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David Olguín. Dramaturgo, director de teatro. Es autor de tres obras: La representación, Bajo tierra y La puerta del fondo.

Este mes de julio se estrenan en la ciudad de México dos obras de Harold Pinter, algo más que un gran acontecimiento: Tiempo de fiesta y Luz de luna, traducidas por Carlos Fuentes y bajo la dirección de Ludwig Margules. El elenco esta formado, entre otros, por Julieta Egurrola, Alvaro Guerrero, Luisa Huerta, Diego Jáuregui y Laura Almela.

Imaginemos un cuarto que día tras día recibe a distintas parejas. El mobiliario siempre es el mismo pero cada pareja lo cambia de lugar. A diario se crean nuevos conflictos, pasiones que se enfrentan para construir una ficción efímera. Pero al cabo, como en un interminable ciclo, las parejas se retiran y los recién llegados se enfrentan en el mismo escenario. Así el teatro de Harold Pinter: un cuarto; obsesiones recurrentes; situaciones realistas que poco a poco se transforman en una angustiosa e inexplicable pesadilla; ausencia aparente de motivaciones internas que expliquen la conducta de los personajes; diálogos con todo el absurdo y la imprecisión del habla cotidiana diálogos y silencios que encierran un misterio propio de la poesía y ante todo un universo dramático que revela una compleja imagen poética.

Desde El cuarto su primera obra estrenada en la Universidad de Bristol en 1957 Pinter mostró los elementos y temas sustanciales que desarrollaría en el resto de sus obras. «Dos personas en un cuarto» escribe Pinter. «La mayoría de las veces me ocupo de esta imagen de dos personas en un cuarto. Se levanta el telón del escenario y la veo como una poderosa pregunta: ¿qué les va a suceder a esas dos personas? ¿Alguien va a abrir la puerta y a entrar?». Las paredes del cuarto de Pinter encierran más preguntas que respuesta. Su teatro nace del principio de incerteza.

La ambigüedad que precisamente lo que causo una enérgica incomprensión cuanto se estrenaron las primeras obras de Pinter. Después del estreno de La fiesta de cumpleaños en 1958, los críticos dejaron constancia de una carnicería que fue desde la pena ajena en opiniones como «lo siento, señor Pinter, simplemente usted no es lo suficientemente divertido» hasta la recomendación didáctica del Manchester Guardian: «sólo el señor Pinter sabe lo que significa todo esto; como sus personajes hablan sin coherencia, entre balbuceos y con arrebatos lunáticos, son incapaces de explicar sus acciones, ideas o sentimientos. Si el autor puede olvidar a Beckett, Ionesco y Simpson, quizá la próxima vez lo haga mucho mejor». En aquellos días despiadados únicamente Harold Hobson del Sunday Times se atrevió a defenderlo: «El señor Pinter, ante la evidencia de este trabajo, posee el talento más original, perturbador y atractivo del teatro londinense».

Después de treinta años de constante producción teatral y fílmica, Pinter se ha probado en muy diversos idiomas y escenarios. Ya es un clásico de la literatura dramática del siglo XX. A estás alturas hablar de «ambigüedad pintereana» ya es un lugar común. ¿Pero dónde radica el fundamento de esa ambigüedad? También es un desafortunado lugar común ubicarlo como un simple heredero del teatro del absurdo, pues la etiqueta ensombrece el auténtico lugar de su obra. Pinter mismo ha reconocido la influencia que recibió de Kafka y Beckett: «Cuando los leí sonó una campana en mi interior, eso es todo. Pensé: algo pasa aquí que también esta pasando en mí interior». Es indudable que el absurdo representa uno de los pilares que sustentan su obra. Sin embargo, su característica esencial radica en la síntesis de elementos realistas y oníricos. La ambigüedad surge de lo cotidiano, de personajes que se perfilan mediante un diálogo realista. Al instalarnos en esa forma peculiar de incerteza y connotación poética, Pinter logró la síntesis de dos tendencias que transformaron el teatro ingles a mediados de los años cincuenta: el Absurdo encarnado en Beckett y el Teatro de la ira o «drama del fregadero» que vio la luz en la obra de John Osborne.

En el intersticio entre ambas tendencias apareció un tipo de teatro atento al yo profundo y a la interacción con los otros, a la realidad externa con sus estructuras racionales y a los mundos invisibles. Sueno y vigilia, razón y sin razón, mezcla de elementos minuciosamente cotidianos y de asociaciones simbólicas que hacen de la realidad una imagen poética, la expresión de un realismo superior.

Pero la poesía que aflora en el teatro de Pinter va acompañada de una permanente tensión dramática, de un claro manejo de los contrapesos emocionales, de una estructura que privilegia el desarrollo de la acción. Sus obras por lo general recurren, como en el teatro tradicional, al suspenso como motor del drama. En este sentido, cabría distinguir entre la imagen poética que ofrece Pinter y el tipo de teatro al que expresamente se le ha llamado «teatro poético». La poesía teatral, como en la buena poesía, va más allá del verso.

A partir de los años treinta, acaso como un resabio de la lírica expresionista y simbolista, y hasta principios de los años cincuenta, el teatro europeo busca, como un medio para erradicar el estancamiento creativo y subvenir el gusto burgués, recuperar la poesía para el teatro. ¿Su misión? Convertir nuevamente al escenario en el mundo y a la palabra en un medio para transfigurarlo y devolvernos su imagen primera. García Lorca, Giradoux, Claudel, Gide y T.S. Eliot, entre otros, emprenden la ardua tarea. Lejos del rapto romántico, se busca transfigurar lo cotidiano, encontrar misterios en un mundo cada vez más prosaico. Pero salvo algunas excepciones, este tipo de teatro poético reveló, dejo ver su frágil armazón: la palabra sirvió como un escudo para resguardar y alejar al espectador de su realidad.

Pensemos, por ejemplo, en T.S. Eliot. Según los dictados de su ideal, el «drama poético» debía de evitar la creación de un mundo artificial y, por el contrario, tenía la misión de mostrar «nuestra sórdida, triste realidad cotidiana» que a fin de cuentas podía ser «repentinamente iluminada y transfigurada». En primera instancia, Asesinato en la catedral le da la espalda al problema: el lenguaje religioso y la poesía tienen en común los enigmas del misterio, verdades que debemos creer aunque no las podamos demostrar. Los espectadores se confunden con los fieles que asisten al ritual. ¿Que mejor justificación para transformar el lenguaje prosaico, elevarlo y devolverle a la tribu el sortilegio de sus propias palabras?

La reunión de familia (1939), por el contrario, ya nos enfrenta a un mundo secular, cotidiano. Aquí es donde surge el problema. Mientras un hombre busca un paraguas, prepara un coctel o contesta el teléfono, ¿es posible hablar en poesía? Sólo un poeta tan intenso como Eliot podía persuadir a sus espectadores de que lo que estaban viendo, el escenario, era un espejo donde podían encontrar su reflejo. Pero la sensación de estar frente a un mundo artificial era inevitable. Lo que empezó como un poderoso afán por encontrar nuevas formas de expresión y lazos renovados entre la poesía y el drama, terminó en un fuego de artificio, en una ornamentación cercana a la repostería. Además, este «teatro poético» encerró en el fondo una pretensión todavía más olímpica: resucitar a los dioses muertos, restaurar a las deidades de lo trágico a su antigua dignidad. Los escenarios de pronto sufrieron una explosión demográfica de Edipos, Antígonas, Electras. Pero en la mayoría de los casos, los poetas convirtieron al mundo de las furias y el destino en un jeux d’espirit. La metafísica se redujo a una curiosa variedad de la literatura fantástica.

Michael Kitchen como Lenny y Timothy West como Max. The Homecoming, de Harol Pinter, Garrick Theatre, 1978.

No es lo mismo crear poesía en el teatro que hacer poesía del teatro. Es injusta la comparación, pero la mayoría de los colegas de Eliot -hay notables excepciones como el Lorca de la época experimental- refrendaron a través del teatro su condición de buenos poetas, no de dramaturgos. Sin duda contribuyeron a ampliar las posibilidades del diálogo dramático, pero el artificio se instaló en la raíz misma de lo cotidiano: el lenguaje. Su ambigüedad poética no surgía de la realidad, sino de una sustitución radical de la misma. Su mundo creado estaba lejos de «nuestra sórdida, triste realidad cotidiana».

La poesía teatral de Pinter pertenece a otro reino. Nos acerca a lo que es y no es así mismo tiempo. Une y funde territorios diversos: tiempo y sueños, pensamientos superpuestos, recuerdos a futuro. La realidad, el mundo, la política -una esfera que le ha merecido especial atención en el último periodo de su obra -se unen a las regiones invisibles. «Llega un punto, sin duda», dice Pinter, «en donde ese vivir en el mundo debe de estar unido al vivir en tu propio mundo, donde tú estás en tu cuarto».

El corazón visto como un cuarto: ¿quién puede conocer todos los seres y pasiones que lo habitan? ¿De dónde vienen esos seres? ¿Quiénes son? ¿A dónde van? ¿Acaso uno sabe a dónde va? Aplicar el verbo «conocer» para los personajes y las situaciones de Pinter es imposible. Apenas se perfilan, nos dejan llenos de preguntas que no encuentran una respuesta definitiva. Sus criaturas son elusivas, entrevistas en la penumbra: siempre dicen menos de lo que en realidad piensan o sienten. Sin embargo su silencio es elocuente: habla de las dificultades del yo para encontrar un tu y comunicarse, pero también de una concepción no «literaria» del teatro que rehuye la motivación causal del comportamiento y la construcción lógica del diálogo.

Si para Pinter la realidad surge del enfrentamiento conflictivo de varias subjetividades, entonces la verdad se fragmenta, se convierte en una imagen plural que surge de visiones antitéticas o complementarias. La ambigüedad y la incerteza nacen de esa disonancia: la unión entre las acciones y la intención que las provoca se borra, entre la palabra y la cosa se pierde. El significado unívoco da lugar a la múltiple interpretación de sentidos. Y es este principio el que determina prácticamente toda su concepción del drama.

No hay que olvidar que Pinter es un maestro de la tragicomedia, el genero de la ambivalencia. Se ha dicho que sus obras heredan la tradición de la comedia inglesa de costumbres (comedy of manners) para fundar un nuevo estilo: la comedia de amenaza (comedy of menace). El humor implica en sí mismo un doble filo en la interpretación de las palabras y las acciones. Como dice Octavio Paz, «el humor es una de las armas mayores de la poesía».

En un cuarto donde priva la ambigüedad, «conocer» es una ilusión. Ser «uno mismo», descubrir a «uno mismo» o ser fiel a «uno mismo» es una impostura. La imagen que Pinter ofrece del hombre es la del extranjero de «sí mismo». Su identidad es un contorno indeciso, sus motivaciones son un país muy remoto y extraño. Y si el pasado no se puede verificar, que hilvana nuestros recuerdos? El presente de la acción dramática donde uno recupera la memoria o la inventa o crea recuerdos del porvenir.

La casa es y no es la casa. Las paredes del cuarto encierran trasfondos y apariencias. La incertidumbre se instala en el principio mismo de realidad. Si el mundo y el yo en la obra de Pinter son una haz de imágenes variables, la casa, el escenario y el teatro encierran un espejo, un conflictivo poema que multiplica las imágenes y los sentidos. El escenario, como en los primeros días del mundo, queda convertido en un misterio y el drama en una revelación.