A quien nos lee,
si quieres apoyar nuestro trabajo te invitamos a suscribirte a la edición impresa.

SUSCRÍBETE

La retórica del llanto

Héctor Azar. Escritor, director del CADAC. Su último libro es Palabras habladas. 

Quedaron atrás los tiempos en que Susana Gamboa reunió a un grupo de especialistas para preguntarles: ¿Qué pasa con el teatro en México?, que posteriormente Novaro editó en un pequeño volumen con las opiniones de los que formaron un ciclo con el tema, celebrado en el Instituto Mexicano Israelí. En esa ocasión se señaló la necesidad de no insistir demasiado en la reiterativa «crisis del teatro en México», ya que se caía en el riesgo de convertir esa suposición en un manido y vulgar cliché. Y así fue.

A treinta años de distancia -el espacio temporal de una generación humana y de tres generaciones teatrales- no deja de sorprender que la gente de teatro (sic) pretexte reuniones espaciales o redondas porque-el-teatro-mexicano-no- sale-de -la -crisis.

Y qué bien que se encuentre en crisis permanente, ya que con eso confirma su naturaleza humanística. Crisis- sí y no- a pesar de que los tres sectores que lo constituyen (el oficial, el comercial y el de búsqueda) nos ofrezcan productos importantes en su calidad y en cantidad, como anteriormente no se había visto. Sí, partamos de que México es un país históricamente teatrero y teatrista, y que el mexicano, fiestero por naturaleza propia, no sabe dónde acaba la vida y dónde empieza el teatro. Apenas ahora empezamos a saber que los aborígenes americanos fueron descubiertos y conquistados mediante formas teatrales lo mismo amables que infernales, para que frecuentemente nos sorprendamos sujetos del milagro de vivir que dio lugar a que el pueblo mexicano trazara su historia político-social al través de un vivir de milagro, durante cinco siglos. Fenómeno que sorprende a propios y a extraños.

La tradición teatral en México es única y asombrosa Así ha sido desde el siglo XVI a los finales del XIX, cuando la irrupción apocalíptica del cine produjo el desconcierto de la mayoría, ante la increíble fascinación de las figuras en la pared. Surgió la lente que observa más que el ojo humano y junto con ella el micrófono que escucha más que el oído; con ellos como aliados, los medios de comunicación masiva relacionaron el teatro -padre de la comunicación audiovisual- con la hegemónica Tecnología. Con ello, los medios no borraron del mapa al teatro, no, sólo lo desplazaron de la plaza pública convirtiendo el local teatral en cinematógrafo, para después invadir en atrevida forma la privacidad de los hogares con la televisión. La radio comenzó a producir asociaciones emocionales reservadas anteriormente para el púlpito y la tribuna pública; la TV, aprovechando la experiencia radiofónica y el ímpetu de la cinematografía generó una nueva edición de la vulgata, en la que los paterfimaliae de la iglesia cambiarían la mitra episcopal por la indiscreta black-tie del usurero.

En México, a principios de este siglo, se inició la más severa crisis en la historia del teatro mexicano. Autores, actores, los muy pocos directores teatrales que entonces existían… abandonaron injustamente el teatro para reunirse en torno del cine como supuesta gallina-de-los-huevos-de-oro. Así, fueron ellos los que redujeron el teatro a su mínima expresión: quedó alojado en la revista musical mexicana y su ambulantaje carperil invadía la rosa de los vientos del territorio nacional; por su parte «el teatro culto» quedó en los refugios subterráneos con grupos que cerraban filas acogidos a la buena voluntad de las instituciones. Crisis del teatro de México que duró 50 años 50. Medio siglo de patente y crítica inanición teatral, mientras el cine consolidaba su imperio y su arrogancia. La gloriosa tradición teatral mexica -entre arrabalera y teporocha- rumiaba su tristeza en cualquier banca de la localidad. Como la Fufurufa.

Se produjeron muchedumbre de nuevos cuyos padres empezaron cumplidamente por llevarlos al circo, al cine, al estadio, al box y a la lucha pero jamás al teatro. El único concepto que guardaban del teatro era el del «festival escolar» con el que se les falta aún el respeto a los alumnos disfrazándolos (sic) grotescamente de «curas hidalgos» y de «corregidoras domingueses». El final de los 40 marca el inicio de la epopeya que ha significado la recuperación del teatro perdido, mediante fórmulas que empezaron a atraer al público también perdido: impulsos nuevos al teatro escolar de la SEP (Concepción Sada, Clementina Otero y Fernando Wagner), el fabuloso teatro guiñol de Roberto Lago, Germán Cueto, Angelina Beloff, Alba de la Canal… que en los 30 habían fertilizado el campo; la apertura de centros de capacitación teatral en el INBA recién inaugurado, la UNAM, la ANDA… La permanencia en México de creadores teatrales cuyos países de origen se encontraban en guerra (Seki Sano, André Moreau, Charles Rooner…); y en la década quinta el estímulo franco que la Preparatoria y la Universidad le dan al teatro: esos adolescentes del medio siglo cuyos padres no les habían develado aún el recurso informador (y formativo) del teatro, en los 50 fueron los que empezaron a llevar a sus familiares a «verlos actuar», rompiendo estigmas, prejuicios y apatías. Todo esto y más contribuyó a recapturar el público perdido del teatro mexicano.

Ese teatro volvería a resurgir mediante acciones racionales porque volvía a contar con un público que antes no tenía. El público, esa parte del pueblo que asiste a los espectáculos, lo mismo artísticos, deportivos o políticos. Actualmente, México se reconoce en un lugar importante en las capitales del mundo teatral: Nueva York, París, Madrid, Buenos Aires. Esto se traduce internamente en que el rubro mayoritario de derechos autorales que ingresa a SOGEM sea precisamente el del teatro. Que las encuestas que se formulan en tomo de la asistencia masiva del público a los espectáculos, la del teatro supere en mucho a los otros, incluyendo los deportivos, y los cinematográficos. Que las editoriales acepten sin sospecha la publicación de textos teatrales. Que el Estado haya aprendido ya que el teatro como servicio público depende de ciertas reglas de concertación entre la sociedad, los artistas y el propio gobierno. Los festivales teatrales se han multiplicado con optimismo no exento de cierta precipitación y dispendio. Que los apoyos a los nuevos (otra vez) han empezado a operar con creces, en beneficio de sus productos. Que el mercado teatral se ha ensanchado generosamente en beneficio de aquellos que propongan formas adecuadas que lo hagan evolucionar.

Un grave riesgo se apunta: confundir el florecimiento del teatro en México con una resucitada e ilusa gallina-de-los- huevos-de-oro, como pasó con el cine. Esto sería imperdonable. Esto sí provocaría una crisis sin precedentes. ¿Por qué, en lugar de la crisis, no hablar mejor de lo que significa hacer y estar en el teatro de México? ¿Por qué no establecer referencias y comparaciones, sin caer en coloniajes teatrales, en dependencias repetitivas e inútiles?