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Silvia Lemus. Periodista. Esta entrevista es parte de un trabajo que ha realizado desde hace años conversando con diversas figuras de la cultura y la política internacional. 

El escritor británico, autor de algunas de las novelas indispensables de la literatura inglesa actual, habla en esta entrevista de sus comienzos periodísticos, de su pasión por la literatura francesa, del destino peculiar de sus novelas, de su gusto por la cocina y los deportes. La inteligencia de los deportes.

Cuando el escritor británico Julian Barnes publicó El loro de Flaubert en 1985, hizo varias cosas a la vez: 1o. Se estableció como el talento más fresco y original de la nueva literatura inglesa. 2o. Rompió casilleros estrechos de géneros, desbordándose de la novela a la biografía y al ensayo, con boleto de ida y vuelta. 3o. Obtuvo un éxito mayúsculo mundialmente pero sobre todo en Francia, la patria de Flaubert, que lo leyó y premió más que cualquier otro país: con los premios Médicis y Fémina. 4o. No se durmió en sus laureles sino que escribió, uno tras otro, libros de imaginación y elegancia extraordinarios: Mirando el sol, La historia del mundo en diez capítulos y medio, Hablando del asunto y, últimamente, El puercoespín.

Julian Barnes fue un apasionado de la literatura desde temprana edad, pero siempre supuso que sería un buen lector, no un escritor, y se explica: «En parte porque sentía que eso lo hacían otras personas, como otras personas manejaban los trenes, tú nunca ibas a ser un maquinista, ibas a ver pasar los trenes». También pensó: «¿Qué derecho tengo de ser novelista?» Superar esa falta de confianza le llevó tiempo. Lo logró al convertirse en resenista de libros y leer novelas muy malas que aun así se publicaban; pensaba que al menos podía escribir mejor que eso.

Entrevisté a Barnes en Londres. Llegó con sus ojos azul claro, su pelo lacio rubio y su cara de pelícano inteligente. Witty, de sonrisa fácil, mucho más cálido que el común de los ingleses, tal vez un poco mediterráneo. Y contestó y habló y habló, con gusto, como habla en sus libros, agudo, inteligente y divertido. Su esposa, quien primero fue sólo su agente, lo llevó al éxito literario y social. Barnes nació hace 48 años, es gourmet y le gusta cocinar. Al día siguiente de la entrevista me envió un tarro de mermelada de naranja cuvée 1992, preparada por él.

Julian Barnes, ¿podrías describir lo que es un escritor inglés?

-Los escritores ingleses tienen varias paranoias. Me excluyo de esa tradición. Los escritores ingleses se piensan ignorados y no apreciados y ven hacia otros países en donde la palabra escrita supuestamente tiene mucho más importancia; esto es espectacularmente cierto con los poetas, también hasta cierto punto con los novelistas. Los dramaturgos tienen otras paranoias pero ellos ponen bastante más atención, Hay varias lecciones que uno debe aprender desde temprano para poder ser un escritor inglés, una de ellas es evitar el pecado de la desilusión. Creo que es el pecado cardinal del escritor inglés: llegar al final de su carrera y sentir que el público lector inglés no le ha dado lo que se merece, que sus méritos no han sido vistos. Este es un pecado que se debe evitar.

¿Entonces es cierto que los escritores ingleses piensan que nunca se les da lo que merecen?

Creo que muchos sí. Recuerdo haber estado muy deprimido cuando el famoso escritor inglés Sir Angus Wilson, dejó Inglaterra al final de su vida, o hacia el final de su vida. Fue entrevistado antes de irse y le preguntaron que si sentía que no le habían dado lo que se merecía. El era un hombre que había publicado, no sé, una docena de libros, era muy conocido vivía de la literatura, había recibido honores oficiales sus libros estaban editados en Penguin, y dijo: «sí, siento que no he tenido lo que me merezco». Yo pensé que eso era un poco triste y también un poco naive, porque esa no es la conexión entre la sociedad inglesa y la cultura inglesa. No es así, no somos Francia.

¿Te sorprendió recibir el premio Médicis por El loro de Flaubert?

-Sí, estaba conmovido y muy sorprendido, porque si uno toma el caso contrario, si uno imagina a un escritor francés joven, en sus treintas, que escribe una novela sobre Dickens y realmente no es una novela tradicional (se fija mucho en la forma, es como una novela al revés, hay una cantidad enorme de información en la capa superior del libro, luego una especie de subestructura novelesca), y nadie en Inglaterra, hasta entonces, ha escuchado nada sobre este escritor francés que escribe sobre Dickens, sólo pensé que si esto sucediera los ingleses ni siquiera reseñarían el libro, o dirían que es un insulto escribir sobre nuestro gran escritor Dickens, y yo sabía que en ciertos sentidos los franceses son tan insidiosos como los ingleses. Cuando escribí el libro no tenía la menor idea de que iba a ser traducido al francés; si lo hubiera sabido probablemente lo habría escrito de un modo distinto, habría sido menos insolente con Sartre y gente por el estilo. De hecho, los franceses fueron muy generosos y pensaron: «qué bien que un escritor inglés esté interesado en nuestro gran novelista Flaubert». En ese momento me abrieron sus corazones y me volví una especie de francés honorario, lo cual por supuesto irritó a los ingleses.

¿Les irritó que además de ser inglés seas un escritor europeo?

-Sí, algunas veces hay una cierta sospecha que pesa sobre mí, la sospecha de ser un escritor continental en Inglaterra. Alguien que, de hecho, no está solamente interesado en las cosas usuales en las que los escritores se interesan, sino que frecuentemente experimenta con la forma y cosas así. Hay una tradición muy conservadora en la crítica inglesa y en los lectores ingleses, a quienes les gusta la novela a la antigua, bien hecha, socialmente realista. Yo respeto esta tradición pero no me interesa seguirla particularmente. Por otro lado, si uno esta en Francia o en el continente, no piensan en uno como escritor continental, dicen: «ah, el Sr. Barnes es muy ingles». Así que me encuentro a la mitad, en medio del Canal de la Mancha, nadando y saludando.

¿Eso se debe a la insularidad británica?

-Sí, creo que cuando un artista ingles tiene éxito fuera del país esto generalmente provoca una reacción de sospecha en Inglaterra. Esta el caso, por ejemplo, de Peter Greenaway, el cineasta, quien es muy exitoso, especialmente en Francia, Suiza y Alemania. En Inglaterra esto se añade a la sospecha que sus películas provocan en la gente. No dicen: «no estamos seguros de lo que pensamos sobre las películas de Greenaway». Dicen: «Peter Greenaway, no supimos que pensar de el. Tiene éxito en Europa, por lo tanto hay algo mal en el». Esta es una actitud de la critica que emerge con frecuencia. Me parece que uno debe aceptarla, simplemente.

¿Cual es la diferencia entre un ensayo y una novela, o la distinción de los géneros se evapora rápidamente en el mundo moderno?

Creo que la novela siempre ha sido una forma muy grande y generosa. En una consideración total, cuando pienso en la novela quiero que incluya lo más posible en lugar de que excluya. Diderot es novelista, Kundera es novelista y así en lo sucesivo. A veces, sobre todo en Inglaterra, se me acusa de no ser un novelista real, en parte porque uso elementos de no ficción en mi ficción, y porque me gusta experimentar con la forma, me gusta la idea de información en las novelas. Así que a veces choco contra la tradición crítica que dice que sabemos lo que una novela es. La forma de la novela fue establecida definitivamente en el siglo XIX y no debe cambiar. Lo que no concuerda con George Eliot, Dickens, Thackeray, etc., no puede ser novelas. Hay veces que defiendes tu trabajo de forma agresiva y hay veces en las que olvidas el asunto. Di la batalla la primera vez con mi novela El loro de Flaubert, y discutí sobre la naturaleza inclusiva de la novela. La segunda vez, con mi libro Historia del mundo en diez capítulos y medio, decidí olvidarlo. Ahora cuando me preguntan si es una novela o no, yo les pregunto si les gusta, ese es el criterio. Frecuentemente la cuestión de los géneros es una cuestión de la crítica más que de los lectores. A los lectores les gustan tus libros o no les gustan, siguen leyendo y al final, expresan su reacción. Es, en cambio, la crítica la que dice: «¿que es este objeto? ¿Lo reconozco? ¿En que categoría lo coloco?».

Hablando sobre esto, en los comienzos de la novela, Cervantes mezcla todos los géneros en Don Quijote, y Hermann Broch hablo de la novela polifónica, que abarca todo tipo de géneros: narrativa, poesía, filosofía… ¿donde te ubicarías con respecto a esto?

-Creo que probablemente soy un novelista híbrido, pero creo que eso varía mucho de libro a libro. Hay algunas historias que quiero contar en donde realmente no importa si utilizo hechos o ficción. La naturaleza de la historia, lo que esta haciendo la historia, es más importante que su fuente. Pero algunos de mis libros, como mi última novela El puercoespin, sobre Europa del Este, son más puramente novelescos, más puramente narrativos. Es una pregunta que probablemente uno no se hace como novelista. Escribir ficción es un proceso muy consciente, en muchos sentidos, pero hay ciertas áreas de las que no hay que estar muy consciente; estas cabalmente consciente en el momento de poner las palabras en la pagina y sabiendo con exactitud que hace esa palabra en relación a otras palabras. Que esta haciendo ese personaje cuando el o ella entra al cuarto, etc. Siempre las preguntas lógicas. Pero me parece a mi, como novelista, que cuando te observas, y observándote te sitúas en alguna tradición o relacionas tus libros el uno con el otro y sacas temas generales de ellos, puedes caer en otro de los peligros -yo soy supersticioso- del arte del escritor: situarte en una tradición en la cual todo se ha dado para desembocar en ti. Este es uno de los peligros del novelista. Hay escritores que piensan: «esta Shakespeare, esta Dickens, esta Bernard Shaw y luego, bueno, luego estoy yo».

¿Qué hubiera pensado Flaubert sobre El loro de Flaubert?

-Creo que hubiera tenido sensaciones mezcladas. Flaubert era, como usted sabe, un escritor que creía que la personalidad del novelista era profundamente trivial; odiaba las biografías y quería que la obra de ficción fuera lo más posible un objeto minucioso y objetivo. En esos días había muy poco periodismo biográfico escrito sobre novelistas, pero de vez en cuando aparecía algo sobre el en los periódicos. Por ejemplo: «monsieur Flaubert caminó al lado del Sena, con los cerros verdes a su espalda y su gran perro». A este perro incluso le ponían nombre, y Flaubert nunca tuvo perro. Se encolerizaba por estas pequeñas intromisiones en su vida. Creo que en general hubiera aprobado El loro de Flaubert, ante la idea de continuar su forma novelística, porque el fue uno de los grandes experimentadores formales, uno de los primeros novelistas modernos. Creo que diría: «mejor no hubieras escrito esto sobre mí». Yo trabajo con una litografía de Flaubert en la pared, y estoy sentado aquí y el me esta observando y de vez en cuando volteo a verlo y pienso: «¿me esta aprobando o no me esta aprobando?».

Creo que debe ser un poco intimidante.

-Creo que sí, pero es bueno estar intimidado, porque escribir consiste mucho en lo que de momento te parece originalidad y valentía, y arrojo y vanidad. De vez en cuando debemos levantar la vista hacia la pared y pensar: «a el no le va a impresionar tanto».

¿Crees que existen similitudes entre Flaubert y Julian Barnes?

-No creo que como novelistas. En cierto sentido el es mi gran ídolo, mi gran héroe literario. En cierto sentido me ha ayudado el hecho de que este muerto y sea extranjero, así que no hay una oportunidad inmediata de ser influido estilísticamente. Como la novela comenzó a moverse cien años después de su muerte, es menos probable que me influya formalmente. Por otro lado, su actitud sobre la escritura, sus puntos de vista sobre lo que puede y no puede hacerse, sus puntos de vista sobre arte y sociedad, su gran correspondencia con George Sand, sus reflexiones sobre arte, tienen una profunda influencia sobre mí. Leo y releo sus cartas. Recuerdo algunos intercambios de ellas siempre con un gesto afirmativo. Recuerdo sus famosos intercambios con George Sand, donde ella escribe para recordarle lo que es su trabajo como escritor frente al lector. Ella dice: «yo escribo libros para el lector y causo consuelo; tu escribes libros para el lector y causas desolación». Flaubert le responde: «no puedo cambiar mis ojos». Para mi ese es uno de los momentos supremos en las respuestas de escritores, decir: «no puedo cambiar mis ojos». Uno no puede alterar lo que esta haciendo para consolar o confortar, sólo puede escribir como ve, y no debe cambiar sus ojos, por más atractivo que uno se vea con lentes de contacto.

Una reflexión flaubertiana…

-Si, momentos como ese lo mantienen muy vivo. Es un cliché que los grandes escritores son siempre contemporáneos, pero si uno lee la correspondencia de Flaubert siente que fue escrita ayer. Es tan contemporáneo, tan ingenioso, tan sabio, tan gracioso, tan triste, tan inteligente. Es como en un hospital donde por gotero te suministran glucosa o te dan sangre o lo que sea una alimentación por gotero de la inteligencia, eso es lo que se consigue leyendo las cartas de Flaubert.

Carlos Fuentes escribió una crítica de tu novela Mirando el sol y dijo: «Julian Barnes no solo mira fijamente al sol, también mira fijamente a la inteligencia de los lectores». ¿Haces eso intencionadamente?

-Recuerdo muy bien esa frase de la crítica de Fuentes, de hecho la circulé y le dije a mis editores que la pusieran en la contraportada. No, no creo hacerlo intencionalmente. Cuando uno escribe debe hacerlo al tope de su inteligencia. En cierto sentido lo que ocurre, no se si este sea el caso de Fuentes, es que el escritor les da lo mejor de el o de ella a la máquina de escribir, al lector, y es probable que lo que quede después sea menos interesante. Cuando uno esta ante la máquina de escribir esta dando la expresión más plena de uno mismo. Es un momento muy íntimo esa relación entre lector y escritor, aunque no haya nadie ahí cuando uno esta en su estudio con la maquina de escribir. Yo me doy cuenta de esa relación de intimidad, aveces mayor que la de dos amantes. Es un susurro en el oído, es un estar adentro de la piel, adentro del cráneo del lector, y a veces uno obtiene una respuesta, en forma de carta o mediante el conocimiento directo de los lectores. Pero la sensación de la persona que se ve, pero que esta allá afuera, y responde… No digo que uno deba imaginar un lector, porque no creo que se pueda, a menos que uno este escribiendo un tipo determinado de ficción. No creo que uno pueda tener a un lector particular en la mira. Solo hay que escribir lo que le interesa a uno, escribirlo lo mejor que se pueda, y luego esperar que se acerquen los lectores, los lectores a los que les gusta ese tipo de cosas.

Tú no eres el tipo de escritor que le hace concesiones al lector, ¿verdad ?

-No es trabajo del escritor darle una palmada al lector y decir: «lodo esta bien con el mundo». No creo que los lectores que tengo quisieran eso, de cualquier modo. Es un pecado terrible condescender con el lector. Ciertamente quiero involucrar al lector, quiero que sea un participante activo en el libro. Odiaría el hecho de que mis novelas se leyeran tan pasivamente como se ve un programa de televisión. 

¿Qué tipo de literatura te interesa? ¿A qué autores lees?

-Obviamente leo a los franceses, a Flaubert. Leo a un francés que me gusta en particular: Tonié. Leo mucho a los rusos, Chejov, Turgueniev, Tolstoi. Leo a escritores como Kundera, Ford Maddox Ford, Graham Greene, etc. Leo mucha poesía. Thomas Hardy me gusta como poeta, no como novelista. Leo a Houseman, a Philip Larkin, en fin. Me atrae mucho cierta veta melancólica de la poesía inglesa.

En tu libro Historia del mundo en diez capítulos y medio hay una obsesión por la moralidad, que también podemos encontrar en tus otros libros. ¿Por que esa obsesión?

-Soy un moralista, pero no en el sentido de creer que la tarea del novelista es decirle a la gente cómo vivir. No creo en eso. El deber del novelista es describir cómo vive la gente. Estoy muy interesado en cuestiones morales, en cómo se comporta la gente, no porque quiera que sigan mis instrucciones, no porque crea conocer las respuestas, sino porque esto es parte de la exploración de las dificultades del ser humano, lo que esta bien y lo que esta mal… Si, supongo que si me llamaría moralista.

Es un libro muy divertido. ¿Disfrutaste al escribirlo?

-Siempre disfruto al escribir. Creo que hay varias categorías de escritores. Una distinción severa dividiría a los escritores entre los que disfrutan el hecho de escribir, y los que no. Me sorprende que haya escritores, como un contemporáneo inglés que siempre mete sus novelas en bolsas de plástico y siempre está como observándolas y diciendo: «cuánto odio esta novela; es tan aburrida». Y yo me digo: «¿entonces por que la escribes?». Debe haber un fuerte elemento de placer, el placer que resulta de la contemplación seria de lo que uno hace. Si, lo disfruto mucho, disfruto el primer borrador, y disfruto mucho reescribir porque gran parte del hecho de escribir es reescribir. En cambio no disfruto el período en que ya le di el libro al editor y ya no me lo puede regresar, y la ansiedad que sigue a todo eso…

Julian Barnes, el espectro de la literatura inglesa contemporánea esta formado por escritores ingleses esenciales como tu, pero hay otro grupo de escritores ingleses como Ishiguro o Salman Rushdie y otros. ¿Existe una diferencia entre un autor esencial, como tú, y los otros?

-Es curioso que me describas como un escritor ingle esencial. Creo que una de las cosas que han ocurrido en mi generación de escritores ingleses, es que aquellos que son, como dices, ingleses ingleses, se dan mucho más cuenta de lo que pasa en el mundo, en el mundo de las letras, europeas, estadunidenses, latinoamericanas, y están influidos y abiertos a la influencia. Al mismo tiempo hay una generación de escritores, también de mi generación, que han crecido como parte de esa especie de diáspora británica, sea en la India, Singapur, Hong Kong o incluso Japón. Así hay escritores como Ishiguro, quien vino a Inglaterra, creo, cuando tenía seis años de edad o algo así y ha vivido aquí casi toda su vida, escribiendo en inglés. El resultado de esto es que la novela inglesa de mi generación se ha retroalimentado mucho más, es más híbrida uno ya no puede decir tan fácilmente: «esta es la novela inglesa». Y creo que eso es algo bueno. En la generación previa hubo obviamente grandes novelistas individuales, como Graham Greene, William Golding, etc., que siempre fueron individuales. Hubo una especie de conformidad al respecto, una especie de reconocimiento social pero con un giro gracioso al respecto, lo cual estaba bien. Pero la novela se ha vuelto más variada en Inglaterra. Cuando la gente observa a Ishiguro esto es lo primero que se le ocurre: «es sorprendente que este hombre pueda escribir en inglés siendo japonés». Cuando se reponen de ese impacto dicen: «claro que sus novelas son muy japonesas». Luego uno les pregunta que quieren decir con «japonesas» y responden en términos de sugerencia, de delicadeza, de ironía, de acuarelas. Pero todos estos términos pueden asociarse a cierto tipo de ficción inglesa, de Jane Austen hacia adelante. No sé si esa es una de las razones del éxito de Ishiguro aquí. Creo que hay una muy interesante convergencia de sensibilidades que tiene lugar con escritores como Ishiguro y Rushdie.

¿Cuál es la situación de los escritores ingleses en tu país? ¿Tienen alguna voz o alguna influencia en la sociedad?

-Una de las características del escritor en la sociedad británica es que el o ella tienen muy poca influencia. Formular una opinión particular sobre algo generalmente asegura que esa opinión estará marginada. Digo esto como a la ligera pero es un asunto serio. Si uno toma el asunto Rushdie cuando brotó, es extraño en cualquier sociedad artística que la gente se ponga de acuerdo; sin embargo, con dos o tres excepciones, todos los escritores en Gran Bretaña pensaron que el hecho era vergonzoso e impactante y que era un gran insulto no sólo a los escritores o a la comunidad literaria, sino a Gran Bretaña. Tener a uno de tus propios ciudadanos condenado a muerte por algo que en su país no es un crimen, por un gobierno extranjero o una Iglesia extranjera: yo hubiera creído que esto representaba uno de los insultos más severos al concepto que una nación tiene de si misma y a su concepto de justicia. En un principio la comunidad literaria apoyó a Rushdie por completo, pero esto no influyó para nada en el gobierno británico. Ahí es donde uno se da cuenta de la impotencia, de la marginación del escritor, cómo el o ella son vistos en Gran Bretaña. Los políticos -y era un gobierno supuestamente concertador- alineados con Dan Quayle, el Papa, el Arzobispo de Canterbury, dijeron que el libro era un insulto severo a la tradición y que debía ser retirado. Me temo que todas las protestas de los escritores no han cambiado en nada el punto de vista del gobierno; de ahí lo que esta ocurriendo con el caso Rushdie, que el interés y apoyo sea de gobiernos extranjeros. El gobierno británico siempre ha estado más interesado en el intercambio que en sus principios. Así son los gobiernos.

Eres un escritor muy exitoso en tu país, lo mismo que en Francia, Estados Unidos, y en países latinoamericanos. ¿Como respondes al éxito?

-Me gusta. Si uno tiene la opción de ser o no ser un escritor exitoso, no lanza al aire una moneda para decidirlo. Creo que fui afortunado en no publicar mi primera novela sino hasta los treinta y cuatro años: he podido vivir de lo que escribo a mis cuarenta. Así que mí caso no es el de una especie de Judy Garland, o algo así, con el éxito que llega al joven y lo enloquece. Yo sabía lo que es ser un escritor sin éxito. Durante muchos años tuve una primera novela en un cajón y vivía del periodismo. Obviamente prefiero ser exitoso que no serlo, cualquier escritor lo preferiría. Prefiero mantenerme de escribir ficción y hacer otras cosas si así lo quiero, y no estar forzado, como yo lo estuve por unos años, a dedicarme al periodismo para poder costear mis libros. No se. Ningún escritor va a decir que el éxito lo ha echado a perder por completo: «soy un desastre moral por culpa de mi éxito». Así que quizá tendrás que preguntarle a otras personas para conseguir una respuesta verdadera.

¿Eres escritor de día o de noche?

-Escribo en las mañanas y temprano en la tarde. Para un primer borrador de ficción necesito el lapso de tiempo que va de las diez de la mañana a la una o dos de la tarde. Luego me hundo un poco. En algún momento me doy cuenta de que ya no soy capaz de hacer nada más que ver la televisión y cocinar. Cocinar es algo muy bueno. Creo que los novelistas deberían ser cocineros.

¿No tienes celos de otros escritores?

-Sí, pero no estoy seguro de que vaya a confesártelo. Creo que todos los escritores, todos los artistas tienen celos y dificultades, y envidias. Una técnica es proyectarlo todo en una persona en particular. Esto puede ser muy injusto y lo relaciono con la tradición del chivo expiatorio. Había la costumbre de sacar un chivo al desierto, atarlo y dejarlo como un sacrificio a Dios o a los dioses. Este chivo amarrado asumía todo el pecado del mundo y luego se le mataba, y los pecados de todos quedaban purgados. Creo que esto es bastante bueno para un escritor. Es el único consejo que le daría a un joven escritor, porque yo no doy consejos: «escoge a una persona a quien le puedas verter toda tu envidia y tus celos y tu odio», lo cual es inevitable. Yo tenía esa persona y cada vez que veía su fotografía decía: «es absurdamente bien parecido; no es justo, mira sus unas, es repugnante». Y así uno lo concentra todo en una figura simbólica. Uno sabe que es ridículo, sabe que es absurdo lo que esta haciendo, pero al mismo tiempo deja de envenenar sus relaciones o sus lecturas de otros escritores.

Aparte de la literatura y los deportes, ¿qué otra pasión tienes en la vida?

-Tengo pasión por la amistad, por mi esposa, por cocinar. Y tengo antipasiones, tengo una antipasión por la familia real británica. Este es un tema muy largo. Si, me apasiona cocinar, como dijimos, y los deportes y la literatura. Eso llena el tiempo.

Traducción de Julio Trujillo