Los ideogramas que conforman a la palabra china que designa a aquellos lazos del intelecto que transcienden a la amistad y al amor romántico significan, literalmente, “conocimiento de sí”. La pronunciación del término varía de un dialecto a otro, pero los caracteres escritos son los mismos a lo largo y ancho de las geografías y los modos de vida del Reino Medio. Esta particularidad lingüística sugiere una idea fértil: que el autoconocimiento depende de un reconocer el reflejo propio en la imagen del otro; que la verdadera amistad no es otra cosa que un canal de comunicación con nuestras intuiciones más íntimas. Como en la música, el concepto es el mismo en todas las partituras, pero cambia y muda de forma en cada ejecución.

Ilustraciones: José María Martínez

Bajo esta luz quisiera considerar un hecho. En 1911 —cuando la plácida burguesía europea vivía escandalizada por los murmullos de Freud y los alaridos de Nietzsche; cuando las inquietantes siluetas del fascismo y del comunismo comenzaban a volverse corpóreas en las plazas de Madrid y en los sótanos de Moscú; tres años antes del estallido de la guerra que debería haber resuelto de una vez por todas las disonancias de la historia pero que resultó ser un mero preludio a la sinfonía del horror que aún estaba por venir— el pionero de la pintura abstracta y el emancipador de la música occidental forjaron precisamente una de estas amistades. O, mejor dicho, creyeron forjarla. Después de todo, ¿quién puede decir con certeza que se conoce a sí mismo, mucho menos que conoce a otro?

Para esas alturas los nombres de ambos artistas sonaban con cierta fuerza en los círculos cultos de Europa, pero su notoriedad era producto menos de la admiración que del rechazo de un público enamorado del pasado. El pintor Vassily Kandinsky acababa de fundar Der Blaue Reiter, un colectivo cismático de vanguardia conformado por la facción más radical de la Nueva Asociación de Artistas de Múnich; la cual, a su vez, había nacido de un rompimiento con la academia tradicional, en el molde del Salon des Refusés de los impresionistas. El compositor, Arnold Schoenberg, había dejado atrás el posromanticismo de su juvenilia para adentrarse cada vez más en la terra incognita de la disonancia, a tal grado de que incluso los más aventureros entre sus contemporáneos comenzaban a preguntarse si sus composiciones merecían el nombre de música.

El trabajo de ambos artistas representaba una ruptura tan radical con las tradiciones que habían dominado la pintura y la música occidentales desde el Renacimiento que por poco habían azuzado a multitudes de respetables amantes del arte a paroxismos de violencia. En el caso de Kandinsky la obra ofensiva había sido Composición II, la segunda pintura en una serie de lienzos abstractos de inspiración musical en los que la geometría y el color dejaban de ser medios para la representación de la realidad para volverse fines en sí mismos; en el caso de Schoenberg se trataba del Cuarteto de cuerdas No. 2, una pieza que, insatisfecha con la inclusión de una quinta parte para soprano, ignoraba la armadura de clave indicada en el primer compás de la partitura.

No debería sorprendernos que Kandinsky presintiera una cierta fraternidad con Schoenberg incluso antes de haber escuchado su música. Ambos habían creado obras de arte capaces de incitar revueltas, y esta medalla de honor vanguardista bastaba para sugerir la posibilidad de una profunda afinidad del espíritu. Cuando el pintor tuvo por fin ocasión de escuchar el cuarteto para cinco músicos en un recital de Año Nuevo celebrado en Múnich, el escenario estaba listo para una súbita infatuación artística. Hasta los carteles promocionales del concierto prometían el inicio de un romance intelectual. Además del nombre de Schoenberg y los títulos de las piezas del programa, los pósteres llevaban un lema tomado de la Teoría de la armonía que el compositor acababa de publicar: “La disonancia no es sino una forma más remota de consonancia”.

Pero ¿qué tan remota? Aún hoy en día, e incluso si una se jacta de entender algo de música, resulta casi imposible escuchar a Schoenberg sin sentir un inquietante desasosiego en la base de la espalda. No es difícil, entonces, imaginar el efecto que aquellos ariscos acordes debieron tener en un público acostumbrado a las mullidas melodías de Wagner y Brahms. Si bien es cierto que estos dos compositores se habían asomado a la orilla de la atonalidad, nadie había ido tan lejos como Schoenberg. Y es que todo el edificio de la armonía occidental, en el que cabe tanto la astronomía matemática de Bach como el melodrama tuberculoso de Tchaikovsky, se sostiene sobre los cimientos del sistema tonal.

A grandes rasgos, este sistema consiste en la organización de los tonos de la escala en torno a una nota central que funge como eje fijo para la maquinaria de la composición. Así, si la clave de una composición es Do, las notas y acordes de la partitura quedan definidas en términos de una relación jerárquica con Do: Re es la segunda nota, Mi la tercera, etcétera. La distancia relativa entre estas relaciones jerárquicas determina si la clave es “mayor”, en cuyo caso la composición tendrá un tono brillante u optimista, o “menor”, en cuyo caso el tono será triste o sombrío. Estas convenciones, afianzadas a lo largo de siglos, hacen que la narrativa y las emociones de una composición sean predecibles y fáciles de interpretar. Las composiciones de Schoenberg, por el contrario, dejaban de lado esta lógica tonal, escogiendo acordes y armonías no con base en reglas preestablecidas, sino siguiendo los caprichos de la intuición personal. En la ausencia de un eje tonal, los momentos de resolución de la composición se vuelven difíciles de asir. La música parece vagar por el aire, movida por un dolor sin nombre que parece venir de todos lados y al mismo tiempo de ninguno.

La tonalidad es uno de los términos que cruzan la frontera entre la música y las artes visuales, así que el hecho de que en esas épocas Kandinsky estuviera ocupado en cuestionar el uso de sistemas tonales en la pintura no debería sorprendernos. El término tono se volvió parte del vocabulario común de las artes visuales a lo largo del siglo XIX, cuando un número creciente de artistas comenzó a pintar vistas directamente de la naturaleza y a ensayar diferentes métodos para reproducir con exactitud la gama de colores de un paisaje. En este contexto, la tonalidad es la relación entre estos colores —la forma en la que las particularidades de la luz en un momento y lugar determinados revelan al espectro visible como una gama fluida, en la que no caben los contrastes incoherentes que ocurren, por ejemplo, en un collage. Del mismo modo que Schoenberg se alejaba poco a poco de los patrones preestablecidos por la armonía clásica, Kandinsky empezaba a dejar atrás una concepción lógica del color como un medio para la representación figurativa de la realidad. Lo que despertaba el interés de los dos vanguardistas no era el balance entre elementos jerárquicos, sino los efectos que emergían del choque y el contraste. En el fondo de sus experimentos había una idea que habría de transformar sus vidas en más de un sentido: que las relaciones inesperadas pueden revelar nuevos significados.

El concierto de Año Nuevo estaba sobrevendido, así que los artistas del Blaue Reiter se sentaron en una de las últimas filas del teatro. Mientras la soprano cantaba —Siento el aire de un planeta lejano/ A través de la oscuridad veo tenues rostros/ Amistosos, incluso ahora, se vuelven hacía mí— Kandinsky esbozaba en su cuaderno con verdadero fervor. Algún tiempo después el pintor Franz Marc, uno de los miembros del Blaue Reiter, compararía en una carta a la música de Schoenberg con el enorme lienzo que Kandinsky había intitulado Composición, “la cual no se permite el menor asomo de tonalidad”, añadiendo que las notas del Cuarteto No. 2, como los “puntos de salto” de la pintura, “permitían a cada tono existir por sí mismo”.

No habían pasado tres días desde el concierto cuando Kandinsky terminó la pintura que había empezado esbozar aquella noche saliendo del teatro, Impresión III (Concierto). Un surgir de amarillo estridente contra un negro absoluto. Una danza de anchas pinceladas que se transfiguran en amplias formas brillantes. En la teoría del color de Kandinsky el amarillo suena como el Do medio de una buena trompeta de cobre, mientras que el negro es “aquel tono contra el cual cualquier color, incluso el más débil, suena más preciso y más fuerte”. Presintiendo que algo monumental se estaba fraguando, Kandinsky buscó la dirección de Schoenberg y, menos de dos semanas después de escuchar su música por primera vez, le envío un portafolio de su trabajo y una nota en la que se disculpaba por escribirle sin presentación:

Por supuesto, usted no me conoce. Pero estoy convencido de que nuestros proyectos y modos de pensar y sentir tienen tanto en común que me siento plenamente justificado al expresarle mi simpatía. Usted ha conseguido lo que yo siempre he buscado en la música, aunque siempre de forma confusa: el progreso independiente de voces que se dirigen hacia destinos individuales. Esta independencia de los elementos de la composición es, precisamente, lo que yo he tratado de expresar en mis lienzos.

Tal comentario era un enorme cumplido viniendo de Kandinsky, quien se había creado en una familia de músicos, había estudiado el cello y el piano, y conocía íntimamente el lenguaje de la composición. Lo que Kandinsky ignoraba era que la comparación entre sus pinturas y la música de Schoenberg había calado aún más profundo en el compositor, quien era también un pintor de considerables talentos: el cuarteto para cinco músicos que Kandinsky había escuchado en el concierto de Año Nuevo era, en parte, una respuesta al romance extramarital que la esposa del compositor había mantenido con Richard Grestl, el profesor de pintura de su marido. Schoenberg respondió en menos de una semana, empleando no menos de siete puntos de exclamación y dos profusas expresiones de gratitud por el portafolio que Kandinsky le había enviado, el cual le había dado “mucho, muchísimo placer”:

No me queda duda de que nuestro trabajo tiene mucho en común —y además en su aspecto más importante: aquello que usted llama “lo ilógico” y que yo defino como “la eliminación de la voluntad consiente de la obra de arte”… ¡Porque el arte pertenece al inconsciente! ¡El deber del artista es expresar la totalidad de su ser y expresarla directamente! No sus gustos ni su educación, mucho menos su inteligencia, conocimientos, o habilidades —¡ninguna de estas características adquiridas! Lo que importa es lo innato: ¡el instinto!

Si la amistad es en verdad una forma de autoconocimiento, no puede existir si somos incapaces de tener fe en algo que por definición no podemos conocer; pues depende de una intuición instintiva de que el otro, además de compartir nuestros intereses y compaginar con nuestro sentir, es de una forma u otra el complemento perfecto para nuestro inconsciente. En la cadencia de la correspondencia entre Schoenberg y Kandinsky uno presiente algo más profundo que la afinidad artística que ambos proclaman y más íntimo que una admisión tácita del hecho de que la vanguardia es una vocación solitaria y desmoralizadora que requiere de no poco soporte emocional. Tanto Kandinsky como Schoenberg podían contar con el apoyo de amigos, colegas y esposas. Lo que los unía era una fraternidad secreta que compartían con pocos —si no es que con nadie— y que parece vibrar sobre las líneas de sus cartas aun cuando ninguno de los dos se atreve a nombrarla. Tanto Schoenberg, austriaco de ascendencia judía, como Kandinsky, ruso de ascendencia mongola, se sabían extranjeros en una Europa en la que una cultura populista y xenófoba amenazaba con volverse hegemónica. Me gusta pensar que en el corazón de su repentina amistad bullían la camaradería y la solidaridad que a veces emergen de un reconocerse entre extraños.

De lo que no queda duda, en todo caso, es que aliados y enemigos por lo igual reconocían en los dos vanguardistas a sus propias imaginaciones sobre el extraño. En las raras ocasiones en las que sus producciones recibían críticas algo menos que devastadoras —como aquella ocasión en la que un articulista comparó a una obra de Kandinsky con “el diseño de una alfombra persa fallida”— los cumplidos solían aludir a las cualidades “primitivas” u “orientales” de la obra. Esta suerte de epítetos era de uso común en Europa Occidental, eran para referirse, indistintamente, a toda clase de emigrados, expatriados, inmigrantes y refugiados provenientes del este de Europa —y también a personas judías, al margen de su nacionalidad. Múnich y Viena no se volvieron multiétnicas sino hasta la segunda mitad del siglo XIX, y las tensiones de la integración hervían debajo incluso de las más inocentes interacciones. La sensación de peligro que al parecer emana de la obra de ambos artistas tenía su origen en ansiedades concretas.

A menos de un mes del inicio de su epistolario, Kandinsky y Schoenberg habían intercambiado retratos fotográficos y adoptado un tono de verdadero fervor al hablar de todo aquello que tenían en común. Entre disculpas preventivas y expresiones de extravagante modestia, Schoenberg ofreció enviarle a Kandinsky algunas de sus propias pinturas. Ese mismo febrero recibió una respuesta llena de entusiasmo, en la que el pintor ofrecía una lectura de los lienzos del compositor en el contexto de un libro que Kandinsky había tratado sin éxito de publicar: De lo espiritual en el arte. En el curso de una descripción de los polos opuestos de la abstracción absoluta y el realismo más puro, Kandinsky felicitaba a Schoenberg por su compromiso con el segundo extremo que exhibía en uno de sus autorretratos. El realismo del músico, Kandinsky explicaba, no era un fin en sí mismo sino un camino hacia la abstracción interior. Más adelante el pintor comparaba está aproximación al arte visual con las octavas paralelas —una figura musical que la armonía clásica proscribe porque dificulta al escucha distinguir las distintas voces de la composición— que Schoenberg usaba en sus piezas. La implicación era que estas octavas, cuando aparecían como una expresión de emociones profundas, liberaban una nueva verdad.

La correspondencia de Schoenberg y Kandinsky deja claro que los dos artistas se tomaban mutuamente en serio. Las críticas que cada uno ofrece del trabajo del otro son generosas pero nunca insinceras; carecen por completo de sentimentalismo y lugares comunes. Su relación se convirtió muy pronto en un espacio en el que ambos podían explorar los instintos artísticos que otros hubieran reducido a accidentes como la educación y las circunstancias de origen. Meses después del inicio de su amistad Schoenberg le envío a Kandinsky una reseña de su más reciente exhibición en la que señalaba su aprobación por un lienzo llamado Paisaje romántico pero también admitía que “los otros cuadros no han sido colgados de la manera más halagadora”:

No logro reconciliarme con el formato —quiero decir el tamaño— de los lienzos. Y supongo que también tengo algunas objeciones más puramente teóricas, dado que se trata de un asunto de proporciones. Por ejemplo: Negro=24; Blanco=120; Rojo=12; Amarillo=84 […] Para expresarlo de forma práctica: percibo con menos claridad el peso relativo de estos colores, pues desaparecen muy pronto de mi campo de visión (algunos incluso se me escapan del todo). No tuve otra opción que alejarme unos pasos del cuadro —y entonces, por supuesto, el lienzo se empequeñece y la ecuación, por así decirlo, se reduce.

Hoy en día solemos figurarnos a Schoenberg como un compositor con alma de matemático —un artista cerebral e irremediablemente lógico. Esto es en buena medida porque, años después del inicio de sus correspondencia con Kandinsky, el compositor inventaría el método Serialista, el cual postula que los 12 tonos de la escala deben aparecer con idéntica frecuencia en la composición sin que exista un tono central o ningún tipo de jerarquía, lo que produce un efecto que sólo puede ser descrito como incómodo para el escucha. Sus cartas, es cierto, parecen sostener esta interpretación: Schoenberg se nos revela como el tipo de hombre que no duda en usar tablas numéricas para analizar a los cuadros de un pintor expresionista para quien el peor insulto posible era decir que una obra de arte “no hacía vibrar al espíritu”. Por otro lado, es importante recordar que Schoenberg se decía disgustado por el término “atonalidad” y prefería describir sus obras como “pantonales” o “politonales”. Este vocabulario parece traicionar un deseo de hacer que todos y cada uno de los elementos de una composición sean igualmente importantes y expresivos sin que ninguno quede subyugado a ningún otro. En De lo espiritual en el arte, que Kandinsky por fin logró publicar en el mismo año que Schoenberg dio a conocer su Teoría de la armonía, el pintor parece concordar: “La más grande diferencia externa se convierte en la más perfecta identidad interior”.

Liberado de los rigores de la tonalidad, la tarea del artista se convertía en aprender a intuir qué tonos debía sonar en cada momento. En otro capitulo de Lo espiritual Kandinsky postula que “el color es un medio para influir directamente en el alma” a través de una extendida metáfora:

El color es el teclado. El ojo es el martillo. El alma es el piano con sus infinitas cuerdas. El artista es la mano que, con intención y propósito, hace vibrar en el espíritu en una u otra clave. Es por esto que no puede haber duda de que la teoría del color no puede ser otra cosa que la búsqueda de nuevas maneras de tocar al alma humana.

Los términos musicales funcionan aquí como alegorías de la pintura, es cierto, pero las ideas expresadas concuerdan con la teoría de Schoenberg. Las voces de los dos artistas parecen fundirse como si fueran octavas paralelas.

Esta concepción del arte como una práctica espiritual rozaba a veces con el espiritismo. Tanto Schoenberg como Kandinsky afirmaban creer que el arista, al cultivar la intuición y el instinto, podía adquirir la habilidad de predecir el futuro. En sus discusiones teóricas de ratios y promociones estaba en juego nada más y nada menos que la posibilidad de la profecía. Los vanguardistas no estaban solos: prácticas esotéricas como la teosofía y la numeromancia eran tema de discusión seria en los cafés intelectuales de la Viena y el Múnich de la época. En este contexto, el hecho de que la producción de ambos artistas en los años y meses que precedieron al estallido de la Gran Guerra parece concentrarse en temas y motivos apocalípticos resulta inquietante y revelador.

El asesinato del archiduque los sorprendió veraneando juntos, rentaron casas vecinas para estar cerca. La separación fue casi inmediata: Kandinsky volvió a Rusia; Schoenberg se enlistó en el ejército austrohúngaro. Siguió un silencio de ocho años, durante los cuales los dos amigos no intercambiaron ni una sola carta. Y sin embargo los escritos de ambos parecen bullir con la presencia del otro. En una propuesta para el Instituto de Cultura Artística de Moscú, Kandinsky presenta una síntesis del concepto de “paralelismo” en el arte visual en la que cita el uso de Schoenberg de las octavas paralelas como un ejemplo paradigmático al que llama “el azote de un látigo”. Por su parte, Schoenberg empezó a llevar un Diario de nubes de guerra en el otoño de 1914. Usando términos claramente tomados de las teorías de Kandinsky, el compositor registra y analiza los colores del cielo con el propósito explícito de leer en ellos augurios del destino de su país —y quizás, también, el de su amigo lejano:

—Septiembre 24, 10:40 am. Atmósfera helada, como la que llena la tienda del circo en los instantes antes de un salto mortal. Silencio. Tensión. No hay viento. —Septiembre 25, 6:20 pm. Nubes dispersas. A la derecha un brillo cegador: irradiación de esperanza. A la izquierda pesadumbre: gris con algo de rojo (las brazas del atardecer). —Mismo día, 6:40 pm. Entre las dos casas junto al árbol: el haz de luz dorada y roja que siempre me causa tan buena impresión. —Mismo día, 7:40 pm. Despejado. Estrellas. Cielo victorioso. Cielo de victoria.

Después de la hambruna, el miedo y la muerte —después del quiebre de toda una idea del mundo; después, también, de la muerte secreta del hijo de Kandinsky— los dos amigos retomaron su correspondencia en 1922. Ninguno de los dos podía saber qué había sido del otro en los largos años de silencio. Las fortunas de Kandinsky habían mejorado de forma considerable: la Bauhaus, la prestigiosa escuela de arte que se había vuelto el centro institucional del modernismo en Berlín, lo había contratado como profesor. No así con Schoenberg, a quien Kandinsky escribió poco después de su llegada a la capital alemana para expresarle su decepción ante el descubrimiento de que el compositor se había marchado de la ciudad sin intenciones de volver:

Las cartas son un sustituto magro e inadecuado. Tenía esperanza de que nos veríamos con frecuencia para discutir todas las preguntas que nos apremian. ¡Tanto ha cambiado desde nuestros días en Bavaria!

“Tuyo, Kandinsky”, leía la firma al pie de la carta. La respuesta de Schoenberg no se hizo esperar:

¡Cuánto y con cuánta ansiedad he pensado en ti estos ocho años! ¡Y a cuánta gente le he preguntado por ti sin jamás obtener respuestas concretas, mucho menos información confiable sobre tu paradero!

Kandinsky, sin embargo, no volvió a escribirle a su amigo sino hasta nueve meses después, cuando dio por terminada una de sus obras maestras: Línea de cruce, un lienzo en el que rojos y amarillos vitales parecen afirmar a la vida misma. Pese a su tardanza, o quizás a causa de ella, el tono de la carta era amistoso. El mensaje, sin embargo, tenía un propósito más allá de saludar a un viejo compañero de lucha. Tras excusar su inconstancia con una alusión al ritmo acelerado de la vida de posguerra, Kandinsky entra en materia y le ofrece a Schoenberg la dirección del departamento de música de la Bauhaus.

La estrechez de un vínculo basado en el autoconocimiento —incluso si este conocimiento resulta haber sido ilusorio— es proporcional al dolor de una posible ruptura. Después de todo, ¿qué tanto es posible conocer al otro en tanto que otro? ¿Suficiente para predecir qué harán de él los contrapuntos y modulaciones de la historia? Para cuando recibió la invitación de Kandinsky en 1923 Schoenberg había atestiguado la llegada a Vienna de decenas de miles de refugiados judíos venidos de Europa del Este, donde las masacres antisemitas conocidas como pogroms asolaban por igual a guetos urbanos y aldeas rurales; por no decir nada de los mítines inspirados por las visiones genocidas de Wagner. El compositor sabía, también, que las ideas de Hitler tenían su origen en el acoso constante al que la burguesía austriaca había sometido durante décadas a intelectuales y artistas considerados “extranjeros”.

El devenir de la historia, en otras palabras, le había robado a Schoenberg el derecho de identificarse como artista sin adjetivos. A los ojos de sus vecinos, e independientemente de su opinión de sí mismo, el músico a secas se haba convertido en un compositor judío. Y, en medio de tan amargo descubrimiento, el golpe de gracia: Anna Mahler le había confiado que Kandinsky —¡él también!— no sólo albergaba opiniones y sentimientos antisemitas, sino que también las expresaba públicamente. “Estimado Sr. Kandinsky,” empezaba la carta en la que Schoenberg rechazaba la invitación a unirse a la Bauhaus, a la que la ausencia del habitual “Mi Kandinsky” hacía tanto más fría:

Mi decisión es el producto de una lección que me he visto forzado a aprender en el curso del último año y que no pienso jamás olvidar. Esta lección consiste, en corto, en la revelación de que no soy alemán ni tampoco europeo, y que quizás no soy ni siquiera humano —los europeos, por lo menos, parecen preferir sobre mí al peor y más ruin de los suyos— sino que soy un judío. Me ha llegado noticia de que incluso el inigualable Kandinsky es incapaz de ver otra cosa que maldad en las acciones de los judíos y otra cosa que judaísmo en esta supuesta maldad, de tal suerte que he perdido la poca esperanza que aún me quedaba. Resulta que todo fue un sueño. Pertenecemos a especies distintas de hombre. ¡Definitivamente! Usted sabrá entender, espero, que hoy en día el único objeto de todas mis acciones no es otro que la mera supervivencia. Quizás, algún día, otra generación pueda darse el lujo de regodearse en esa clase de sueños.

El antisemitismo de Kandinsky sigue siendo tema de intenso debate. No parece haber evidencia para afirmar con certeza si se trataba de una creencia sincera o si el pintor, como tantos otros, quedó atrapado entre los vientos cruzados de las ideologías de la época. Por un lado tenemos que su invitación a Schoenberg era una flagrante violación de las leyes y regulaciones que obligaban a la Bauhaus y a otras escuelas a limitar el número de profesores judíos. Hay quien adivina intenciones vengativas en el reporte de Anna Mahler, a quien Kandinsky había desairado como amante. Por otro lado, y aunque la calidez de sus cartas parece indicar lo contrario, es innegable que una de las expresiones más vergonzosas de la irracionalidad ideológica de la época era la aparente capacidad de incontables personas sensibles de estimar profundamente a individuos judíos al mismo tiempo que expresaban su odio por “la tribu internacional”.

Los cuadros de Kandinsky, quien no en balde se decía expresionista, suelen ofrecer pistas sobre el estado emocional del pintor en diferentes momentos de su vida. Pocos días después de recibir la carta de Schoenberg el pintor terminó una de sus obras maestras: Negro y violeta. El lienzo es abstracto, pero entre sus formas geométricas es posible intuir las siluetas de dos barcos asediados por un mar violeta y violento —y también la de una máscara negra que parece cernirse sobre ellos. “En la cultura china”, escribió Kandinsky en De lo espiritual en el arte, “el violeta es considerado el color del luto y del duelo”. Esta parece ser la clave de su respuesta a Schoenberg, en la que el pintor se asegura de recordarle al compositor que muchos de sus amigos —una palabra que Kandinsky no usaba a la ligera— eran judíos:

En tanto que artista —en tanto que ser humano— no siento otra cosa que aprecio por ti. ¿Por qué no me escribiste de inmediato cuando te enteraste de lo que supuestamente dije? Podrías haberme escrito para expresarme tus objeciones. La imagen que tienes del “Kandinsky de hoy” es verdaderamente terrible. Puede que te rechace como judío, pero de igual modo aquí estoy, escribiéndote una carta amistosa para asegurarte que nada me haría más feliz que tenerte aquí —¡tenerte a ti!— para que pudiéramos trabajar juntos. Nosotros, los poquísimos que somos capaces de un grado de libertad interior, no podemos permitirnos que nos separen con la cuña de la discordia. Esta es parte de la tarea —una tarea negra. ¡Uno tiene que resistir!

Es así que Kandinsky intenta restar importancia de la diferencias que lo separan de Schoenberg: apelando a la antigua convicción compartida de que los unía una fraternidad del inconsciente, una hermandad del espíritu que trascendía a todas las normas externas que la sociedad les imponía. La respuesta de Schoenberg sería la última entrega de la correspondencia entre los dos artistas. Se trata, junto con su carta previa, del único texto del que tenemos noticia en el que el compositor se ocupa de sus experiencias como judío de manera directa. Un enorme dolor parece vibrar en cada oración, sonando en paralelo tonos de agravio y de intimidad:

Cuando, al caminar por la calle, la gente me mira fijamente en un intento de descubrir si soy gentil o judío, no puedo parar en mi camino para explicarles uno por uno que, si bien no puedo negar mi nacionalidad, Kandinsky y algunos otros han decidido hacer de mí una excepción. La opinión tan benévola que usted dice tener de mí no me salvaría incluso si la escribiera en un pedazo de cartón y me la colgara del cuello como un mendigo ciego. ¿Es que el gran Kandinsky es incapaz de entender esto? ¿Es acaso posible que Kandinsky el magnífico no sea capaz de imaginarse lo que en realidad sucedió hace tantos años, cuando me vi obligado a dar por terminado el primer verano en media década en el que pude permitirme dedicarme de lleno a mi trabajo? ¿Cuando tuve que abandonar el lugar donde me había recluido en busca de paz mental? ¿Cuando, al volver, descubrí que la paz me había sido negada por siempre? ¡Fue que los alemanes decidieron que los judíos eran insoportables! ¿Será posible que el inigualable Kandinsky esté más de acuerdo con ellos que conmigo?

Respetando los deseos de su antiguo amigo Kandinsky no respondió. En su lugar empezó un nuevo lienzo. Aún faltaban años para que los nazis cerraran la Bauhaus y quemaran sus pinturas después de exhibirlas en la infame exposición de “Arte Degenerado”. Faltaba una década para que Kandinsky se mudara a París y empezara a explorar temas tribales siberianos y para que Schoenberg emigrara a Estados Unidos y se dedicara a obras con títulos como Un sobreviviente varsoviano. Ese junio de 1923, sin embargo, antes de que sus destinos paralelos los llevaran a regiones espirituales cada vez más distantes y sin embargo cada vez más parecidas, Kandinsky se encerró en su estudio, la pérdida de su amigo cernida sobre él como una nube de guerra, y trazó las primeras pinceladas de En el cuadrado negro.

Negro: una eternidad de silencio, sin futuro ni esperanza.

Y, en el centro, elevando al cielo su punta altiva y obstinada, un trapezoide tan blanco como la posibilidad.

 

Julia Conrad
Escritora y violinista. Pertenece al Programa de No-Ficción de la Universidad de Iowa. 

 

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