Albert Einstein pontificó que “una persona que no ha hecho su gran contribución a la ciencia antes de los 30 años nunca lo hará”. No habla muy bien de la creatividad de un texto sobre creatividad apelar a Einstein, a quien se recurre a la primera provocación para zanjar casi cualquier discusión, sea o no apócrifa la cita (podría escribirse casi sin esfuerzo un mamotreto titulado “Lo que no dijo Einstein”, con sus mejores frases motivacionales). En mi descarga arguyo que es precisamente por la autoridad y popularidad que sus sentencias llegan a unos cuantos nanómetros del nivel sacro (dicho esto, claro está, en su acepción mística y religiosa, no en sentido anatómico), en especial aquellas que se refieren al gremio científico y más aún entre científicos.

El problema con grandes científicos y artistas consiste en que es de lo más común que deje de importar la evidencia o las razones en que se basaron para asegurar algo. ¿Quiénes somos nosotros, con algunos (o varios) puntos menos de coeficiente intelectual y menor (o mucho menor) coeficiente de creatividad (que también puede medirse, con la Prueba de Pensamiento Creativo de Torrance) para contradecir a Einstein? El equivalente lapidario de una frase de esta magnitud la tenemos en cuanto abrimos Ana Karenina para enterarnos de que, a diferencia de las familias felices —tan parecidas unas a otras—, la infelicidad familiar tiene tantas causas como familias hay en el mundo. Ya Ursula K. Le Guin había decidido llevarle públicamente la contra a Tolstói, aprovechando que “pasados los sesenta años se me atrofió la facultad del respeto”. La autora de La mano izquierda de la oscuridad se —y nos pregunta— si Tolstói en verdad sabía de lo que hablaba (de lo que no hay duda, por supuesto, y de nuevo según Le Guin, es de que sabía cómo escribir de lo que hablaba) y tenía evidencia empírica y estadística suficiente para apoyar su íncipit. Seguramente no.

Ilustración: Oldemar González

Cambiando de página y de vuelta con Einstein, si bien lo suyo era, indiscutiblemente, la naturaleza del espacio-tiempo, no lo es en lo que se refiere a las variaciones en la creatividad de artistas y científicos generadas por cambios espaciales y temporales. O sea que, antes de tirar la toalla si se es científico mayor de 30 años, y aunque los resultados de algunos trabajos dan algo de apoyo a la conjetura einsteiniana, hay esperanza para los investigadores maduros y posmaduros. Los estudios muestran pequeñas variaciones en la edad a la que los practicantes de diferentes disciplinas científicas —en la frontera entre los treinta y tantos y los cuarenta y algo, en la mayoría de ellas— experimentan un máximo de creatividad. Quienes llegaron a estas conclusiones son psicólogos.

Esta aclaración no implica desprecio alguno a una rama de la ciencia con tantísima savia: se trata más bien de una aclaración injertada por Bruce Weinberg y David Galenson, economistas interesados en el tema. Ambos consideran que, al atribuir a la naturaleza de cada disciplina las pequeñas diferencias en la relación sistemática entre edad y creatividad, el enfoque de los psicólogos no permite observar la presencia de ciclos creativos dentro de una disciplina específica. Por consiguiente, tampoco permite mostrar cómo estos ciclos están directa y estrechamente relacionados con la naturaleza del trabajo de un científico dentro de una cierta disciplina.1

Weinberg y Galenson distinguen entre dos tipos de innovadores en ciencia y arte, dependiendo de si trabajan deductiva o inductivamente. Los primeros son científicos o artistas conceptuales, cuyos logros dependen de su habilidad para percibir y entender desviaciones extremas a las convenciones o paradigmas existentes; sus creaciones aparecen de manera súbita y representan nuevas ideas que por lo común trastocan incluso la forma en que se aproximan sus contemporáneos a un problema natural o estético. Los segundos son científicos o artistas experimentales, cuyas percepciones son más vagas y cuyos resultados dependen de continuas pruebas de ensayo y error y de la acumulación gradual y reinterpretación de lo que se sabe —mediante observaciones y mediciones diversas— sobre cierto tema o aspecto de la realidad; sus contribuciones dan lugar a nuevas generalizaciones. En consecuencia, las innovaciones experimentales requieren de un periodo de incubación mucho mayor que las conceptuales y es por ello que se presentan a una edad mayor de la vida de un científico o artista. Las innovaciones conceptuales, por su corto tiempo de gestación, no sólo tienden a ocurrir a una edad más temprana, sino que no es inusual su recurrencia cuando el innovador es longevo. En el equipo de los conceptuales basta con mencionar a Einstein y a Picasso, y en el de los experimentales no hay más que citar a Darwin y a Cézanne para entender a qué se refieren los economistas en su incursión por los campos de la creatividad.

Como en ciencia no basta con que Weinberg y Galenson propongan una hipótesis para que esta sea verdad, tuvieron que validarla mediante un método objetivo que permita poner a prueba su capacidad de predicción. Estos investigadores usaron el número de citas, en el intervalo de 1980 a 1999, al trabajo de los laureados con el Premio Nobel de Economía. Los años de mayor creatividad en cada nobel fueron identificados como aquellos en que el número de citas a un trabajo (libro o artículo) fue mayor a dos desviaciones estándar (entre mayor sea la desviación estándar en un conjunto de datos, significa que estos se encuentran más lejos del valor promedio). En términos prácticos, esto quiere decir que todo mundo (o casi) en su disciplina basaba en alguna medida su propia investigación en ese trabajo.

Considerando que “los laureados conceptuales más extremos rara vez hacen algún trabajo empírico [sus modelos son más bien matemáticos, teóricos], y los laureados experimentales usualmente usan datos”, el par de economistas dio valores numéricos a características como número de ecuaciones o número de páginas con referencias a lugares, periodos o industrias específicos en los artículos con más de dos desviaciones estándar para, al sumarlas, ordenar en una lista a los galardonados en su disciplina, desde el más experimental hasta el más conceptual. Este orden coincide con lo esperado, y entre los economistas más conceptuales aparece Paul Samuelson, con su versión de la soñada Teoría del Todo de los físicos: Fundamentos del análisis económico; entre los economistas más experimentales queda Robert Fogel con sus estudios sobre la esclavitud en Sin consentimiento ni contrato. En aguas intermedias está Jan Tinbergen, quien presenta no uno, sino cinco ciclos creativos entre 1939 y 1975. El modelo matemático propuesto por Weinberg y Galenson muestra también que el más experimental de los laureados alcanza su máximo de creatividad cerca de los 57 años, casi el doble de la edad a la que lo hace el más experimental de ellos, y que hay en general una tendencia a volverse más experimental a medida que envejecen.

Los ciclos creativos no sólo están asociados al tiempo, también a cambios en el espacio, a la movilidad del artista y el científico. Hay dos formas de evaluar esta asociación: una es topográfica, considerando la existencia de centros, sitios geográficos (ciudades en las que hay galerías, museos o universidades de gran prestigio, como Nueva York) que determinan los paradigmas y que tienen una alta posición jerárquica en varias disciplinas de ciencias y artes, y periferias, donde nacen y practican su arte o su ciencia el 99 % de los miembros de uno y otro gremio.2 La segunda aproximación es topológica, y considera el número y tipo de conexiones que se establecen entre núcleos —en los que el paradigma del centro es fortalecido— y fronteras —donde el paradigma del centro es impugnado—, lo que elimina la muchas veces simplista percepción jerárquica entre unos y otras.

La geógrafa Johanna Hautala y el escritor Jussi S. Jauhiainen estudiaron de qué manera influyen en la creatividad de 34 científicos y 27 artistas las que identificaron como tres diferentes estrategias de movilidad: 1) visitas con residencia en la periferia, que es la más común y que consiste en estancias cortas en centros de investigación o de arte; 2) circulación transnacional, que consta de una estancia larga en el centro —donde establece un núcleo o una frontera— y de una continua circulación internacional entre centro y periferia; y 3) inmovilidad local, que no es practicada por ningún científico; sólo por artistas que se mueven localmente en las periferias. La mayor productividad y creatividad corresponde a la segunda estrategia y la peor a la última. Cortar el intercambio continuo de ideas al aislarse de la comunidad científica o artística tiene consecuencias casi letales en el proceso creativo.

A pesar de que ser creativo es indispensable para hacer una contribución trascendente tanto en ciencia como en arte, esta capacidad es casi tan valorada y promovida entre los artistas como menospreciada y, no pocas veces, hasta entorpecida entre los científicos. Mientras que en libros y artículos sobre historia de la ciencia son comunes las anécdotas protagonizadas por Fleming y la penicilina y otras narraciones de serendipia, no es raro que los comités de posgrado exijan a los estudiantes anteproyectos en los que, se supone, deben saber y detallar a priori cuáles serán los resultados esperados de lo que apenas van a investigar, con mínima posibilidad —al menos en teoría y en el papel— de desviarse del cronograma y del guion establecido para promover y reconocer el valor de aquellos resultados azarosos que surgen de la experimentación no programada.

Para científicos y artistas, tal vez un efecto positivo de salir de vez en cuando del laboratorio o de los muros universitarios, del taller o del estudio, abandonando por algunas horas cualquier tipo de actividad o metodología planeada para vagar ociosamente y terminar, por ejemplo, en una sala de cine, es poder observar y apropiarse de la lección del comercial de cierta compañía refresquera que, en boca del actor Luis Gerardo Méndez y al mirarnos desde la pantalla, nos interrogaba: “¿Y si…?”.

 

Luis Javier Plata Rosas
Doctor en oceanografía por la Universidad de Guadalajara. Sus más recientes libros son: La ciencia y los monstruos. Todo lo que la ciencia tiene para decir sobre zombis, vampiros, brujas y otros seres horripilantes y El océano tiene onda. Una obra de ciencia ficción.


1 Weinberg, B. A. y Galenson, D. W., 2019, “Creative careers: The life cycles of Nobel laurates in Economics”, De Economist, Netherlands Economics Review, pp.167, 221-239.

2 Hautala, J. y Jauhiainen, J.S., 2018, Creativity-related mobilities of peripheral artists and scientists, GeoJournal, 84(2), 381-394.


Mesa de noche. Respuesta a la trivia

El verso que se cita en las películas Vías y vidas y El tesoro del Amazonas es “Do not go gentle into that good night”, del poeta Dylan Thomas en un poema escrito a la muerte de su padre. Por cierto, es de los más citados en varias películas.

 

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