual se propagó en todo el mundo. En América, sin embargo, esa imagen fue rechazada por los criollos y los pobladores originarios.18

Si las imágenes que representaban a América con rasgos exóticos parecían llamativas a los ojos europeos, para los pobladores de las tierras americanas debieron carecer de autenticidad. De ahí que en los siglos XVII y XVIII los criollos de las posesiones españolas en América comenzaran a fabricar sus propias imágenes, enfrentándolas a las europeas. En el siglo XVIII los pintores de Nueva España continuaron representando el reino mediante la imagen de la mujer indígena, pero ahora con un prurito de autenticidad. Se aprecia que los rostros y el cuerpo de los personajes se apegan más a la fisonomía indígena. Los vestidos se copian de dibujos basados en indumentarias originales. Se vuelve común acompañar a los personajes o al paisaje con artefactos y obras de arte considerados idiosincrásicos del mundo americano. Por ejemplo, el virreinato de Nueva España se representa por una mujer que viste ropas características de la región, y para evitar cualquier confusión, se le pone a un lado el escudo con el águila y la serpiente.

A fines del siglo XVIII, cuando la imagen de la Virgen de Guadalupe se fundió con el antiguo escudo de armas de Tenochtitlán, como se verá adelante, la figura de América o de Nueva España se representó como una indígena vestida suntuosamente, con un copilli o diadema real en la cabeza, sosteniendo en sus manos el emblema mexicano. De este modo, a través de un proceso irrefrenable, los iconos europeos de América fueron sustituidos por imágenes con rasgos indígenas. Esta reivindicación americana de las imágenes tiene un claro sentido político, como se observa en el propósito de igualar a los reinos. Si en los siglos XVI y XVII los europeos representaban a América desnuda y en una posición subordinada, en el XVIII los americanos se esforzaron por retratar a la Nueva España con la misma prestancia que tenían los reinos europeos, como si se tratara de entidades políticas del mismo rango.19

La difusión del antiguo emblema mexicano llegó a su punto más alto en el siglo XVIII. Al comenzar el siglo diversas regiones y muchas ciudades se habían transformado física y socialmente en núcleos mestizos, y esa población mezclada, en su búsqueda de identidad, rechazó los símbolos del poder español y tendió a identificarse con los que provenían de la antigua capital mexica. Entre 1701 y 1721, en los grabados y monedas que conmemoraban hechos importantes del virreinato o de la ciudad, se conserva el escudo oficial con el castillo y los dos leones arañando sus paredes. Pero entre 1724 y 1747 otra vez se vuelve a timbrar el escudo de ascendencia hispánica con el águila parada en el tunal.

Lo más significativo de este proceso de afirmación y sustitución de emblemas, es que a la postre el escudo indígena se torna una insignia no sólo de criollos e indígenas, sino de las autoridades e instituciones virreinales, quienes ahora la ostentan sin embozo. Sorprende, por ejemplo, que desde comienzos del siglo XVIII el escudo mexica forme parte de las armas del virrey duque de Albuquerque, quien gobernó entre 1701 y 1711. Es tan fuerte la presencia de la imagen indígena, que la misma Academia de San Carlos, la institución creada por los Borbones para imponer el estilo neoclásico, la vuelve uno de los iconos de su emblema, agregándole las hojas de laurel y de la encina que perdurarán hasta la fecha en el escudo nacional.20 El escudo indígena comenzó a invadir asimismo los principales edificios públicos que se contruyeron entonces, como la Casa de Moneda y la Aduana.

Uno de los rasgos distintivos de esta época es la simpatía que la población criolla manifestó por el escudo indígena. Los nacidos de progenitores españoles e indios, y las llamadas castas o mestizos, adoptaron el emblema del águila y la serpiente como uno de sus símbolos de identidad preferidos. Las crónicas que los criollos escribieron para celebrar a la ciudad y recordar su historia antigua, se distinguen por llevar en su portada o en sus láminas la insignia del antiguo reino mexicano. Esa es la imagen que se reproduce en la carátula de la Compendiosa narración de México, escrita por el bachiller Juan de Viera en 1777 (Fig. 6).21 Francisco Antonio de Lorenzana, arzobispo de México, hizo publicar en 1770 las célebres Cartas de relación de Hernán Cortés y puso en su portada un águila que lleva en el pecho el escudo de la ciudad. La edición inglesa de la famosa Historia antigua de México de Francisco Javier Clavijero, la primera que revaloró el pasado prehispánico y lo propuso como fundamento de la patria americana, incluía también un grabado con las armas primitivas de la ciudad. A fines del siglo XVIII se encargan pinturas dedicadas a recrear el momento glorioso de la fundación de Tenochtitlán, que luego se exhiben como objetos merecedores de veneración, y en los cuales figura en primer plano el emblema del águila y la serpiente.

La intensificación de este sentimiento patriótico puede apreciarse en las imágenes que unen a los símbolos religiosos cristianos con el antiguo emblema indígena. Así, por ejemplo, en el libro dedicado al primer santo mexicano (Vida de San Felipe de Jesús, 1802), figura el águila como el emblema que resalta la mexicanidad del santo. Uno de los grabados que José María Montes de Oca hizo para esta obra, muestra al ave posada en el nopal, con las alas desplegadas, sobre la cual se eleva en triunfo la figura del santo. De un lado España, y del otro la Nueva España, contemplan admiradas el prodigio. En estas curiosas alegorías pictóricas los santos cristianos se mexicanizan al anunciar el evangelio en América, como sucede con el apóstol santo Tomás, de quien se dijo que divulgó la religión verdadera bajo la apariencia de Quetzalcóatl (el héroe cultural tolteca), mucho antes que Colón llegara a estas tierras. A su vez, los predicadores nativos, como Felipe de Jesús, se convierten en modelo de santidad cristiana.22 Algo semejante ocurre con los historiadores dedicados a narrar los hechos de la patria. Francisco Javier Alegre, el historiador jesuita que escribió una crónica de su orden, aparece en una pintura recibiendo una corona de laurel de la Nueva España, representada por una indígena que lleva en su diadema el águila mexicana. Es decir, todo lo que exalta los valores de la patria adquiere un brillo peculiar y se vuelve objeto de veneración.

Un anhelo de identidad parecido se aprecia en el escudo de armas de don Miguel Nieto de Silva y Moctezuma, fundador del mayorazgo de Moctezuma. Este descendiente de la casa real de Tenochtitlán mandó grabar la insignia de los antiguos mexicanos en su sello personal. Agregó a ese emblema prestigioso unos pescadores en la laguna y gente cazando en la isla, en el estilo barroco de esa época.23

La difusión del escudo indígena en las instituciones municipales, academias, edificios públicos, pinturas religiosas, artificios mundanos, libros de historia y objetos personales, muestra la compulsión de arraigar esos monumentos mediante el procedimiento de identificarlos con su raíz indígena, mexicanizándolos. Como se ha visto, la mexicanidad de san Felipe se transparenta por la presencia del águila, que en estas imágenes aparece como el símbolo inconfundible de la identidad mexicana.

El ascenso del emblema indígena como símbolo de identidad de los pobladores del virreinato se fortaleció por la presencia de nuevos medios de difusión. La primera Gazeta de México, publicada entre 1722 y 1742 por Juan Ignacio María de Castorena y Ursúa y Francisco Sahagún de Arévalo, incluyó en varias de sus portadas el escudo indígena, al que agregó una estrella y una corona real arriba del águila.24 La frecuencia con que la corona aparece sobre la cabeza del águila induce a pensar que este símbolo no alude a la Corona española, sino a las pretensiones políticas de la Ciudad de México para representar al conjunto del reino de Nueva España. Como quiera que sea, desde entonces el escudo mexica se difundió con mayor fuerza en el virreinato.

En la segunda mitad del siglo la insignia del antiguo reino ilustra varios números del popular Calendario manual y guía de forasteros de México, y es frecuente ver su imagen reproducida en los planos de la ciudad que se imprimen en ese siglo, así como en las cartas generales del virreinato.25 La costumbre de identificar a la Ciudad de México con el escudo de la antigua Tenochtitlán se volvió tan común que en las pinturas a ella dedicadas se incluía ese emblema. La identidad con el símbolo del águila era una concepción compartida por las clases populares, como lo revela la pintura de una fiesta indígena del siglo XVIII. Ahí se aprecia que la figura de uno de los juegos pirotécnicos (los famosos “castillos”), tiene la inconfundible imagen del águila y la serpiente como remate. En otra pintura de una danza o mitote indígena, el personaje central lleva en su pecho el escudo del águila y la serpiente. El emblema del águila era también un símbolo popular de los trabajadores del ayuntamiento de la Ciudad de México. A fines del siglo XVIII, los empleados de la ciudad que anunciaban en las calles los actos públicos, llevaban el escudo con las insignias del águila en el sombrero o en los estandartes.

La progresiva penetración del escudo mexica en el imaginario colectivo y en los diferentes niveles del poder, le abrió las puertas de la Iglesia, el recinto donde primero fue expulsado como símbolo de idolatría. En el siglo XVIII la iglesia neoclásica de la Santa Cruz y Soledad incluye este emblema como remate de su portada principal, timbrada por una majestuosa corona real. Asimismo, en la antigua iglesia de Jesús María, también de ejecución neoclásica, se esculpieron dos águilas que se miran una a la otra en los remates de sus portadas. Otros ejemplos notables son las dos águilas en madera estofada que adornan el bello retablo barroco de la iglesia de San Lorenzo Río Tenco, en el actual estado de México.26 El conjunto de símbolos integrados en este retablo es una síntesis magnífica del sentimiento patriótico que se había formado en esa época.

Como se advierte, en la base sobresalen los escudos de la antigua Tenochtitlán y de la Ciudad de México, ambos distinguidos por el emblema del águila y la serpiente. En el centro de la parte inferior sobresale una escultura de Juan Diego, quien con sus espaldas y manos sostiene el altar y el retablo prodigioso que se eleva hacia el cielo. El centro espacial y simbólico lo ocupa la imagen guadalupana, rodeada por las cuatro apariciones a Juan Diego, que certificaron el lugar excepcional que Dios le había otorgado a la tierra mexicana. El mensaje que transmite este retablo barroco parece decir que la identidad criolla y mestiza de la Nueva España descansaban en el emblema indígena del águila y la serpiente, y en el milagro dado a conocer al indio Juan Diego. El momento más alto de esta trayectoria ascendente del símbolo mexica fue la incorporación del emblema indígena en la portada principal de las catedrales de Morelia y de México, en las primeras décadas del siglo XIX. En la catedral de México la insignia de Tenochtitlán está labrada en bronce dorado, encerrada en un medallón, en un estilo neoclásico.27

La ausencia de conflictos entre la antes execrada imagen de los mexicas y las imágenes cristianas, la atribuyo a la unión del emblema indígena con la virgen de Guadalupe, el más venerado de los símbolos religiosos novohispanos. Francisco de la Maza descubrió hace tiempo que el creador del vínculo entre la virgen de Guadalupe y el emblema de la antigua Tenochtitlán fue un teólogo y predicador criollo, Miguel Sánchez, quien animado por un intenso sentimiento patriótico, publicó en 1648 la primera obra que narró el milagro de la aparición de la virgen de Guadalupe al indio Juan Diego. Sánchez fue el primero que percibió en este prodigio la señal de que su patria era un lugar protegido por la divinidad, un país escogido. Sánchez le imprimió al milagro guadalupano una significación trascendente al ubicarlo como una revelación prefigurada en las sagradas escrituras.

Al leer en el Apocalipsis de san Juan frases como éstas: “Y una gran señal apareció en el cielo: una mujer vestida de sol, y la luna bajo sus pies, y sobre su cabeza una corona de estrellas”; “y fueron dadas a la mujer dos alas de grande águila”, Sánchez quedó convencido de que esas palabras debían ser interpretadas como una premonición del milagro guadalupano. Vio en la mujer apocalíptica vestida de sol a la virgen de Guadalupe, y en el águila alada el anuncio de la aparición de la virgen en el Valle de México, del mismo modo que antes el símbolo del águila había señalado el lugar de la fundación de México-Tenochtitlán. Recordó que la capital azteca tuvo por “blasón y escudo de armas (…) una águila real sobre un tunal”, y de ahí extrajo deducciones sorprendentes: “advertí que cuando estaba en la tierra la mujer apocalíptica se vestía de alas y plumas de águila para volar: era decirme que todas las plumas y los ingenios del águila de México se habían de conformar y componer en alas para que volase esta mujer prodigio y sagrada criolla”. Como lo apuntó Francisco de la Maza, Sánchez es el primero en presentar a la Guadalupe como estandarte de México, mezclando en ese emblema las profecías apocalípticas cristianas con los símbolos de los antiguos mexicanos. En una curiosa viñeta que puso en su libro, aparece la virgen, pero no sobre el ángel, sino sobre un nopal, y atrás de ella las alas del águila.28

La asociación que hizo Sánchez entre la aparición de la virgen, el antiguo emblema mexicano y el Apocalipsis de san Juan, cobró una fuerza inesperada cuando en 1737 se declaró a la virgen Patrona de la Ciudad de México, y más tarde fue elevada al rango de protectora de la Nueva España (1746). El papa Benedicto XIV consagró esa predilección por la virgen morena en 1754, cuando la confirmó como protectora del reino y dispuso que se le dedicara una fiesta litúrgica en el calendario cristiano. Cada uno de esos acontecimientos fue celebrado en Nueva España con ceremonias impregnadas de emoción y júbilo, y un derroche de pompa, fiesta popular y acentuados sentimientos de identidad colectiva. La virgen fue entonces aclamada como el símbolo más venerado por la población y recibió el juramento formal de fidelidad de las autoridades civiles y eclesiásticas.29 Y naturalmente, cada una de esas “juras” le dio nuevas alas al simbolismo guadalupano. Uno de esos vuelos juntó la imagen de la virgen con el emblema del águila posada en el tunal, y al quedar unidos esos dos símbolos fundacionales, desencadenaron un movimiento patriótico avasallador.

Para sorpresa de quienes rechazaron las especulaciones teológicas de Miguel Sánchez, sus ideas sobre el significado de la aparición de la virgen se convirtieron en creencias comunes de la gente de la Nueva España. Y lo más interesante es que estas creencias, antes que divulgarse a través de libros, se transmitieron por medio de imágenes plásticas. Una serie de exposiciones recientes dedicadas a la pintura guadalupana, y la publicación de ricos catálogos y estudios minuciosos, permiten seguir la evolución de la iconografía guadalupana, y precisar la forma como se establece la relación entre la virgen y el emblema del águila y la serpiente.30

Jaime Cuadriello, un estudioso de las imágenes guadalupanas, observa que una representación de las ideas de Miguel Sánchez puede verse en la parte inferior de una hermosa pintura anónima que celebra la aparición guadalupana (Figs. 7 y 8). Ahí aparece san Juan el Evangelista sentado al pie de un árbol; pero el pintor, en lugar de ubicar al visionario en Patmos, lo ha trasladado al Valle de México, donde mira absorto la aparición de Guadalupe, ornada por un marco de nubes. Abajo de ella se advierte el águila posada en un nopal que brota de una isla de la laguna de México. ¡La visión que el evangelista tuvo en la isla de Patmos se ha trocado en la aparición milagrosa de la virgen y el águila en la isla de Tenochtitlán!

Otro lienzo de fines del siglo XVIII, que se encuentra en el templo oaxaqueño de Coixtlahuaca, representa la misma escena con mayor relieve. A la izquierda, el evangelista hace una pausa en su escritura para contemplar arrobado a la guadalupana, quien lleva alas y amenaza a una suerte de dragón de siete cabezas.31 En los años siguientes la unión entre la virgen y las insignias de la antigua Tenochtitlán se volverá un motivo frecuente en la iconografía guadalupana.

En un grabado de Miguel Villavicencio, publicado por el editor Felipe Zúñiga y Ontiveros, la virgen parece descansar en las grandes alas de un águila posada en el nopal emblemático. A la izquierda se advierte a san Juan el Evangelista en actitud de escribir la premonición del milagro, y a su derecha a Juan Diego, celebrando la aparición del portento. Esta y otras pinturas parecidas inspiraron la composición que se advierte en la fachada del templo del Oratorio de san Felipe Neri en Orizaba, dedicada a celebrar la consagración de Guadalupe como Patrona de la Nueva España. Ahí se ve que la virgen está sostenida por las armas mexicanas, con san Juan Evangelista a la izquierda y Juan Diego a la derecha. Otra pintura de estilo indígena, presenta a la virgen parada sobre las armas de la antigua Tenochtitlán.

Las obras plásticas dedicadas a celebrar los patronatos de la virgen otorgados en 1737, 1746 y 1754, resaltan la presencia de las insignias mexicanas en forma muy notoria. La colorida pintura de José Ribera y Argomanis (1737) presenta la figura de Juan Diego a la izquierda, ofreciéndole a la virgen la tilma y unas flores para que se produzca el milagro del estampamiento de la imagen. En el lado derecho un indígena, que representa al reino de la Nueva España, pronuncia las palabras canónicas que eran la divisa de la virgen en este siglo: Non fecit taliter omni nationi (“no hizo nada igual con ninguna otra nación”). En la parte inferior, el águila posada en el nopal sostiene a la virgen y los recuadros que describen el momento de la aparición (Fig. 9). Otra pintura similar, fechada en 1746, muestra a la virgen posada sobre las armas de Tenochtitlán. En el lado izquierdo, una alegoría de Europa le ofrece nada menos que la corona imperial, mientras que a la derecha una mujer que representa a América observa la escena.

En una pintura de factura popular que también celebra el Patronato de la virgen sobre el reino de la Nueva España, Juan Diego sostiene el ayate donde se ha estampado la virgen. En el lado izquierdo se advierte a una india cacique vestida con quexquemitl y con el copilli en la cabeza, signo de realeza. En sus manos sostiene un medallón donde aparecen las armas mexicanas. A la derecha, una mujer que representa a España contempla la escena. Ambas se han puesto de hinojos, significando su devoción y fidelidad a la virgen. Una pintura más representa el despliegue de la tilma con el milagro del estampamiento, y abajo el escudo de armas de Tenochtitlán. Otras pinturas ofrecen distintas versiones de estas imágenes en las que la virgen de Guadalupe aparece como la representación por excelencia del reino de la Nueva España.

A fines del siglo XVIII la imagen de Guadalupe se había convertido en un símbolo polisémico cuyas diversas representaciones afirmaban la identidad de los nacidos en la Nueva España. Era una expresión del reino de la Nueva España, una representación de la unidad y la diferenciación entre España y Nueva España, la madre intercesora de los indios, y la protectora celestial de la nueva población mestiza. En las escenas principales de estas pinturas el virreinato manifiesta su individualidad frente a España, mientras que el despliegue de las armas mexicanas expresa la identidad con el territorio americano. Es decir, la imagen de la virgen de Guadalupe, acompañada con las insignias de la antigua Tenochtitlán, se convirtió en la representación más genuina del reino de la Nueva España: era el símbolo de lo propiamente mexicano; unía el territorio antiguamente ocupado por los mexicas con el sitio milagrosamente señalado para la aparición de la madre de Dios. En una forma poco usual, los conceptos de territorialidad, soberanía política, protección divina e identidad colectiva se fundieron en un símbolo religioso que a fines del siglo XVIII era el más venerado por los habitantes de Nueva España.

 

Enrique Florescano.
Historiador. Entre sus libros, Memoria mexicana y El nuevo pasado mexicano.


1 Edmundo O’Gorman, Seis estudios de tema mexicano. Universidad Veracruzana, México, 1960, p. 16. La cita es de Jorge González Angulo, quien desarrolla esta tesis en su excelente artículo “El criollismo y los símbolos urbanos”, en Historias, 26, abril-septiembre de 1991, pp. 73-81.

2 Hernán Cortés, Cartas de relación. Edizione a cura di Maria Vittoria Calvi. Instituto Editoriale Cisalpino. Milano, 1988, p. 304.

3 Jorge González Angulo, “El criollismo y los símbolos urbanos”, pp. 74-75.

4 Véase el estudio de Carmen Val Julián y Alain Musset, “De la Nouvelle-Espagne au Mexique: naissance d’une geopolitique”, en Découvertes et explorateurs. Actes du Colloque International. L. Hartmattan éditeur, Paris, 1994, pp. 67-82.

5 Citado por González Angulo, “El criollismo y los símbolos urbanos”, pp. 73-74.

6 Carrera Stampa dice que “la aguilita”, como se llamaba a esa escultura de cobre hueca, estuvo primero en la fuente del zócalo, luego en la plaza de José Báez y más tarde en la de Santo Domingo. Véase El escudo nacional. Secretaría de Gobernación. México, 1994, pp. 108-109.

7 Bernardo de Balbuena, Grandeza mexicana. Universidad Nacional Autónoma de México. México, 1963, p. 16.

8 Isabel Fernández Tejero y María del Carmen Nava Nava, “He de comer de esa tuna. Ensayo histórico iconográfico sobre el Escudo Nacional”. 1996, (21 pp.), pp. 10-11. Debo a Jaime Olveda el conocimiento de este ensayo, aún inédito. Sobre el significado de la Nueva Jerusalén-Tenochtitlán, véase el importante estudio de Guy Rozart Dupeyron, Indios imaginarios e indios reales en los relatos de la conquista de México. Tava Editorial. México, 1993.

9 Miguel Angel Fernández, La Jerusalén indiana. Los conventos-fortaleza mexicanos del siglo XVI. Edición privada de Smurfit Cartón y Papel de México, S.A. de C.V. México, 1992, pp. 26-27.

10 Las pinturas murales de Ixmiquilpan. Gobierno del Estado de Hidalgo. Pachuca, 1992, pp. 30-31.

11 Constantino Reyes Valerio, Arte indocristiano. Escultura del siglo XVI en México. Instituto Nacional de Antropología e Historia. México, 1978, p. 266.

12 Reyes Valerio, Arte indocristiano, p. 266.

13 Juan B. Iguiniz, El escudo de armas nacionales. Librería de Ch. Bouret. México, 1920, pp. 19-21; Manuel Carrera Stampa, El escudo nacional, pp. 84-85.

14 Pintura del gobernador, alcaldes y regidores de México. Códice en jeroglíficos mexicanos y en lengua castellana y azteca existente en la biblioteca del Exmo, señor Duque de Osuna. Imprenta de Manuel G. Hernández, Madrid, 1878, p. 8; González Angulo, “El criollismo y los símbolos urbanos”, p. 79.

15 Carrera Stampa, El escudo nacional, pp. 85-86. Respecto a la orden del virrey y obispo Palafox y Mendoza, Andrés Cavo (Historia de México. Edit. Patria, México, 1949, pp. 317-318) relata: “Entretanto que gobernaba el dicho obispo, mandó derribar de los lugares públicos de la ciudad ciertas estatuas o ídolos antiguos que hasta entonces habían conservado los gobernadores y virreyes, como trofeos de las victorias que ganaron los españoles contra los mexicanos”. Véase también Genaro García, Don Juan de Palafox y Mendoza. Obispo de Puebla y Osuna. Visitador y Virrey de la Nueva España. Gobierno de Puebla-Secretaría de Cultura. Puebla, 1991, pp. 112-113.

16 Jaime Cuadriello cita el texto que acompaña a esta imagen, que es muy expresivo acerca de la disputa entre las dos aves: “La Aguila Real expele victoriosa / del nido a la bastarda; mas piadosa / los polluelos que deja los alimenta / y adoptando a los hijos los fomenta; / de este modo también, Reyes Hispanos, / con los indios, polluelos mexicanos, / piadosos y clementes siempre fueron, / pero todos, Felices, te cedieron”. Véase Jaime Cuadriello: “Los jeroglíficos de Nueva España”, en Juegos de ingenio y agudeza. La pintura emblemática de la Nueva España. Museo Nacional de Arte. México, 1994, pp. 91-96.

17 Debo el conocimiento de esta escultura a Virginia Armella de Aspe, a quien le expreso mi reconocimiento. Su propietario, el señor Antonio Saldívar, muy amablemente me permitió tomar la fotografía que aparece en este ensayo.

18 Véase Hugh Honour, The New Golden Land. European Images of America from the Discoveries to the Present Time. Pantheon Books. New York, 1975. Cesare Ripa consagró la imagen de América como india salvaje en su obra Iconología. Madrid, 1987. 2 vols. T. II, p. 108. Véase también Santiago Sebastián, Iconografía del indio americano, siglo XVI-XVII. Ediciones Tuero. Madrid, 1992.

19 Cuadriello, “Los jeroglíficos de la Nueva España”, pp. 92-93.

20 Carrera Stampa, El escudo nacional, p. 95.

21 Juan de Viera, Breve compendiosa narración de la ciudad de México. Prólogo y notas de Gonzálo Obregón. Editorial Guarania. México-Buenos Aires, 1952. Esta edición tiene también una imagen de la virgen como protectora de la ciudad, y el escudo del águila parada en el nopal.

22 Véase Juegos de ingenio y agudeza, pp. 379-391; Servando Teresa de Mier, Obras completas. I – El heterodoxo guadalupano. Estudio preliminar y selección de textos de Edmundo O’Gorman. Universidad Nacional Autónoma de México. México, 1981, pp. 111-113; Jacques Lafaye: Quetzalcóatl y Guadalupe. La formación de la conciencia nacional en México. Fondo de Cultura Económica. México, 1977; Edmundo O’Gorman, Destierro de sombras. Luz en el origen de la imagen y el culto de Nuestra Señora de Guadalupe del Tepeyac. Universidad Nacional Autónoma de México. México, 1986; David A. Brading, Los orígenes del nacionalismo mexicano. Ediciones Era. México, 1980; y Enrique Florescano, Memoria mexicana. Fondo de Cultura Económica. México, 1994, pp. 342-353.

23 Carrera Stampa, El escudo nacional, p. 99.

24 Carrera Stampa, El escudo nacional, pp. 89-90 y 94-96.

25 Ibid., p. 91.

26 Véase el artículo sin firma, “San Lorenzo Río Tenco, ¿cuna del escudo nacional?”, Mester de México. Año 1, octubre-noviembre, 1990, pp. 47-48; y la ponencia de Marta Terán, “El águila y la serpiente en las composiciones guadalupanas de los siglos XVII al XIX”, presentada en el Congreso Internacional de Historia de las Religiones. México, 10 de agosto de 1995.

27 Carrera Stampa, El escudo nacional, pp. 106-108.

28 Francisco de la Maza, El guadalupanismo mexicano. Fondo de Cultura Económica. México, 1984. El texto de Miguel Sánchez se encuentra en Ernesto de la Torre Villar y Ramiro Navarro de Anda (comps.), Testimonios históricos guadalupanos. Fondo de Cultura Económica. México, 1982. Véase también mi interpretación, en Memoria mexicana, pp. 392-411.

29 Elisa Vargaslugo, “Iconología guadalupana”, en Imágenes guadalupanas, p. 90; Jaime Cuadriello, Maravilla americana. Variantes de la iconografía guadalupana. Patronato Cultural de Occidente, A. C. México, 1984, pp. 72-84; Jaime Cuadriello, “Visiones en Patmos Tenochtitlán: la mujer águila”, en “Visiones de Guadalupe”, Artes de México, no. 29, 1995, pp. 10-22.

30 José Ignacio Conde y María Teresa Cervantes, “Nuestra Señora de Guadalupe en el arte”, Album del 450 aniversario de las apariciones de Nuestra Señora de Guadalupe. Buena Nueva. México, 1981; Jaime Cuadriello, Maravilla americana; Imágenes guadalupanas. Cuatro siglos. Centro Cultural de Arte Contemporáneo. México, 1987; Joaquín González Moreno, Iconografía guadalupana. Editorial OMGSA, S. A. México, 1989.

31 Cuadriello, “Visiones en Patmos Tenochtitlán”, p. 20; véase también la ponencia citada de Marta Terán.