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Almudena Grandes

Las ededes de Lulú

Tusquets

España, 1991.

Las edades de Lulú, XI premio de la Sonrisa vertical, ha sido retratada 18 veces entre marzo de 1989 y enero de 1991. Su autora suele retratarse desnuda, de espaldas, enseñando la otra sonrisa, reiterando en esa fotografía una decisión y una identidad, una escritura del cuerpo, detenida en el bajo vientre y en el trasero, una literatura del destape, literatura que en un brevísimo periodo hace parecer arcaica a la literatura y a la critica publicadas en España, al final del periodo franquista. Consúltese, por ejemplo, El mito de la inmaculada concepción de Luis M. de Miguel (Anagrama, 1979) donde se revela el papel opresor de los ginecólogos españoles y el peso de la censura sobre la sexualidad; o revisese la ingenua visión de H. J. Eysenk que en Usos y abusos de la pornografía, traducida en 1979 por Alianza Editorial, aún mostraba preocupación por conformar una estadística de la sexualidad y subrayar cuantitativamente sus «perversiones».

2. La Historia de O fue escrita por un hombre con un seudónimo de mujer, Pauline Réage. El relato es indirecto, pero revela (o pretende revelar) algunos procesos que, a través del sexo, permiten a una mujer llegar a la total abyección y a la pérdida absoluta de la libertad. Fascinada, O acepta una minuciosa degradación, pide, casi exige, como diría Pasolini, ser devorada, desaparecer. Novela clásica, punto de partida de la literatura erótica de este siglo, esta novela servirá de paradigma a la que analizo: ¿logra Lulú ser un sujeto erótico? ¿Al escribir literatura erótica, Almudena Grandes altera la posición tradicional en que este tipo de escritura situaba a la mujer?

3. Lulú comienza su aventura donde termina O: con el pubis depilado. Despojar el sexo femenino de su vello es para el autor de O la desnudez absoluta. Para Almudena Grandes la preservación de una sexualidad infantil. Hablar de esto no nos remite a una extraña peluquería sino a la organización de un ritual. Obviamente no digo nada nuevo: toda literatura erótica (ya lo mostraba Sade, que ahora podemos comprar en los supermercados) organiza un riguroso espacio sagrado y una distribución de funciones implacable. La sexualidad se ejerce en lugares especiales y su éxito depende de la ejecución inmaculada de las ceremonias. Exige además varios actores con su público, una escenografía, una vestimenta especial, algunos instrumentos de la pasión.

4. Un marco definido, rígido, aterrador y, sin embargo, tranquilizante, pues dentro de él no se ejerce el albedrío. O se deja encadenar, azotar, vendar, profanar, para sentirse segura, es decir, para no estar librada a si misma; por ello acepta el sacrificio, se convierte en víctima-prostituta-sagrada y asume los cuidadosos rituales que la llevan a su destrucción: en O no hay ninguna ambigüedad. Lulú Almudena teme crecer, otra de las formas de ejercer el albedrío. Cuando intenta liberarse elige una «perversión» a la moda, la consume, como esa moda consume a las gentes que la adoptan. A su disposición el voyeurismo enriquecido por todo tipo de técnicas modernas, por ejemplo los videos. En ellos, una orgía sexual, un triángulo, una mujer que participa en una relación homosexual, o mejor dicho, cree poder explorar la transexualidad, cuya economía libidinal utiliza todos los orificios corporales para su satisfacción, poniendo en entredicho los tabúes y permitiendo el exceso y la exploración de los márgenes de la sexualidad, expandería, o quizá borrarla.

5. En Poderes de la perversión (Siglo XXI, 1989) Julia Kristeva teoriza sobre los caminos y el sentido de la abyección: «Siempre en relación con los orificios corporales en tanto puntos de referencia que cortan-constituyen el territorio del cuerpo, los objetos contaminantes son esquemáticamente de dos tipos: excrementicio y menstrual». Ninguno de esos objetos hace su aparición en las novelas que he tomado como referencia; en cambio, los orificios que los producen son utilizados indistintamente como vías alternas de la sexualidad; se asume así como un absoluto la llamada perversión sexual; se viola la rígida demarcación religiosa del franquismo; se pretende anular la diferencia sexual detenida como un imperativo de separación

6. La tradición de la novela erótica exige que los rituales se cumplan dentro de espacios específicos. Se representa una sacralización en sentido inverso, en el espacio ad hoc para ejercerla se inicia la profanación del espacio sagrado: es la extensión de la novela pastoril Siempre contenida en una escenografía de eternos y verdes prados; en la novela erótica se edifican los palacio-fortaleza: los castillos de Sade, el de O en Roissy, los yates de lujo en Bataille. Se configura una sociedad ideal, ociosa, cuya única ocupación sería el juego sexual, arte combinatorio por excelencia.

7. íUn juego erótico! Se juega a la perversión. Lulú inicia ese juego dentro del fascismo, pero carece de un cuarto propio, condición sine qua non de la escritura (según Virginia Woolf). Le quedan los espacios abiertos, lo público, los conciertos de protesta en época de la dictadura, luego, la calle, el gigantesco burdel de la época del destape. El espectáculo de la calle es múltiple, variado; su plato fuerte son los travestis: cumplen una función semejante a la que en el pasado cumplían los monstruos, los bufones de los cuadros de Velázquez o de Goya. Son el pararrayos de la sociedad, sus chivos expiatorios, el paradigma de su incompletez y su transitoriedad, la metáfora de la indiferenciación. Almudena Grandes se acerca a Almodóvar.

8. No se puede definir el lugar exacto de las correrías eróticas de Lulú. Ni basta con catalogarlas como «perversiones». La circulación de los cuerpos, el tráfico sexual, la orgía compuesta no han variado mucho desde Sade, pero las combinatorias parecen renovarse en nuestra época: a los travestis se unen los homosexuales «decididos», muy machos, las lesbianas grotescas, amazónicas (con los senos perforados), las prostitutas tímidas, los voyeurs y, para complementar, los drogadictos indecisos preparan el gran final; sórdido, obviamente. A su lado, la orgía sadiana parece un ballet, una escenografía de muñecos mecánicos, revivida por Pasolini.

9. Como ya lo había mencionado, la novela transcurre históricamente en un lapso significativo de la historia reciente de España, se pasa de la época de la represión franquista al llamado periodo del destape, de la hipocresía absoluta y la conducta solapada, a la pública exhibición de los «pecados» y a la abierta teatralización de la sexualidad, convertida en transexualidad. Los actores son intercambiables, las diferencias de los sexos parecen no importar, la promiscuidad se vuelve requisito indispensable de la actividad sexual y las mujeres revisten nuevos roles, participan de manera abierta en una prostitución generalizada, en una abyección infinita cuya máxima obsesión es la publicidad. De un sexo soslayado, escandaloso pero íntimo, se pasa al sexo de la calle, al sexo colectivo, al sexo simbolizado por el travestismo, el sexo que no tiene sexo, el sexo artificial, sospechoso, pero fascinante de los transexuales, que tanto nos preocupa ¿no es también el argumento de una película reciente que está causando furor, El silencio de los inocentes?

10. Lulú quiere ser una niña eterna Almudena juega ahora con el tradicional personaje de Wedekind. Su vitalidad, su libido son inagotables, intercambiables. Lulú se deja llevar por sus pulsiones y las teatraliza. Busca ser al mismo tiempo sujeto y objeto de ellas. Está ligada sin embargo al «objeto de su deseo», según la expresión ya vulgarizada, y este objeto es un padre sustituto que la pervierte cuando tiene quince años y la inicia en los «misterios» de la sexualidad. Pablo reúne en su persona varios estereotipos sexuales: es el maestro de ceremonias, el violador, el padre incestuoso, el amante, el esposo, el padre de su hija, el protector y a la vez su Límite. La avidez y la curiosidad sexual de Lulú se desbordan cuando decide separarse de él, para «crecer». Y en sus excesos sobrepasa los permitidos por una sociedad que se ha lanzado de lleno en el furor. Aun en ese marco pulverizado es un personaje raro, sospechoso, en suma, abyecto.

11. Su abyección tiene un signo. Quiere integrarse a la naturaleza del travesti pero su disfraz es mental. Quiere mirar a los otros, divertirse con ella, y ser a la vez actriz de esa sexualidad. Pretende convertir a los homosexuales en machos y volverse ella misma su partenaire. Es entonces abominable, degradada, ineficaz. Está en el filo de la navaja 

12. A punto de ser inmolada, de sucumbir a su curiosidad, de pagar por su pecado de abyección, Lulú es salvada por su principe azul. Aparece Pablo, sirenas amenazadoras en la calle y los maleantes huyen dejando, un poco maltrecha, a la doncella encadenada a su roca. ¿Película de James Bond? ¿Una versión renovada del mito de Andrómeda y Perseo? ¿Actuación decidida del auto invencible conducido por un moderno caballero andante? ¿Novela rosa? Dejémoslo en suspenso: Lulú está a salvo, viste otra vez sus camisitas de nena y su amante-padre-incestuoso-amigo-de-la-familia la mima y le lleva a la cama el equivalente madrileño de chocolate con churros, café con leche y porras recién hechas.

13. ¿De dónde nos viene esta perversión? Quizá de la mercantilización de la cultura de la que ya hablaba Benjamin y que subrayaba Pasolini, antes de que fuera asesinado ¿por haber revivido los 100 días de Sodoma de Sade? Podría quizá replantearse su pregunta, y también dejarla así, como pregunta, totalmente abierta: «¿En qué medida, en la inquieta dialéctica entre los productores de la cultura (aquí sustituiríamos por productoras, en cuanto bien de consumo) y los mass media, se sirven los primeros de los canales de la industria cultural, y en qué medida son objeto de goce por parte de éstos, y lo perciben?»