Juan Villoro. Es director del suplemento La Jornada Semanal. Su último libro es Materia Dispuesta. 

A Sergio Pitol no le interesa otra cosa que la realidad deformada, vista sin anteojos. Juan Villoro se encarga aquí de decirnos por qué. Los sueños que no dormimos

Sergio Pitol

El arte de la fuga

Era

México, 1996 

324 pp.

Las monedas que extraviamos, 

los espejos que rompimos, 

los sueños que no dormimos 

ven, saben por dónde vamos.

Orlando González Esteva

El arte de la fuga incluye, entre otras muchas escalas, el trato de Sergio Pitol con Andrejewski y los iconoclastas que se reunían en el bar del Hotel Bristol de Varsovia; una experiencia hipnótica donde el autor recupera el momento más grave de su infancia; un retrato de juventud del hombre que se propuso tener currículum para que nadie sospechara que tuvo infancia: Mr. Memory, Carlos Monsiváis; una honda mirada a la pintura de Max Beckmann; un viaje al Chiapas de los zapatistas; la reconstrucción novelesca del encendido temperamento de Vasconcelos; los diarios de Barcelona que ofrecen un inventario de adicciones des-tructivas, las madrugadas sin rumbo en las que no hay modo de deshacerse de un jipi de pelo color yodo ni del alcohol ni de la humillante suciedad que obliga a tirar la ropa antes que a pensar en lavarla. 

En El arte de la fuga los viajes, los sueños, las lecturas son pretextos para tramar relatos; el tiempo fugitivo regresa con el rostro ambivalente de la ficción memoriosa, que rescata sucesos del olvido y les inventa posibles desarrollos. Cuesta trabajo imaginar a Pitol tomando notas para que su errancia parezca fidedigna; su bitácora de a bordo está más cerca de la atención divagatoria de Tabucchi (el trayecto sin apuntes que lentamente “se convierte en un lugar de la memoria”) que de la mirada siempre en foco, la serenidad en medio del desastre, de Ryszard Kapuscinski. De entrada, Pitol se descalifica como testigo veraz de los sucesos. En Venecia pierde los anteojos y contempla borrosas maravillas. No es casual que el accidente ocurra en el más escenográfico de los escenarios. En Marca de agua, el registro de sus visitas anuales a Venecia, escribe Joseph Brodsky: 

esta es la ciudad del ojo; ahí las facultades restantes tocan el segundo violín [_] el ojo adquiere una autonomía equivalente a la de una lágrima, pero en lugar de separarse del cuerpo se subordina a él por entero. Después de un tiempo -al tercer o cuarto día- el cuerpo empieza a percibirse como el simple portador de los ojos. 

En este espacio de portentos visuales, Pitol cruza puentes fantasmagóricos. Al terminar su estancia, descubre que los lentes estaban en un recóndito lugar de la maleta. Su “descuido” fue estratégico: al narrador sólo le interesan las realidades inciertas, filtradas por la imaginación o por un punto de vista excéntrico. 

Lo mismo se aplica a otros sentidos. “Debo confesar que soy sordo del oído izquierdo”, así empieza “Siena revisitada”. La sordera a medias es emblemática de un escritor desorientado, ansioso, que piensa sin parar en la destrucción de la pinacoteca florentina y cuando encuentra a Antonio Tabucchi, en vez del diálogo largamente anticipado, pronuncia una extravagante perorata sobre el presidente Carranza. Las muchas confusiones y parcialidades del relato forman una segunda realidad en la que lo “auténtico” se diluye en lo inventado. Al percibir por error, sin lentes, en trance nervioso o con el oído equivocado, Pitol tiende un velo que lo separa de los sucesos y le permite transformarlos en ficción. El desajuste, la debilidad de percepción, es una estilizada forma de la libertad, el requisito para que lo real sea completado por la imaginación. 

Si el ensayista aspira a razonar sus intuiciones y dotar a sus corazonadas de argumentos objetivos, en sus viajes por el tiempo y el espacio Pitol procede del modo opuesto: las lecturas y las creencias son intervenidas por anécdotas, azares, molestias, distracciones, las necesarias “restas” de toda biografía. El arte de la fuga es un sitio de extravío donde el autor aspira, más que a revelar los trucos de su oficio, a ser narrado por ellos. Podría pensarse, equivocadamente, que la división en tres secciones (“Memoria, Escritura, Lectura”) indica un camino de aprendizaje: de los primeros tanteos biográficos al canon de valores estéticos; sin embargo, desde los primeros pasajes, el autor se encarga de demostrar que “todo está en todo”; si algo le interesa es la mezcla de géneros literarios y la confusión de la cultura con la vida. En “El oscuro hermano gemelo” logra un ejemplar tratamiento de este tema. El texto abre como un ensayo en torno a la célebre disyuntiva de Tonio Kröger: llevar una vida de plenitud o sacrificarla en aras de la obra artística. Para el personaje de Thomas Mann, la creación exige renunciar a las pasiones y los acontecimientos del mundo. En su segunda parte, “El oscuro hermano gemelo” es un taller narrativo. Cuando desea enfatizar la irrealidad de un personaje que se le parece mucho, Pitol recurre al presente histórico; su novelista imaginario “acaba de pasar unas vacaciones largas en Madeira y asiste a una cena en la Embajada de Portugal. A la derecha del escritor se sienta una anciana dama, la esposa del embajador de un país escandinavo”. La anciana cuenta una historia delirante, llena de cabos sueltos; el novelista no oye bien y se precipita en febriles especulaciones. Con las pistas del relato inicial, comienza a urdir otro. El forzoso exotismo de los parajes nunca vistos (la extraña isla que la anciana pretende dinamitar en su historia), hace que el escritor piense en otra ubicación para la historia que fragua en su mente. Córdoba, Veracruz, será el escenario y la trama apenas tendrá que ver con lo ocurrido en la cena; en el futuro, el propio autor confundirá sus motivaciones, olvidará el ojo de porcelana y el entusiasmo por cazar jabalíes del viejo embajador escandinavo. La causa del relato, su disparador central, se convertirá en un enigma que sigilosamente modificará el destino del escritor. El tajante dilema de Tonio Kröger encuentra en Sergio Pitol una original superación: el novelista entra en la vida con curiosidad animal, como si buscara trufas en el lodo; poco a poco, las cosas que encuentra empiezan a constelarse, a adquirir un sentido unitario; lo significativo es que esta opción de argumento altera la conducta del autor y fuerza en él reacciones insospechadas: al convertirse en materia narrable, la vida modifica a sus testigos, los incrusta en un relato que no les pertenece por entero.

El arte de la fuga busca un conocimiento alterno con los recursos de los que sólo dispone la literatura. No es casual que un capítulo esté dedicado a los sueños y otro a la hipnosis; el narrador prefiere hablar desde los bordes de la percepción, sin certezas ni rotundas conclusiones; sin embargo, no es afecto a la escritura automática o al inmoderado flujo de la conciencia; su radical deriva sigue un curso estricto. El arte de la fuga es una apasionada defensa de la forma y del papel civilizatorio de la cultura; Pitol escribe bajo el signo de Droctluft, el personaje de Borges que “venía de las selvas inextricables” y repudió la barbarie al contemplar la ciudad que debía destruir, “un conjunto que es múltiple sin desorden”. En su enciclopédica visión del arte, encuentra motivos de preocupación y consuelo: el atentado contra la pinacoteca florentina lo sume en una honda depresión; por otra parte, la certeza de que las obras sobreviven a las veleidades humanas, mitiga el desasosiego que le produce la construcción del muro de Berlín. Con una fe que no siempre requiere de evidencias, Pitol se repone de los desastres de la Historia con los logros de la cultura. Su reiterada admiración por ciertos raros de la novela (Firbank, Gombrowicz, Pilniak, O’Brian, Compton-Burnett) se funda, precisamente, en el rigor dentro de la excentricidad. En La casa de la tribu escribe que Compton-Burnett dispone de “un mundo bien acotado [_] corrompido bajo el efecto de las más venenosas toxinas”. Criados y doncellas puede ser vista como el reverso pervertido de la novela de costumbres; Pitol celebra a los heterodoxos sólidamente asentados en una tradición, cuya ilustrada rebeldía se opone a las convenciones de la época y al mismo tiempo recicla valores clásicos: nuevos disfraces para el mismo pathos. 

En El arte de la fuga, la potencia oscura, casi alucinatoria, de las revelaciones estéticas, la desorientación esencial al novelista que pretende diluirse en lo que narra, se someten a la técnica y al designio armónico de la estructura. Como Virginia Woolf, Pitol indaga los procesos del inconsciente sin que sus frases se desabrochen los botones. Incluso en el territorio de los sueños encuentra otra variante de la lógica; el intérprete de Beckmann y el admirador de Berenson se opone a que la pintura del Bosco sea llamada “onírica” en vez de “fantástica”, pues no cree que nadie tenga sueños de ese tipo; por eso, al contar sus sueños sigue el modelo de Kafka: todos los ingredientes de la acción son reales pero se acomodan en un orden enfermo. 

Una vez escritos, los sueños de Pitol resultan curiosamente literarios; sin embargo, importa poco si se trata de registros fidedignos; como los recuerdos alterados por lo que el narrador oyó o vio a medias, las imágenes oníricas regresan como monedas perdidas a las que el tiempo agrega otra denominación, relatos de lo posible, “sueños que no dormimos”. 

Para construir escenas a un tiempo enrarecidas y realistas, Pitol se sirve de los defectos físicos, los cuerpos donde las cicatrices y las prótesis adquieren valor narrativo. Lejos de todo feísmo, el narrador busca en los seres que cubren una mano postiza con un guante impecable las huellas de una historia. Su mirada se vuelve aguda ante los cojos, las gordas inconmensurables, los mutilados, “el decano de todos los ancianos del mundo, el Néstor por antonomasia”. De acuerdo con Lichtenberg, en cuanto se padece un defecto físico, se tiene una opinión propia. El arte de la fuga se solaza, explora los padecimientos como formas de la elocuencia, la originalidad sin freno de quienes llevan el cuerpo marcado por sus dramas. 

En una carta a Goethe, Schiller celebra que el autor de Las afinidades electivas haya encontrado su Grecia en Alemania; el conocimiento de otras culturas lo llevó a sí mismo. Sin embargo, lo que a Schiller le resulta más notable es que una vez en posesión de sus recursos, Goethe lograra “transformar, retrocediendo, los conceptos en intuiciones”. Esta es la operación intelectual más compleja: el camino de regreso del civilizado; hacer que el tejido de las ideas vuelva a la zona de sombra de las emociones. Es, precisamente, lo que Pitol busca en El arte de la fuga. En “Prueba de iniciación” cuenta en tercera persona el desprecio que sintió al ver su primer texto publicado. Desde entonces, trató de traducirse, de suplantarse en la escritura. Para acentuar esta huida de sí mismo, trabajó en hoteles: 

Escribir en el mismo espacio en que uno vive, equivalió durante casi toda su vida a cometer un acto obsceno en un lugar sagrado. Pero eso es anecdótico. Lo que da por seguro es que esa inmersión en la inmundicia que caracterizó su confrontación, a fines de la adolescencia, con la palabra, impresa la suya, ha condicionado la forma más personal, más secreta, más ajena a la voluntad, de su escritura, y ha hecho de ese ejercicio un gozoso juego de escondrijos, una aproximación al arte de la fuga. 

Al revisar su biografía, Pitol pregunta como Bruce Chatwin: ¿Qué hago yo aquí? El escapista literario no encuentra mejor escondite que sus páginas; allí puede ser otro. El arte de la fuga es un múltiple ejercicio de desorientación; el autor transforma sus viajes y lecturas en historias que acaban por narrarlo y otorgarle un sentido que él desconocía. 

De manera sintomática, la tercera sección del libro, dedicada a las lecturas, termina con una nota sobre Sostiene Pereira, de Antonio Tabucchi. Ya en La casa de la tribu Pitol se había ocupado del escritor italiano; lo que ahora llama su atención es el tema del compromiso social en un clima donde la corrección política exige, paradójicamente, que el arte esté desprovisto de contenidos políticos explícitos. Sostiene Pereira narra la lenta conversión de un periodista ajeno a la cosa pública, que endulza su destino melancólico con diez limonadas diarias y entretiene su soledad hablando con el retrato de su esposa muerta. Editor de la página cultural de un diario de Lisboa, Pereira necesita disponer de notas necrológicas y le encomienda la tarea de anticipar cadáveres a Monteiro Rossi, un joven comunista que transforma los obituarios en panfletos. Pereira sabe que el proselitismo de Rossi es pésima literatura, pero también que sus convicciones merecen una oportunidad. En el entorno opresivo de Lisboa, Pereira había encontrado una evasión eficaz en la literatura; a partir de su trato con Rossi, no puede desentenderse de la realidad. 

Esta trama prepara el desenlace de El arte de la fuga. En sus viajes numerosos, Pitol tuvo siempre una patria de elección, el entorno protector de la literatura. En 1994 le ocurre una conversión similar a la de Pereira; se deja arrastrar por la marea de los hechos, viaja a Chiapas y agrega una posdata a su libro. 

En su papel de cronista político, Pitol se muestra tan confundido como en los puentes que recorre sin anteojos. En lugar de las limonadas de Pereira, bebe cafés que dan a su escritura un tono exasperado, insomne. En Chiapas encuentra la pobreza milenaria, algo que conocía desde siempre pero que ahora lo toca de otro modo. Sus descripciones son veloces y se refieren más a su desazón que a las cosas que ve. De las infinitas crónicas sobre Chiapas, la de Pitol es la más difusa. Una vez más, escribe desde la incertidumbre, las veladuras de quien percibe el mundo como algo que merece ser discutido desde la ficción. 

El giro maestro de Sostiene Pereira es la voz narrativa. Tabucchi deposita en un relato anónimo la tarea de referir lo que Pereira “sostiene” (aunque hay una innegable empatía en quien registra las palabras, el tono es el de una declaración legal: Pereira arrestado ante su narrador). El lector se sitúa en el mismo plano de quien transcribe las declaraciones y, en cierta forma, comparte su responsabilidad; una vez agotado el expediente, debe responder. 

Pitol busca un pacto equivalente; sostiene sin explicar y delega la interpretación a quien lo escucha. En Venecia o en la guerra de Chiapas, escribe desde un desconcierto central, y es en esta voluntaria falta de foco donde se encuentra la moral profunda de su ejercicio literario: los que avanzan a tientas, los que tienen la boca llena de preguntas, los hipnotizados, los testigos que se concentran en las líneas de sombra, son custodios de una materia inasible y resistente, el fugitivo reverso de las cosas.