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Carlos Fuentes. Escritor. Entre sus libros más recientes. Diana, La Cazadara solitaria y Nuevo Mexicano.

Leo un artículo de Michel Braudeau en Le Monde donde describe a México como «un país poderoso y rico, abrumado de desgracias, que cultiva la pobreza y la paradoja con un masoquismo extravagante». El país de los contrastes, de la desigualdad, de la muerte, la patria de elección del surrealismo, la tierra del eterno mañana: todos estos estereotipos sobre México sufren en la caracterización del periodista francés un desplazamiento síquico hacia el masoquismo, clasificado por Krafft-Ebing entre las parestesias o perversiones sexuales, junto con el sadismo y el fetichismo.

Freud es más sutil y ve en el masoquismo la forma primaria del deseo de la muerte, pero en fusión erótica y dirigido hacia el mundo exterior. Sólo que esa dirección es una desviación, pero no una desviación del objeto, como en el homosexualismo, sino del propósito, de la meta. Dirección, desviación: el desplazamiento gobierna esta actividad de la psique, a fin de deformar el sueño y darle otro contenido afectivo, o a fin de suplantar el trabajo social con el trabajo onírico.

Una forma de desplazamiento onírico y de desviación masoquista en la cultura mexicana es el melodrama, suma de actividades soñadas que suplantan a la realidad, pero no para hacerla mejor, sino para acentuar el dolor, la derrota, el sufrimiento… El final feliz de Hollywood le va mal a la canción, al cine, a la literatura mexicanas. No es que tengamos el monopolio del melodrama. La soap opera, la telenovela como forma tecnológica del melodrama, posee vigencia universal: Eugenio Sue, Dumas, Jorye Ohnet, Madame X y sus múltiples encarnaciones (Stella Dallas, Las abandonadas) que se confunden con otra forma universal del melodrama: el amor de madre y sus sacrificios (Imitación de la vida, El derecho de nacer: sentimentalismo materno y además racial).

La lista es infinita. Obedece a una necesidad de sublimación, de desplazamiento de los propios infortunios a una forma ficticia. No es privativo de México, pero pocos países lo cultivan con mayor ahinco. Por algo las telenovelas de Verónica Castro gozan de tanta popularidad en China y la ex-Unión Soviética: en sociedades hambrientas de narración y hartas de slogans, el melodrama es una droga de satisfacción garantizada. El bolero y la canción ranchera son verdaderos catálogos de destinos implacablemente masoquistas: la buena suerte nos abandona, los corazones fallan, nadie debe volver a apostar, las mujeres nos traicionan y nos obligan a andar de lado, pero ellas mismas son las víctimas ejemplares del melodrama musical: perdidas, hipócritas, aventureras, se venden y acaban como flor de fango.

El error de la luna, la excelente, nueva novela de Héctor Aguilar Camín, se sumerge en el líquido amniótico del masoquismo melodramático mexicano (perfecta aliteración) con una lúcida intención de deshilvanar su madeja en el cogollo mismo de las relaciones personales: el sexo y la familia. Historia de la tribu de los Gonzalbo, Aguilar Camín nos instala dentro de ella de la misma manera que ella está instalada dentro de una ciudad, la nuestra. México. Pero Dostoievski definió a la ciudad como tribu accidental». en tanto que los Gonzalbo son tribu voluntaria, inseparable, pegajosa como un muégano, representativa del acentuado afán mexicano de chorcha, constituir chorcha, relación íntima aunque nos haga daño. Porque más daño hace la soledad.

¿Quién entre todos los escritores de México, ha logrado darle alas y poesía más bellas al sentimentalismo melodramático? Ramón López Velarde, el autor de La sangre devota, es capaz de escribir líneas como

Tus hombros son como una ara

en que la rosa contrita

de un pésame sin sollozos

húmeda se desojara…

y salirse con la suya. Hay una apuesta en la poesía de López Velarde. No podemos disimular los impulsos de la zozobra sentimental, debemos darle cabida al son del corazón, exponernos a la caída sentimental o melodramática, pero darnos, también, la oportunidad de trascenderla, elevarla, darle un sentido, una belleza formal, una devoción de la sangre… Desplazarla.

Como López Velarde, Aguilar Camín es un maestro de la frase elegante que redime y desplaza la materia sentimental o melodramática. Pero la astucia de Aguilar Camín consiste en emplazar antes de desplazar: su sangre devota, el son de sus corazones, están circunscritos dentro de la ciudad de México, la «tribu accidental», y dentro de una familia, la tribu inevitable, entrañable, fatal, cuyo interés, lo dijo para siempre Tolstoi, radica en su infelicidad, siempre singular, y no en su felicidad, siempre estereotípica: Ya lo dice el autor: «Las historias familiares son parte de la historia».

Los Gonzalbo, familia de la discordia, vive en la ciudad de la discordia, en el año de la discordia y en el país de la discordia. No importa que la novela se sitúe en un pasado no muy lejano. Es parte del presente contencioso y tenso de la ciudad, la república y sus habitantes. Los viejos ven venir clarito «la pelotera, la bronca. La mala suerte». Es «la especialidad de la casa». No hace falta hipostasiar. Defenderse de la fatalidad, la mala suerte y la pelotera es parte de la estrategia diaria del país y de la ciudad. Los personajes de Héctor Aguilar invierten enormes horarios en evitar los peligros de la circulación, en crear defensas para aislarse. La abuela Filisola en la cueva primigenia de su recámara, el abuelo en el esfuerzo por mantener las formas, la tía Natalia en un cuarto de pájaros enloquecidos, como ella reclusa de la mente; como Cardelia, la bataclana, es prisionera de su propia libertad y otra hija, de recuerdo fracturado, lo fue de la muerte accidental. Leonor Gonzalbo, la protagonista de la novela, es hija de la muerte accidental, pero su fascinación está fijada en la tía Mariana, muerta como la madre de Leonor, pero viva en un retrato y en un misterio. El retrato parece inacabado porque han llegado demasiadas formas ajenas a habitarlo: el de «todas las mujeres que vivían, detenidas pero palpitantes» en ese retrato de «rasgos sin acabar». El misterio es la relación de Mariana con un hombre fascinante, peligroso, inclasificable, contradictorio: Lucas Carrasco, «imán de envidias», triunfador académico en la juventud, temprano clásico, alto, elegante y desdeñoso de su propio éxito, imán de la pasión de Mariana, autor de una novela perdida que acaso contenga la solución al «enigma pendiente de Mariana…». ¿Mató Lucas a Mariana «con señales contradictorias»? ¿O se mató Mariana a si misma, porque deseaba la muerte?

Leonor se reconoce en el retrato de Mariana. ¿Se parecen realmente la sobrina y la tía? O, más bien, ¿»los rasgos sin acabar» de Mariana son el rostro posible de Leonor? La muchacha se lanza a descubrir su identidad potencial, sin medir las consecuencias: Lucas Carrasco ya vivió todo esto, ya lo escribió, no tiene por qué repetirlo para darle su rostro a una muchacha a la cual no puede querer porque él si posee el secreto, no la tentativa, no la aproximación, sino el secreto -es decir, la revelación- de Mariana.

Que no es Rebeca en versión mexicana. Por una parte, Aguilar Camín, que ya retrató los cacicazgos corruptos del Golfo y las tormentosas relaciones entre el poder y la prensa, es un escritor que necesita y quiere un contexto político y social sólido para sus ficciones. El de El error de la luna es menos evidente que los de Morir en el Golfo (1985) o La guerra de Galio (1991). Pero quienes vivimos estos episodios y conocemos a estos personajes sabemos la fidelidad con la que, por primera vez, se desnuda literariamente un mundo de falsos secretos, de perversiones provincianas disfrazadas de mundanidad displicente, en la que un grupo de la élite mexicana de los años cincuenta buscaba y encontraba gurús como Lucas Carrasco, de él recibían sugerencias de lecturas que sólo por recomendarlas él se convertían en una tentación (¿Proust, Huysmans, Mirabeau, Wilde, el barón Corvo?) que daba certificado, a la vez, de cosmopolitismo y de riesgo a una parvada de muchachas muy jóvenes, muy bellas, muy ignorantes, muy inocentes y muy ansiosas de dejar la tribu accidental de la ciudad, la tribu fatal de la familia, e ingresar a lo que, a falta de mejor descripción convendremos con Aguilar Camín en llamar «la tribu sicoanalítica».

Las mujeres de la tribu acabaron, como las Gonzalbo de la ficción de Héctor Aguilar, «locas y trágicas», suicidadas, encontradas muertas con las lunas pardas de las colillas de cigarro apagadas en la piel blanca como las lunas de verdad. Las sobrevivientes ganaron, con el tiempo, la perspectiva de su falsa libertad: «…éramos unas idiotas tratando de impresionarnos con nuestra libertad. íLas cosas que yo llevé a mi cama! íY las que llevó tu tía Mariana!».

¿Cómo murió Mariana? ¿Cómo terminó su viacrucis con Lucas Carrasco? ¿El secreto fue sólo una banalidad, una nota recurrente en los anales de la medicina? ¿Hubo enigma?

El artista literario que es Héctor Aguilar Camín contesta como Karl Kraus: En arte, la solución del enigma es un nuevo enigma.

Pero la solución del enigma en otro, nuevo enigma, requiere una forma, un lenguaje, un estilo que, en el caso de El error de la luna, admitan pero trasciendan el género escogido y sus límites físico y culturales. El género es el melodrama. El límite es la provincia, el provincianismo que no sabe su nombre.

Hablo de la sangre devota de Héctor Aguilar Camín, en primer lugar, porque en El error de la luna hay una devoción consanguínea a lo que es México, la ciudad y el país, su acendrado provincianismo, su incapacidad para superarlo, sus disfraces cosmopolitas, su sacrificio constante a la moda, la teoría última, la originalidad, y las revanchas que la suave patria, la sangre devota, el son del corazón, le extrae a semejantes veleidades: México es un país provinciano, y no tiene más remedio que aceptarlo y encontrar el secreto, el signo, la belleza de su arraigada desconfianza del mundo, su lealtad a la plaza de armas, a las gracias primitivas, al pueblo natal, a la casta pequeñez, a la niña del retrato, a las vírgenes y a los mendigos, al «país poderoso y rico, abrumado de desgracias, que cultiva la pobreza y la paradoja con un masoquismo extravagante».

La sobrina Leonor y la prima Agueda: como López Velarde, Aguilar Camín baña a su heroína en tales sutilezas de luz y sensualidad que la redime del melodrama y la entrega al tacto virtual de su propio enigma. Leí a Leonor protegida por sus ojos luminosos «contra el pavoroso luto», sentí en ella el «contradictorio prestigio de almidón y de temible luto ceremonioso», entendí que sus hombros eran «buenos para un llanto copioso y mudo». Como en La sangre devota, en El error de la luna los hombros de la mujer, su nuca, su trenza, su cabellera entera, le dan a la escritura una gravedad corpórea, una sangre devota que, al cabo, nos permite a sus lectores

unidos

en el viejo balcón que ve al poniente

hablarnos tristemente, largamente,

de dichas muertas y de tiempos idos…

La «novedad campestre de las nucas» del poeta jerezano se marchita al contacto con la urbe «ojerosa y pintada». Héctor Aguilar Camín, tan enamorado de las nucas como López Velarde, permite que la abuela Filisola las descubra bajo el yugo de las trenzas, peine obsesivamente a las hijas y a la nieta de la tribu, ahogue las cabelleras para darle aire a los recuerdos, y secretamente imponga otro orden de cosas, ese orden original de matriarcado que con tanta sabiduría evoca Alejandro Carrillo Castro cuando nos recuerda que, in illo tempore, «sólo la dueña del vientre era la que mandaba».

Acaso el desplazamiento onírico, la meta secreta, la desviación masoquista de El error de la luna sea en el sentido mítico de recuperar el tiempo del principio, cuando la madre gestadora dominaba al mundo, al clan, a la tribu, y todos permanecían unidos, pegados a la teta, sin destierros, migraciones épicas o ilusiones patriarcales. Sin desviaciones. Sin masoquismos. Y sin literatura.