Si atendemos los artificiosos recuerdos de Diego Rivera y su amor póstumo por Emiliano Zapata, podemos suponer su dolor el día que las noticias de la muerte del Caudillo del Sur llegaron a su estudio parisino en Montparnasse. Si alguien decía atesorar los ideales agrarios de Zapata era él. Según lo contó en su autobiografía, con apenas 23 o 24 años ayudó a las fuerzas zapatistas durante seis meses, haciendo detonar bombas de precisión en las vías ferroviarias para poder secuestrar locomotoras a favor de la causa insurgente. Según él, ese mismo fervor lo llevó a planear un atentado para matar a Porfirio Díaz en 1911 con la intención de “salvar las vidas de muchos valientes luchadores por la libertad mexicana”.1 El plan tendría lugar en la Academia Nacional de Bellas Artes durante una visita presidencial a una exposición individual del propio Rivera. Todo se frustró cuando, en lugar de Díaz, llegó doña Carmen Romero de Rubio. El complot fue de algún modo descubierto y con la ayuda de varios amigos como Alfredo Ramos Martínez, director de la Academia, y Teodoro Dehesa, gobernador porfiriano de Veracruz y mecenas del artista, Rivera dice que logró escapar primero a La Habana y después a París.

Ilustraciones: Ricardo Figueroa

“Una mentira repetida mil veces se convierte en verdad”, dijo Goebbels. Las invenciones riverianas se han considerado inocentes, parte de la imaginación del pintor, ¿pero qué buscaba el artista con estas enmendaduras de su historia? Difícilmente el padre de Rivera enseñó a leer a Zapata antes de que comenzara el conflicto revolucionario. Tampoco es verdad que su más celebre pintura cubista, Paisaje zapatista (1915), al que llamaba “mi trofeo en París”, fuera un homenaje a la lucha suriana cuando el cuadro fue bautizado así hasta los años treinta.2 Las anécdotas sobre Zapata y otros sucesos de la vida del pintor fueron apareciendo conforme Diego crecía en edad y grandilocuencia. Así se nota en su autobiografía, realizada con la ayuda de la joven y diligente periodista estadunidense Gladys March, quien lo visitó numerosas veces entre 1944 y 1957, año de la muerte del artista. No hay evidencia de su relación con el zapatismo. Sólo podría haber conocido a Zapata en 1911 en una visita breve al país, pues entre 1907 y 1919 pasó la mayor parte del tiempo en Europa. En aquel momento el zapatismo estaba gestándose en Morelos y Guerrero sin muchos vínculos con la capital.3

Más que ordenar las memorias de Rivera, lo que es interesante notar es cómo apareció la figura de Emiliano Zapata por primera vez en el arte del que quizás fuera el pintor mexicano más versátil, y su importancia para la producción de imágenes oficiales del México posrevolucionario. Ineludiblemente nos topamos con los afanes de Rivera por legitimarse como el artista proletario capaz de dejar los pinceles por las armas; fue en buena medida a través de Zapata, en obras pictóricas, escritos y entrevistas que datan desde los años veinte hasta su muerte en 1957, que Diego fue forjando una mitología revolucionaria de sí mismo, no sólo para reforzar su arte, sino también para compensar el hecho de que, a diferencia de Orozco y Siqueiros, él no había participado ni presenciado el conflicto revolucionario.

 

Los primeros murales de Rivera son un caso sin parangón en la historia del arte moderno. Algunas de sus imágenes revolucionarias en el edificio de la SEP y en la capilla de la Escuela Nacional de Agricultura de Chapingo (1923–1928) se convirtieron en las imágenes oficiales del país apenas unos años después. Proféticas, prefiguraron escenas, temas y retóricas antes de que éstas se materializaran en la vida pública mexicana. Después de Rivera, asuntos como los de la maestra rural, el campesino y el obrero explotados, la lucha de clases, la repartición de los ejidos, las batallas sindicales o el júbilo de las fiestas y tradiciones populares proliferaron en la propaganda oficial, los libros de texto y el cine, así como en los ritos y la retórica de la política durante buena parte del siglo pasado. Generaron tanto narrativas e imaginarios nacionalistas como formas de la realpolitik que aún llevamos a cuestas. Quizá sólo Picasso, con su Guernica de 1937, fuera capaz de crear algo parecido, adelantado a su época.

La imagen de Zapata en manos de Rivera da cuenta de un momento en el que la pintura fue capaz de modelar las imágenes de una nación que se reconstruía a sí misma ideológica y materialmente. Para noviembre de 1923, cuando Rivera pinta por primera vez un Zapata y un Otilio Montaño en los muros de la SEP,4 lo hace sabiendo que los líderes agrarios a los que representa como mártires de la Revolución no eran bien vistos por el gobierno obregonista en turno, el cual, si bien se había distanciado de la sombra de Venustiano Carranza (el supuesto asesino intelectual de Zapata), tenía una agenda ilustrada y liberal que difería bastante de la del zapatismo. Hasta ese momento el Caudillo del Sur no figuraba abiertamente en ningún repertorio oficial, a diferencia de Francisco I. Madero, considerado desde entonces como el líder revolucionario y democrático por antonomasia. Por otro lado, mientras las tropas zapatistas habían pasado a ser parte del Ejército Nacional y la memoria del líder suriano comenzaba a filtrarse en algunos discursos políticos para ganar la simpatía de organizaciones campesinas, el reparto agrario sólo era aplicado en Morelos. Al proclamar al presidente Obregón heredero de Madero y Zapata, simpatizantes zapatistas como Antonio Díaz Soto y Gama y Gildardo Magaña buscaron borrar los vínculos ideológicos entre Obregón y el carrancismo.5

Por si esto no fuera poco, el lugar donde Rivera plasmó a los mártires agrarios —a quienes sumó a Cuauhtémoc y Felipe Carrillo Puerto un par de meses después— fue en el muro exterior, contiguo a la entrada principal, de la oficina de José Vasconcelos, en el tercer piso del llamado Patio del Trabajo. Pocas personas detestaban tanto a Zapata como el secretario de Educación, a quien describía como “la lacra del zapatismo”.6 Además de un enfrentamiento en la Convención de Aguascalientes en 1914, donde el líder campesino supuestamente había mandado asesinar a Vasconcelos,7 el secretario consideraba que el caudillo era un cacique mestizo autoritario que había tomado ventaja de la lucha india y reservado para su propio beneficio y el de su familia tierras usurpadas ilegalmente. Para él, el suriano era un analfabeta borracho y su movimiento estaba pobremente inspirado en “los horrores aztecas de los fusilamientos sin juicio”. Vasconcelos nunca estimó valiosos ni los principios zapatistas ni el Plan de Ayala, al que describió como una falsificación del Plan de San Luis de Madero.8 Pintar a Zapata era un abierto desacato con el secretario. Pero, sobre todo, representaba un primer ensayo por introducir a la Historia con mayúsculas figuras de la Revolución y representar su triunfo como una unión fraterna del campesinado y el proletariado.

Los dos meses entre la creación del primer par de mártires y la inclusión de Cuauhtémoc y Carrillo Puerto son cruciales para comprender el programa de Rivera. En ese tiempo tuvo que suspender su obra por problemas de contrato y, ante el escenario de la rebelión delahuertista, el Partido Comunista Mexicano (PCM), que encabezaba Rivera al lado de muchos camaradas artistas, resolvió apoyar a Obregón contra los rebeldes. El gobierno proporcionó armas a voluntarios que como el muralista y otros miembros del PCM se sumaron a la batalla. Rivera peleó en una región en la que la lucha fue de baja intesidad. A fines de enero de 1924, cuando la rebelión fue aniquilada, volvió a pintar sus frescos.9 Rivera capitalizó los sentimientos públicos de la época al incorporar al difunto gobernador de Yucatán, quien equilibraba perfectamente su “programa fraterno”. Heroísmo, martirio y raza son los hilos que unen a estas cuatro figuras.

Rivera legitimó a sus héroes creando un parentesco simbólico y artificial con el glorioso pasado precolombino, incluso si para hacerlo tenía que hacerse de la vista gorda ante eventos contradictorios. Por ejemplo, que en 1917 Zapata autorizara el fusilamiento de su antiguo maestro y colaborador cercano Otilio Montaño, a quien otros generales zapatistas acusaron de traición, o que Carrillo Puerto renunciara al PCM desde principios de los años veinte. Los mártires revolucionarios de Rivera anunciaban la radicalización de los discursos de la mexicanidad, especialmente del indigenismo frente a legados españoles que tendieron a ser borrados o demonizados. Entre estos márires Zapata fue el único que se volvió un icono. Se transformó en la encarnación primordial de los mexicanos contra la injusticia.

Zapata fue el vehículo mediante el cual Calles logró que su administración uniera con éxito a trabajadores y campesinos, y Rivera participó activamente en ese proceso. De hecho, en la visita que hizo a la tumba de Zapata en 1924 el entonces ministro del Interior, Diego Rivera fue parte de su comitiva. La presencia del pintor en el homenaje y el apoyo franco al sucesor presidencial de Obregón era la expresión colectiva del sector comunista al cual Rivera había animado a aliarse con Calles.

 

Exhibido en el fresco de Rivera con el estrabismo, el bigote de los maestros chinos, y el peinado de moño típico de la meditación budista y la vida espiritual, el mártir Zapata es el sabio que anuncia el

 advenimiento de una nueva era. Su brazo derecho en

una honda simboliza la derrota de lo mundano y sus pies descalzos, los únicos visibles entre los de los cuatro mártires, su apego a la Madre Tierra. Las figuras femeninas a sus pies llevan en sus manos mazorcas de maíz. Zapata representa la liberación del México cautivo. Como lo expresó Anita Brenner, es “el mártir tradicional de la tierra, el hombre que conscientemente muere como símbolo”. Si bien el símbolo posrevolucionario más potente en cierto modo fue un símbolo muerto desde el principio. Alegóricamente hablando, Rivera “mató” a Zapata por segunda vez para hacerlo reencarnar en la forma de un fantasma que una y otra vez confirmaría la historia según Diego.

En las más de 70 representaciones que Rivera pintó de Zapata a lo largo de su carrera el líder campesino no sólo es un reflejo del contexto social y político o una mera ilustración de la historia. Por el contrario, el muralista capitalizó al Caudillo del Sur como un recurso de intervención política. Antes que otros políticos, historiadores y artistas, Rivera intervino y manipuló el pasado reciente para presentar la Revolución como un conflicto resuelto. Plasmó a Zapata y al campesinado como una prueba del compromiso del régimen con las demandas agrarias; mismo que el Estado cumplió parcialmente, y sólo por razones electorales y políticas. Por otro lado, el pintor comunista empleó al líder campesino para mostrar una resolución tersa a un problema persistente: los cismas políticos entre los grupos agrarios y proletarios.

A lo largo del siglo XX artistas, intelectuales y políticos continuaron expandiendo y complicando el relato de Rivera sobre Zapata en otros murales, propaganda oficial y libros de texto. Visto en perspectiva, más allá de sus conexiones reales con Zapata, fueron las conexiones simbólicas que Rivera ideó en sus obras las que contribuyeron al engrandecimiento del zapatismo tanto en las narrativas oficiales y el corporativismo sindical como en movimientos populares de base, desde el jaramillismo hasta el EZLN. El Zapata de Diego, con su personalidad atemporal y mística, ha contribuido a discursos e imaginarios lo mismo para el control de los campesinos que para los de su liberación.

 

Luis Vargas Santiago
Historiador del arte e investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Actualmente trabaja en una exposición y libro sobre las imágenes de Zapata en la cultura visual mexicana y norteamericana que se inaugurará en el Museo del Palacio de Bellas Artes en noviembre de este año.


1 Diego Rivera (y Gladys March), My Art, My Life. An Autobiography, Nueva York, The Citadel Press, 1960.

2 Sabemos que las noticias de la Revolución llegaban a Rivera en París a través de la correspondencia con Martín Luis Guzmán. En una de sus cartas a Guzmán, el pintor se refiere a la obra cubista como su “trofeo mexicano”. Años más tarde, Rivera declaró que fue precisamente Guzmán quien nombró a la imagen Paisaje zapatista, durante una visita en 1915, en la que Rivera realizó un retrato del pintor en un estilo muy similar a la del Paisaje zapatista. En 1930 Marte R. Gómez, director de la Escuela Nacional de Agricultura y mecenas de Rivera, adquirió la pieza. En fechas recientes el historiador del arte James Oles proporcionó pruebas contundentes para sostener que el pintor o Marte R. Gómez acuñaron el famoso título de Paisaje zapatista en algún momento de la década de 1930. Del mismo modo, Oles propuso analizar esta obra como una encrucijada de géneros: naturaleza muerta, pintura de paisaje, pintura costumbrista o de historia y autorretrato. Es muy probable que la pintura no se refiriera en lo absoluto a Revolución, sino más bien al propio Diego. James Oles, “Diego Rivera, Paisaje Zapatista”, en Dafne Cruz Porchini (ed.), Pintura. Siglo XX, vol. 2, Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte, México, Museo Nacional de Arte-INBA/UNAM, 2014.

3 Para conocer con más detalle la relación de Zapata en la obra de Rivera, ver mi ensayo “El evangelio según Diego”, en Los murales de la Secretaría de Educación Pública. Libro abierto de arte e identidad de México, México, Secretaría de Educación Pública, 2018, pp. 191-230.

4 Gracias a una cronología de 1927 que Rivera le dictó a Anita Brenner he podido fechar correctamente estos paneles, que en mucha de la literatura sobre el tema aparecen como creados en 1928. Ver Diego Rivera, “Lista cronológica de los frescos de Diego Rivera, dictada por el pintor, l de abril, 1927”, copia al carbón, Jean Charlot Collection, University of Hawaii at Manoa Library.

5 Ilene V. O’Malley, The Myth of the Revolution: Hero Cults and the Institutionalization of the Mexican State, 1920-1940, Nueva York, Greenwood Press, 1986, pp. 48-50.

6 José Vasconcelos, El desastre: El proconsulando, vol. 2, México, FCE, 1982 (Memorias), p. 34.

7 Acerca de este suceso, véase Jean Charlot, The Mexican Mural Renaissance 1920-1925, New Haven, CT, Yale University Press, 1963, pp. 85-87; Eulalio Gutiérrez, Manifiesto del ciudadano Presidente Provisional de la República, Eulalio Gutiérrez. Acuerdo de alta justicia destituyendo a los generales Francisco Villa, Emiliano Zapata y Venustiano Carranza, enero 15, 1915, en Román Iglesias González (comp.), Planes políticos, proclamas, manifiestos y otros documentos de la Independencia al México moderno, 1812-1940 [en línea], México, UNAM-IIJ, s.f., pp. 744–51, disponible en https://bit.ly/2FvuvK1. Consultado el 17 de abril de 2015; Christopher Domínguez Michael, “José Vasconcelos, padre de los bastardos”, en Claude Fell (comp.), Ulises Criollo. Edición crítica, por José Vasconcelos, San José, Universidad de Costa Rica, 2000, p 996; Claude Fell, José Vasconcelos: Los años del águila (1920-,1925). Educación, cultura e iberoamericanismo en el México posrevolucionario, México, UNAM, [1989] 2009, capítulo 1.

8 José Vasconcelos, Ulises criollo: La tormenta, vol. 1, México, FCE, 1982 (Memorias), pp. 609-610.

9 Bertram D. Wolfe, The Fabulous Life of Diego Rivera, Chelsea, MI, Scarborough House, [1969] 1990, pp. 198-202. Según la cronología mural de 1927, durante el intervalo bélico, Rivera pasó tiempo en Puebla, Veracruz y Guanajuato. Ver Rivera, “Lista cronológica de los frescos”.

 

5 comentarios en “El Zapata de Diego

  1. Todo muy bien y muy sesudo. Pero también cualquiera sabe que, muy a pesar de Rivera, del Estado Mexicano y del autor de este texto, el fantasma de Zapata aún vive. Mucho más interesante sería preguntarse el porqué.

  2. ¡Vaya historia! Me cautivó y pareció muy interesante. Una imagen dice más que mil palabras y una imagen también puede construir historia.

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