La fruición artística, el placer que experimentamos con una obra de arte como Siete obras de misericordia de Michelangelo Merisi, mejor conocido como Caravaggio, es un fenómeno complejo que emerge gracias a la interpretación que cada uno de nosotros hace de ella a partir de los estímulos captados a través de nuestro sentido de la vista.

Ilustración: Oldemar González

Disfrutar intelectualmente la pintura de Caravaggio requiere, de acuerdo con la ciencia cognitiva —el estudio interdisciplinario de la mente—, de una cognición corporeizada, un concepto para cuya construcción etólogos, psicólogos y neurocientíficos han tendido puentes y colaborado desde hace más de medio siglo con los semiólogos. De acuerdo con los investigadores en esta área, es un sinsentido hablar de una dualidad mente/cuerpo, pues la forma en que construimos una representación del mundo exterior —pinturas de Caravaggio incluidas— exige, está limitada y es inseparable de la forma en que percibimos los estímulos del medio que nos rodea a través de nuestros sentidos humanos. En la jerga de la ciencia cognitiva, el significado que en nuestra mente damos a un Caravaggio requiere de una simulación corporeizada; dicho en términos más coloquiales, la realidad en general y el arte en particular hay que sentirlo en carne propia.

Científicos de la Universidad Suor Orsola Benincasa de Nápoles consideran que, de manera intencional y más que intuitiva (ya que, de acuerdo con los historiadores, el artista no ignoraba los estudios sobre percepción visual de científicos contemporáneos como Johannes Kepler y Giovanni Battista della Porta), Caravaggio intentó guiar nuestra percepción visual no sólo con los claroscuros de sus pinturas, sino también a través de la interacción del observador con lo que estos investigadores, tomando en préstamo (más bien arrebatando) a la biología, denominan ambiente ecológico. En vez de interacciones de seres vivientes entre sí y con el medio, en este ámbito —pecando de redundancia— el término se refiere a interacciones entre individuos humanos (sí, también hay individuos de otras especies) y elementos propios del medio (el espacio físico junto con sus características) en que un artista pintó su obra o que consideró originalmente como lugar de contemplación de ella.

Los estudiosos de la cognición corporeizada consideran qué aspectos del ambiente ecológico —entre los más evidentes, las condiciones de iluminación, la altura y la distancia desde la cual nos vemos forzados a observar una pintura—, influyen en nuestra percepción y en la interpretación que hacemos de una obra artística y, en definitiva y como ya mencionamos, en la fruición artística que genera en nosotros.

 

Si esto es correcto y Caravaggio se valió del ambiente ecológico para facilitar una fruición artística mediante un patrón determinado —una especie de narrativa visual— e intencional a seguir por nosotros como espectadores de sus cuadros. Esto significa que, sin importar cuántos siglos hayan pasado (considerando, claro está, una adecuada conservación de las obras) y mientras sigamos siendo humanos (y no cualquier otra especie con diferentes maneras de sentir y percibir el medio) quienes observemos Siete obras de misericordia en su ubicación original considerada por Caravaggio, como parte del retablo de la iglesia de Pio Monte della Misericordia en Nápoles, el recorrido que nuestra vista seguirá sobre las diferentes partes de esta pintura será aproximadamente el mismo que el artista intentó originalmente al pintarla.

De la validez de esta hipótesis se desprende también que, al observar una obra de Caravaggio como La flagelación divina en un ambiente ecológico diferente al considerado por su autor —en este caso, el Museo Nacional de Capodimonte (también en Nápoles)—, esto habría provocado la destrucción del recorrido visual por el artista y, posiblemente, la aparición de diferentes comportamientos visuales en los espectadores de hoy en día.

Para poner a prueba esta suposición, dos grupos de visitantes con edades en un rango de 17 a 70 años y elegidos al azar, a la iglesia de Pio Monte della Misericordia (grupo A) y al Museo Nacional de Capodimonte (grupo B) fueron provistos de anteojos que en todo asemejan a los graduados comunes y corrientes, con la diferencia de estar equipados con un sistema de rastreo visual que permite capturar el momento exacto en que su portador comienza a observar algo, el número de veces que su mirada pasa por diferentes partes de un objeto y el número y duración de fijaciones de su mirada (al detectar micromovimientos de la fóvea, es posible estimar la intensidad con la que el estímulo visual es procesado; en otras palabras, la intensidad de cada mirada).1 Aplicada en campos mucho menos artísticos, como la mercadología, esta tecnología permite determinar si, por ejemplo, un consumidor en el supermercado pasa el doble de tiempo viendo la caja del cereal Z que la de su competidor más cercano, y si esto se debe a que está más interesado en su información nutricional o en el dibujo antropomórfico del empaque.

En el grupo A, la trayectoria que siguió la mirada de todos y cada uno de los participantes en las escenas de Siete obras de misericordia fue muy similar, no sólo deteniéndose —como era de esperarse tratándose de Caravaggio— en las cinco áreas iluminadas del cuadro, sino además moviéndose desde la figura de la virgen en la parte superior hacia la antorcha que porta uno de los personajes, de ahí a Sansón tomando agua de la quijada de un burro, para terminar a los pies del hombre enfermo que yace en la parte inferior izquierda.

En el grupo B, ante La flagelación de Cristo, exhibida en condiciones físicas muy diferentes a las originalmente previstas por Caravaggio, aunque nuevamente las áreas de interés correspondieron a las partes iluminadas por el artista, el orden y la intensidad con que fueron observadas por los participantes del experimento fueron diferentes en cada caso, sin existir un único patrón. En vista de estos resultados los autores del estudio consideran que la fruición artística y la apreciación de las obras de arte de los visitantes a museos se beneficiarían notablemente si los responsables de las exhibiciones considerasen en lo posible el ambiente ecológico original en que fueron expuestas originalmente las obras de arte.

 

Tan antiguo como el arte mismo es, posiblemente, su uso como herramienta pedagógica, y encargar una pintura o una escultura para educar al pueblo ni tan bueno y ni tan sabio —más bien iletrado— de la antigüedad ha sido recurrente en todas las épocas y en todo el mundo.

En el caso de la medicina, en 2018 un equipo de anestesiólogos propuso aprovechar el realismo con que Caravaggio capturó las expresiones de las personas retratadas en sus pinturas para entrenar a residentes en pediatría en la identificación del grado de sedación de los pacientes de acuerdo con la escala subjetiva creada en 1974 por Michael Ramsey y una de las más empleadas en anestesiología.2

Con el apoyo de un historiador de arte, los anestesiólogos crearon lo que bautizaron como escala de Ramsay-Caravaggio, con los siguientes niveles de sedación que corresponden a los signos exhibidos por personajes presentes en los cuadros citados: 1) despierto, ansioso y agitado, Martirio de San Mateo; 2) despierto, cooperativo, orientado y tranquilo, Santa Catalina de Alejandría; 3) dormido con respuesta sólo a órdenes verbales, Magdalena penitente; 4) dormido con respuesta breve a luz y sonido, La conversión de San Pablo; 5) dormido con respuesta sólo al dolor, Judit y Holofernes; 6) dormido, sin respuesta a ningún estímulo, Muerte de la Virgen.

Tras dividir al azar a un grupo de residentes y enseñar a la mitad de ellos la escala tradicional y a la otra la escala de Ramsay-Caravaggio, me gustaría decir que quienes aprendieron con esta última respondieron mejor las preguntas de un examen posterior sobre el tema, pero la realidad fue que no hubo diferencia notable entre ambos subgrupos, salvo que gracias a La conversión de San Pablo todos los estudiantes del subgrupo de la lección artística de anestesiología identificaron correctamente al paciente con nivel 4 de sedación, a comparación de sólo 56% de quienes tomaron la lección sin Caravaggio.

No es esta la primera vez que los médicos especialistas se han interesado en Caravaggio; en 2017 enlistaron los síntomas exhibidos por su Cupido durmiendo, que distan mucho de la enfermedad del amor (la limerencia): piel amarillenta, que parece ictérica, mejillas hinchadas y sonrojadas, labios y orejas cianóticas; pecho demacrado y hundido y con un cartílago costal oprimido; abdomen distendido, articulaciones hinchadas y músculos hipotróficos.3 Los autores del estudio pidieron a 86 endocrinólogos que diagnosticaran al pobre Cupido y, mientras que aquellos que tratan en su práctica profesional exclusivamente con niños y adolescentes (los endocrinólogos pediatras) consideraron al raquitismo como primera opción, la mayoría de quienes atienden sólo adultos determinaron que se trataba de hipopituitarismo, lo que habla más de la familiaridad de los médicos con estas enfermedades que de la certeza del diagnóstico. Años antes el historiador de la medicina Carlos Hugo Espinel había conjeturado que el Cupido sufría de artritis reumatoide juvenil, lo que no es sorpresivo considerando que Espinel es nefrólogo (por la típica asociación entre ambos padecimientos, pues la artritis reumatoide incrementa notablemente el riesgo de una enfermedad renal).4

De regreso con nuestra sedante (aunque no demasiado, espero) lección, estudios previos han mostrado que el uso de estrategias de pensamiento visual en medicina, exposición a obras de arte incluida, puede enriquecer la dimensión humanista del entrenamiento de los estudiantes, al favorecer que éstos tiendan más a considerar que el paciente que está frente a ellos es una persona, favoreciendo así una notoria mejoría en la relación médico-paciente. Prometedora es también la posibilidad de que quienes aprendieron la lección con la escala de Ramsay-Caravaggio tengan un recuerdo de ella mucho más perdurable que sus compañeros aleccionados con ciencia, pero sin arte. Comprobar esto último requiere tanto de una como de otra.

 

Luis Javier Plata Rosas
Doctor en oceanografía por la Universidad de Guadalajara. Sus más recientes libros son: La ciencia y los monstruos. Todo lo que la ciencia tiene para decir sobre zombis, vampiros, brujas y otros seres horripilantes y El océano tiene onda. Una obra de ciencia ficción.


1 Balbi, Ba., Protti, F. y Montanari, R., “Driven by Caravaggio through his painting”, COGNITIVE 2016: The Eighth International Conference on Advanced Cognitive Technologies and Applications, International Academy, Research, and Industry Association 2016, 2016, pp. 72-76.

2 Federico Poropat, F., Cozzi, G., Magnolato, A., Monasta, L., Borrometi, F., Krauss, B., Ventura, A., y Barbi, E., “Teaching paint recognition through art: The Ramsay-Caravaggio sedation scale”, Italian Journal of Pediatrics, 44(20), 2018, 5 pp.

3 Pozzilli, P. y Cappa, M., “Sleeping cupid by Caravaggio: What diagnosis?”, Endocrinology Practice, 23(7), 2017, pp. 881-884.

4 Espinel, C.H., “Caravaggio’s ‘Il Amore Dormiente’ a sleeping cupid with juvenile rheumatoid arthritis”, Lancet, 344(8939-8940), 1994, pp. 1750-1752.


Mesa de noche. Respuesta a la trivia

La línea que aparece citada en la película Help! de Los Beatles es “La Señora *** instaló un piano en los Alpes”, de Arthur Rimbaud, y viene en el poema “Después del Diluvio” que abre las Iluminaciones.

 

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *

Este sitio usa Akismet para reducir el spam. Aprende cómo se procesan los datos de tus comentarios.