A mediados de enero de 1929 Luis Buñuel le anunció a un amigo que pasaría quince días con el pintor Salvador Dalí en Figueres para trabajar “sobre unas ideas comunes y muy cinematográficas”. Al cabo de diez días tenían un guion conjunto.

 

El título provisional de la película era Dangereux de se pencher dedans (“Peligroso asomarse hacia dentro”, variante jocosa del “Peligroso asomarse hacia fuera” en las ventanillas de los trenes franceses). Al final quedó con el título que Buñuel pensaba darle a un libro que nunca publicó y en el que “no saldría ningún perro”; él, Dalí y otros de la Residencia de Estudiantes en Madrid solían llamar “perros andaluces” a los béticos de la misma. El “perro andaluz” más célebre de la Residencia era el poeta Federico García Lorca, ya famoso por la publicación de su Romancero gitano, del que Buñuel y Dalí se burlaban. Quizá cuatro famosos versos de su romance “La casada infiel” ayudaron a asociar a Lorca con la imagen del can andaluz: “Sin luz de plata en sus copas/ los árboles han crecido/ y un horizonte de perros/ ladra muy lejos del río”.

 

Buñuel relataría el modus operandi para hacer el guion de Un perro andaluz.

Dalí me dijo: “Yo anoche soñé con hormigas que pululaban en mi mano”. Y yo: “Hombre, pues yo he soñado que le cortaba el ojo a alguien”. Tenían que ser imágenes que nos sorprendieran, que aceptáramos los dos sin discutir. Por ejemplo: la mujer agarra una raqueta del hombre que quiere atacarla. Entonces éste mira alrededor buscando algo y (ahora estoy hablando con Dalí): “¿Qué ve?”. “Un sapo que vuela”. “¡Malo!”. “Una botella de coñac”. “¡Malo!”. “Pues veo dos cuerdas”. “Bien, pero ¿qué viene detrás de las cuerdas?”. “El tipo tira de ellas y cae, porque arrastra algo muy pesado”. “Ah, está bien que se caiga”. “En las cuerdas vienen dos grandes calabazas secas”. “¿Qué más?”. “Dos hermanos maristas”. “¿Y después?”. “Un cañón”. “Malo; que venga un sillón de lujo”. “No, un piano de cola”. “Muy bueno, y encima del piano un burro… no, dos burros podridos”. “¡Magnífico!”. O sea, que hacíamos surgir imágenes irracionales, sin ninguna explicación.

 

El 22 de marzo Buñuel le escribe a Dalí para ponerlo al tanto de la marcha de la película. Ya tiene estudio (en París) y empezará a rodar el 2 de abril. Pero le dice que ha surgido un problema para una de las escenas y necesita su ayuda. No hay modo de encontrar hormigas en la capital francesa. Que las busque, por favor, en Cadaqués. “Procura que sean cogidas el mismo día de tu viaje”, le advierte, “y nada más llegar a París me las traerás al studio y las impresionaré. Tienes tiempo para procurártelas y venir hasta el día 9 inclusive. Luego será tarde. De ti depende el que no tenga que poner orugas o moscas o conejos en el agujero de la mano”. Añade instrucciones concretas para el transporte de los insectos y la manera de mantenerlos vivos durante el trayecto desde Figueres. Dalí no logrará dar con ellas, sin embargo, y será el joven cineasta y entomólogo Carlos Velo quien las recoja en la sierra de Guadarrama para que se envíen a París desde el Museo de Ciencias Naturales.

 

Una de las escenas más famosas es el “Prólogo” que en el guion técnico ocupa los planos 121-127. El rótulo con que se abre: “Il était une fois” (“Érase una vez”) indica burlonamente que lo que vamos a ver es un cuento infantil. La escena 127, o no se rodó o no alcanzó a entrar en la película. Las otras escenas van así en el guion:

N.º 121: En G(ran) P(lano) una mano armada de una navaja de afeitar la suaviza cuidadosamente en una correa sujeta a la pared por un clavo. Después ensaya el filo haciéndole pasar por su uña. (Este N.o y el siguiente intercalados dos a dos.)

N.º 122: P(lano) I(italiano) [es decir, gran plano medio o, en inglés, medium close-up] del hombre que está suavizando su navaja. Lleva un cigarrillo en sus labios cuyo humo le molesta los ojos. Su expresión es de completo abandono a la tarea insignificante que lleva a cabo. Cuando considera la navaja bien afilada la ensaya en su uña. Frente a él colgado en el muro un espejillo: al lado del balcón. Es de noche.

N.º 123: Tomado en P(rimer) P(lano) de espaldas para raccord [ajuste y continuidad al pasar de un plano a otro]. Termina de afilar. Deja caer el suavizador y siempre con la navaja en la mano va hacia el balcón que abre.

N.º 124: Plano de raccord en P(lano) A(mericano) [cuerpo cortado a medio muslo] de frente saliendo al balcón y apoyándose con las manos en la balaustrada. Respira con fruición y dirige la vista al cielo. Tiene una ligerísima sonrisa. Mira a su derecha. Al cielo otra vez como estableciendo una relación entre lo que ve en lo alto y a su derecha. Con gesto de pintor extiende su brazo a la derecha, armada de la navaja de afeitar, que sale fuera del campo. Vuelve a mirar al cielo como si estuviera allí su modelo y le da un impulso a su brazo.

N.º 125: La luna en un cielo parcamente estrellado. Unas nubecillas finísimas, alargadas, se aproximan bastante velozmente a la luna. Una de ellas la atraviesa por el centro. (Intercalar este número y el anterior dos a dos.)

N.º 126: G. P. de un ojo. La mano armada de la navaja lo secciona por la mitad, con el movimiento y dirección de la nubecilla que ha pasado por el centro de la luna.

(Sigue con el rótulo del comienzo.)

 

Se utilizó para la secuencia un ojo de ternera. “Para mí fue un acto de valor tremendo, de los pocos que he hecho”, le dijo Buñuel al escritor Max Aub. “Ya ves: cortarle el glóbulo del ojo a una ternera muerta el día anterior. Al fin y al cabo me trajeron del matadero una cabeza de ternera. Le puse rímel yo mismo. Me dio un asco del demonio. Y pasa uno a la historia por eso… Yo lo hacía por el cine”.

 

Un experto en Buñuel, Javier Herrera, recuerda que los barberos, con su pericia en el manejo de la navaja hacían a veces, antaño, operaciones quirúrgicas menores, entre ellas para las cataratas, que es lo que de alguna manera consigue el del “Prólogo” a Un perro andaluz, quitándonos las que nos impiden ver claro dentro de nosotros mismos. No es banal, en este contexto, el hecho de que las cataratas se hayan descrito con frecuencia en español, como “nubes” o “nubecillas”. Así, la navaja barbera, manejada por el “oficiante sacerdotal” interpretado por Buñuel, sirve para imponer la invidencia “como forma de penetrar en las realidades más ocultas”. El episodio del ojo rasgado suponía también —así lo entendieron enseguida los críticos— el intento de suprimir, de la manera más violenta imaginable, la mirada convencional del espectador cinematográfico, forzándolo, como indicaba el primitivo título de la cinta, a “asomarse hacia adentro”.

 

La agresión ocular de Un perro andaluz tenía en Europa múltiples antecedentes gráficos y literarios. Para la portada del libro Répétitions (1922), de Paul Éluard, por ejemplo, el pintor Max Ernst había contribuido con un collage escalofriante donde se aprecia una pupila atravesada por un cable. En un inquietante dibujo de Giacometti, Femme (1926), una hoja de afeitar parece dispuesta a intervenir los senos y los ojos de la mujer. Benjamin Péret incluyó en Le Grand Jeu (1928) un poema, “Les Odeurs de l’amour”, donde se lee: “Si existe un placer/ es el de hacer el amor/ el cuerpo rodeado de bramantes/ los ojos cerrados por hojas de afeitar”. Y hasta en Lorca encontramos, en “Suicidio de Alejandría”, que corresponde a las mismas fechas, una gran hormiga en el suelo con “el ojo enhebrado”.

El cine también tenía sus precursores en el mismo sentido, empezando con el tempranísimo Le Voyage dans la Lune, de Méliès (1902), una de las primeras películas vistas por el Buñuel niño, donde el cohete “aterriza” en el ojo derecho del astro con el consiguiente disgusto de éste. Después vendría la brutal escena del ojo destrozado por una espada en El acorazado Potemkin (1925), la famosa película de Einsenstein tan admirada por Buñuel.

 

Y hay un precursor, aún más patente, del “Prólogo”. Es el poema “Nocturnos de la ventana”, cuyo manuscrito original está fechado en la Residencia de Estudiantes el 7 de mayo de 1923. García Lorca le regaló el poema a Buñuel casi al acabar de componerlo. El poema está dividido en cuatro secciones. En la primera, el “yo” —como luego el protagonista del “Prólogo”— escruta, expectante, el firmamento:

Alta va la luna.
Bajo corre el viento.

(Mis largas miradas
exploran el cielo.)

Luna sobre el agua.
Luna bajo el viento.

(Mis cortas miradas
exploran el suelo.)

Las voces de dos niñas
venían. Sin esfuerzo,
de la luna del agua
me fui a la del cielo.

Jesús González Requena ha señalado que casi cada imagen del poema encuentra su equivalente en el “Prólogo”, desde las voces de las dos niñas (los ojos de la víctima) de la sección inicial y el “gran brazo moreno” que entra por la ventana en la segunda (fornido brazo de aspecto buñuelesco) hasta la muerte, al final de la cuarta, de una de las niñas, quizá violada, “como en el film lo ha sido el ojo del espectador”.
Estremece, sobre todo, la tercera sección del poema, con sus imágenes de cercenamiento:

Asomo la cabeza
por mi ventana, y veo
cómo quiere cortarla
la cuchilla del viento.

En esta guillotina
invisible, yo he puesto
las cabezas sin ojos
de todos mis deseos.

Y un olor de limón
llenó el instante inmenso,
mientras se convertía
en flor de gasa el viento.

 

El estreno de Un perro andaluz tuvo lugar en Le Studio des Ursulines la noche del jueves 6 de junio de 1929, hoy fecha mítica en los anales del cine. Buñuel inventó que estaba detrás de la pantalla y llevaba en los bolsillos algunas piedras por si la reacción del público fuera hostil y mereciera un vigoroso correctivo baturro. De cualquier modo no habría hecho falta; todo fueron aplausos y alabanzas.

 

Luego, un revuelo en la prensa parisina que fue comentado el 1 de agosto en la revista semanal barcelonesa Popular Film. Al autor del artículo, el valenciano Juan Piqueras, redactor de La Gaceta Literaria y amigo del cineasta, éste le había hablado de “la reacción intensa que produjo en el gusto francés nuestra brutalidad española” y había añadido, socarrón: “El público, al verlo, aulló de dolor y, como consecuencia, no se le ocurrió más que aplaudir”.

 

Lo que no sabía casi nadie, ni en Francia ni en España, era que el dinero que hizo posible Un perro andaluz venía de la madre de Buñuel, cuyo nombre no constaba en los créditos. A la muy católica María Portolés le habría escandalizado, seguramente, la explosiva película de veinticuatro minutos. Pero al parecer no la vio nunca.

 

Fuente: Ian Gibson, Luis Buñuel. La forja de un cineasta universal (1900-1938), Penguin Random House, México, 2013. [Primera edición en Debolsillo, 2015].

 

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