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Los muralistas mexicanos y la gráfica

La obra gráfica perteneciente a la colección de Reba y Dave Williams, «The Mexican Muralists and Prints», estuvo en Nueva York, formando parte de «México. A Work of Art», los eventos de arte mexicano en esa ciudad y luego durante febrero y marzo de visita en el DF en el Museo Franz Mayer.

Se trata de 75 grabados de artistas sobresalientes de México y de la Unión Americana, realizados entre los años 1932 y 1948. Por supuesto están presentes litografías, aguafuertes, grabados de Rivera, Orozco, Siqueiros y Tamayo, pero también de Miguel Covarrubias -que fue además un estupendo caricaturista, cuya obra siempre ha sido más apreciada en Estados Unidos que en México- , de Leopoldo Méndez, Alfredo Zalce, Pablo O’Higgins, Alberto Beltrán, y de otros miembros del Taller de la Gráfica Popular.

De las cuarenta y tantas obras de artistas estadunidenses presentadas en esta exposición sobresalen los nombres de Thomas H. Benton, George Biddle, Jackson Pollock, Caroline Durieux, Ben Shahn, Hugo Gellert.

Esta muestra es de las menos costosas de la serie montada para los recientes intercambios del arte mexicano en Estados Unidos. Resulta de las más representativas porque cuenta una historia del pasado reciente en las relaciones del arte mexicano y norteamericano. Ofrece una visión plástica de la influencia del arte mexicano en el arte estadunidense de entre 1930 y 1948.

En esas décadas, en los Estados Unidos tuvieron cabida y reconocimiento el arte y la cultura mexicanas, sobre todo la pintura y la música popular. Los artistas y compositores mexicanos eran apreciados y valorados como grandes creativos y su obra dejó huella en la cultura norteamericana.

En los treintas e incluso un poco antes, los artistas estadunidenses se debatían entre una búsqueda de identidad nacional, con la pregunta ¿qué es ser un artista estadunidense? y la apertura e integración a la vanguardia europea.

Mientras tanto, en esa misma época algunos de los más sobresalientes artistas mexicanos iniciaban el autoexilio hacia el norte por razones políticas, artísticas y económicas, porque no tenían ya apoyos en el país para llevar adelante su proyecto de cultura nacional posrevolucionaria. La presencia en Estados Unidos, especialmente la de los Tres Grandes, le vino como anillo al dedo a este grupo de artistas norteamericanos nacionalistas: les ofreció «en vivo» la experiencia y la creatividad que este movimiento había generado en México desde hacía unos años.

Viene al caso recordar que la caricatura y el realismo descollaron como formas florecientes del arte contestatario a partir de los años treinta del siglo pasado, atravesado por la consigna de los tiempos: «Libertad, igualdad, fraternidad», plasmados en Francia por Daumier y Courbert.

El legado de estos «realistas» del siglo pasado viene a florecer y a fructificar en el México de la primera mitad del presente siglo, quizá como resultado de la propia tradición liberal de la cultura mexicana del siglo XIX, muy clara en la historia de su caricatura y que culmina con la magnífica obra de José Guadalupe Posada.

El arte que iba desde México a Estados Unidos entre 1930 y 1950, era precisamente un arte de compromiso por una causa social, de partido político, de temática popular y folclórica, de consignas y de utopía.

Después de 1929, en los años de «La Depresión», el ejemplo del arte mexicano posrevolucionario se intentó poner en práctica, también en los Estados Unidos: George Biddle, cuya obra está representada en esta exposición, amigo cercano de Franklin D. Roosevelt, había estado en México y conocía la obra de los muralistas mexicanos, por lo que fue líder de esa campaña. En 1933 le escribió al presidente de su país: «Los artistas mexicanos han producido la más grande escuela nacional de arte mural desde el Renacimiento italiano. Diego Rivera me dice que eso sólo fue posible porque Obregón les permitió a los artistas mexicanos trabajar con salarios de obreros, para poder expresar sobre los muros de los edificios del gobierno, los ideales sociales de la Revolución Mexicana». Los artistas de Estados Unidos, estaba seguro Biddle, eran «conscientes como nunca de la revolución social que en su país y en la civilización se llevaba a cabo, y estarían ansiosos por expresar esos ideales en una forma permanente si se les ofreciera cooperación gubernamental (…) Y estoy convencido de que nuestro arte mural sería pronto, con un poco de ímpetu y por primera vez en nuestra historia, una expresión nacional vital».

Esta propuesta al presidente de los Estados Unidos rindió frutos interesantes: un proyecto federal que apoyó la realización de varios murales y obra gráfica de artistas nacionalistas norteamericanos en diferentes partes de ese país, influidos e integrados al proceso de «La Escuela Mexicana de Pintura».

El reconocimiento del arte mexicano viene con frecuencia del exterior. Los grabados que conforman la exposición fueron reunidos por los señores Reba y Dave Williams, quienes asimismo escriben el texto del catálogo. Estas obras residen permanentemente en el piso 38 del edificio de «La Alliance Capital Managment» en el 1345 de la Avenida de las Américas en Nueva York. La colección expone una investigación sobre el arte mexicano-norteamericano de la época y por tanto conforma un documento histórico y artístico de indudable valor e interés para nosotros.

Zapata es tema de varios grabados en esta exposición. Su imagen adorable de charro mexicano sobre su caballo blanco está en las planchas de Siqueiros y Rivera, pero también su evocación -aunque no sea Zapata- en la «Fiesta» de Cook, la de los campesinos: charros cantores.

«Retaguardia», en donde Orozco inmortaliza a los juanes revolucionarios embozados, sombrerudos, cargando sus rifles, envueltos por la retaguardia de rebozos y siluetas de Adelitas cargando a sus pequeños. «Orozco es el hombre real, y su Prometeo en Pomona es la obra que hay que ver», afirma Jackson Pollock, líder de la pintura vanguardista norteamericana, quien también estuvo integrado al «Taller Experimental» que fundó Siqueiros durante su estancia en Estados Unidos.

La invención pictórica del México indígena tuvo mucho que ver con la creatividad del francés Jean Charlot, que vivió en México durante la década de los veintes en que se abrieron los muros públicos para que los artistas revolucionarios pintaran sus «monotes». La litografía «Tortilla makers» es una máscara ¿teotihuacana? envuelta por un rebozo del que surgen una síntesis de manos ocupadas sobre el metate. Un niño, cara de máscara, se asoma desde ahí.

Estos temas marcaron un estilo en México -muy cerca del de Rivera- y asimismo inspiraron infinidad de obras de artistas norteamericanos, como «Trabajador» de John Woodrow Wilson y varias de las de Elizabeth Catlett, artista que visitó México como Sra. White, para quedarse a vivir aquí y casarse con Francisco Mora, cuya litografía intitulada «Minero» representa, por cierto, al más triste minero de la historia, recordatorio de los que describe Zola en Germinal. Otros mineros, siluetas anónimas, son los de la Mina de Carbón del Oeste de Virginia, realizados por Pollock al estilo de Orozco y las víctimas del «Mine Disaster» de Harry Gottlieb.

La influencia del arte mexicano en los artistas del norte no es sólo plática, sino muchas veces política e ideológica. Como lo especificó el artista grabador Harry Sternberg cuando le preguntaron cuál había sido la influencia de los creativos mexicanos sobre los norteamericanos: «primero, en contenido -especificó- aprendimos a integrar el comentario social al arte. Y segundo, al llenar la tela o el grabado, creando una ‘gran’ apariencia, aunque fuera una plancha pequeña… Si ampliaras uno de mis grabados de esa época, obtendrías un mural».

Este es el caso claro de «La maestra rural» de Rivera, realizada en su característico estilo sintético, puesta al lado de «The Union Meeting» de John Langley, cuya composición y concepción, aunque tomadas de las enseñanzas del artista mexicano, representan a trabajadores estadunidenses. También es el caso del vaquero típico norteamericano de Rockwell Kent y del güero sembrador de Bernard Steffen.

«Do I deserve prenatal care?»: ¿merecen cuidados prenatales? se preguntan dos mujeres latinas en la sala de espera de un hospital, en la obra de Ben Shan, artista que colaboró, junto con Lucien Bloch y Stephen Dimitroff, entre otros, en la realización del mural de Rivera en el Rockefeller Center. Lucien Bloch fue quien tomó con su camarita Laica la única fotografía que existe del mural destruido por los Rockefeller en 1933.

Thomas Hart Benton, quizás el muralista norteamericano sobresaliente de ese entonces, negó siempre la influencia decisiva que sobre su obra ejerció la de Rivera. No sólo en los temas, sino especialmente en la estructura cubista de sus composiciones. A diferencia de Rivera, Benton no tuvo intereses políticos controvertidos, por lo que sus personajes retratan más bien al pueblo y a la escena norteamericanos.

Las «lumpen», habitantes latinoamericanas de los barrios pobres de Nueva York que pinta Shan, se unen a las negras de Hugo Gellert, artista extraordinario que en su «Free Man’s Duties» de 1943 realizó una obra inspirada en el estilo de las historietas. Se trata del arte pop, anterior a Lichtenstein.

A pesar de lo emparentadas que están las obras de los artistas norteamericanos con las de sus maestros mexicanos, se notan diferencias culturales significativas y creativas. Detalles graciosos: cuando los trabajadores de las obras de los norteamericanos no retratan abiertamente a sus paisanos, pintan una versión de trabajadores mexicanos que parecen más bien chinos o indios norteamericanos, como los de Joe Jones.

Un artículo de la revista Art Digest del primero de abril de 1933 establece: «En Norteamérica se ha dado la bienvenida a los muralistas mexicanos gracias al espíritu de rebelión de su pueblo. Gente como Rockefeller y Ford han colaborado con su presencia. Quizás estos mexicanos no están produciendo el tipo de belleza que pueda emocionar a la gente de los Estados Unidos. Pero si estos muralistas, que produjeron para México un arte intensamente mexicano, que expresa a México perfectamente, pueden inspirar a los pintores norteamericanos para crear un arte que refleja tan perfectamente y con una vitalidad igual a Norteamérica antes que a Europa, tendrán derecho a ocupar un lugar de honor en la historia del arte estadunidense».

Pero hubo en Estados Unidos y en nuestro país quienes pensaban durante esa época que el arte del continente americano integraba un solo destino. Provenía del pasado cultural precolombino y su futuro -en palabras de Diego Rivera- «integrará a todos los países del continente hacia una vanguardia de paz y de progreso». El arte «indoamericano -insistía Rivera- que tiene una tradición tan magnífica y brillante como el arte egipcio o greco-romano», se encontraba en la raíz del arte estadunidense. El pintor mexicano compartía esta concepción con el historiada de arte norteamericano Walter Pach. El arte americano tenía el mismo corazón indio mexicano -peruano y un futuro conjunto industrial norteamericano.

Anita Brener, que ofreció un apoyo periodístico central a la obra de los muralistas mexicanos en Estados Unidos, escribía que para Rivera su labor en ese país era «interpretarles América a los americanos». El ideal de la belleza norteamericano -había dicho Rivera a Brener- se encontraba en el puente de Washington, en un trimotor, en un buen automóvil o en cualquier máquina eficiente. También en estrellas como Mae West, Charlie Chaplin y Mickey Mouse. Lo típicamente estadunidense, le había dicho, era el progreso técnico- científico e industrial, y los personajes centrales de esa épica eran los obreros.

La presencia de los artistas mexicanos en Estados Unidos y la de norteamericanos en nuestro país cercanos a la Escuela Mexicana de Pintura, concluyó con el fin de la Segunda Guerra Mundial y el principio de la era macartista. El arte de contenido político, especialmente si era rojo comunista, desapareció del territorio estadunidense y el silencio cubrió los espacios épicos pintados en muros y grabados. El abandono se hizo olvido. Muchos murales de artistas mexicanos y norteamericanos fueron cubiertos por telas y los grabados recibieron el desprecio.

El arte de los Estados Unidos se integró al arte de Europa, compitió con él y Nueva York le arrancó a París su lugar vanguardista. La integración del arte norteamericano al europeo tuvo que ver con la llegada a territorio americano de un número importante de artistas europeos que buscaban en ese país suelo contrario al fascismo, al nazismo y las dictaduras.

En su admiración por el arte europeo, los estadunidenses convirtieron a los recién llegados en ciudadanos de su país y éstos contribuyeron a difundir, con los ideales internacionalistas, una nueva identidad para el Tío Sam.

Cincuenta años después, el arte mexicano está de nuevo en la palestra de los Estados Unidos. Se revalora la creatividad mexicana de todas las épocas. Las obras de nuestros artistas valen cada vez más dólares en el mercado de las grandes casas subastadoras. Pero las obras prehispánicas, o bien, la obra intimista, mágica, regional y folklórica de los artistas mexicanos modernos y contemporáneos son las que el público extranjero de hoy aprecia más. ¿Acaso porque el mundo está cansado de epopeyas y utopías?

Colecciones de arte como «Los Muralistas Mexicanos y la Gráfica», presentada en el contexto de los eventos «México. A Work of Art», nos devuelven a la memoria testimonios de los vaivenes de la verdad y la belleza plásticas.