Lo mismo que la novela, el universo de las portadas de Lolita ha sido una galaxia en expansión. Invito al lector a visitar el estupendo catálogo virtual de Dieter E. Zimmer en la web Covering Lolita,1 donde se despliegan más de 200 imágenes de ediciones y traducciones, provenientes de 37 países, de un clásico, hoy por hoy, puesto en el banquillo de los acusados por razones extraliterarias. Ahí se encuentran desde cubiertas monocromas que juegan austera y elegantemente con la tipografía, con siluetas de mariposas —que representan la pasión aureliana del autor—, con la imagen misma de un Nabokov hosco y cerrado sobre sí mismo. También portadas con metáforas como paletas, tobilleras, lentes acorazonados… Con cuerpos infantiles o púberes dibujados, pintados o fotografiados, algunos francamente pornográficos que exhiben senos exuberantes y retratos de jóvenes adultas sexys que nada tienen que ver con los atributos de la edad incierta y limítrofe de la nínfula (11 a 14 años, como lo establece el narrador-protagonista de la novela). Por supuesto, en el espectro de figuras femeninas desplegadas las hay sugerentes, seductoras, dulces que irradian un poco del fulgor de la niña adorada vista desde la mirada anhelante del ninfolepto, el adulto poseído por la pequeña diosa. (Recuérdese a Calasso: “La paradoja de la ninfa es esta: poseerla significa ser poseídos”.) Pero habría que recordar que esa mirada muy pronto se ve polarizada en la novela por calificativos empleados por el narrador-protagonista para designar a la nínfula, en un recorrido que va de la adoración a la defenestración, según la pequeña cede o se resiste al deseo de su raptor. En un capítulo de mi Territorio Lolita (Alfaguara, 2017) dedico un análisis a estos adjetivos pues no hay que olvidar que Lolita “es una construcción verbal: una especie de torre de Babel de uno solo —que es Humbert Humbert—, un cuerpo literario, sin otra piel que las palabras, sin otra carne que el estilo” (Cabrera Infante dixit). Una de las muchas genialidades de Nabokov tras los dedos titiriteros de Humbert es cómo nos hace pasar del encantamiento ante el “fantástico poder” que Lolita ignora ejercer, como deidad que irradia belleza e inocencia, a la terrible enfant fatal que manipula a los hombres a su antojo y conveniencia. Poco a poco se nos habla de la impúdica niña, de la vulgar amada, la voluble Lolita, desvergonzada para mostrar su cuerpo, del “mal nínfeo que respiraba por cada poro de esa niña predestinada para mi secreto goce —que haría imposible el secreto, y letal el goce”, en palabras de Humbert Humbert.

Ilustración: Raquel Moreno

Las primeras portadas ilustradas

Estos extremos de lectura es posible verlos, de manera sintética, en muchas portadas de Lolita que van de la delicadeza o sugerencia a la voluptuosidad explícita y procaz. Uno de los primeros esbozos en que se utiliza el cuerpo de la muchacha desde la sutileza es la edición de La Haya de 1958 —sólo tres años después de la edición original—, donde una ilustración de trazos escuetos y tonos verde-amarillo nos muestra a una chica de gesto dulce en bikini, hincada entre malezas, y un cuerpo de hombre en traje y con sombrero en la diestra, presuntamente observando a la chiquilla pues su rostro no aparece en el cuadro.

En el otro extremo podría citarse la edición finlandesa de Gummerus, en dos tomos (1992), en cuyas cubiertas aparece la fotografía a todo color de una mujer joven que, frontal o con la mirada baja, exhibe unos senos desnudos y abundantes.

En el medio de esos polos destaco, en primer lugar y por mero placer voyerista, la ilustración realista de la edición turca de 1964 en la que una mujer sentada, vista de espaldas y desnuda, se recoge el largo cabello para mostrarnos la esplendidez de sus carnes rotundas como si se tratase de una Scherezada subyugante dispuesta a seducir con el arte no de sus historias sino de sus encantos amatorios (la versión fotográfica de la misma editorial de Estambul es una deformación XXX, publicada sólo 10 años después: 1974, donde la desnudez de la joven viene acompañada de un objeto —¿un dulce o fruta lúbrica y de color rojizo?— que se lleva a los labios).

Las primeras ediciones en español

Por otra parte, en un territorio intermedio entre la dulzura y la audacia podría situarse la portada de la primera edición de Lolita en español que manejó una figura femenina en su portada: la de la editorial Grijalbo, publicada en Barcelona en 1975. Anteriormente habían aparecido dos ediciones de la editorial de Victoria Ocampo que estrenaron la traducción ya canónica —aunque censurada por la dictadura— de Enrique Tejedor de 1959, que sólo hasta 2002 se vio corregida y aumentada por Anagrama, en la versión de Francesc Roca. Esas primeras ediciones en el dominio castellano aparecieron bajo el sello argentino de la célebre editorial Sur y en ambas cubiertas sólo se usan caracteres tipográficos como único ornamento y un diseño por entero sobrio.

Pero volvamos a la portada de Grijalbo de 1975 que decía yo conjunta dulzura y precocidad: una franja rosa funde a nivel de diseño la imagen icónica de la Lolita de Kubrick en blanco y negro. Nótese que por efecto del duotono las puntas de los lentes acorazonados enfatizan los rasgos de Lolita como una femme fatal en pequeño.

Paréntesis Kubrickensis

Desde 1962 Kubrick dio a conocer su versión fílmica de la obra literaria. Contrario a la idea de que Nabokov había autorizado el filme, pues él mismo aparecía en los créditos como guionista, el director de cine realizó una recreación bastante libre del libreto trabajado durante seis meses por el autor ruso. Aunque Nabokov se confiesa engañado en el prólogo de Lolita: a Screenplay (1974), hay que considerar en principio la necesidad del director para traducir a un lenguaje visual las siete horas de exhibición que el primer guión suponía. Después, advertir que, por la especificidad plástica del medio artístico, el filme creado por Kubrick buscó fijar formas y mostrar caracterizaciones conforme a una estética visual que sintetizara en imágenes el sugerente horizonte verbal convocado por las palabras. Si en la novela era ya difícil distanciarnos de la emotividad culpígena y la mirada deseante del narrador en primera persona, que idolatra y sataniza al ángel depravado por igual, la cinta de Kubrick nos presenta una visión más definida e incluso estereotipada de la tierna y malévola ninfa. En el capítulo “La soberana Lolita y algunas sucesoras” expongo puntualmente varios ejemplos de esta esquematización iconográfica.2 Señalo ahora sólo uno a modo de ilustración: la escena inicial donde aparecen los créditos de la película tiene como fondo los pies de Lolita y la mano de Humbert pintándole las uñas como una representación sutil de la dominación de la nínfula sobre el viejo fauno, quien se encuentra literalmente a sus pies. Y es que el gran logro de la cinta del director norteamericano fue trabajar con iconos definidos capaces de abreviar la narrativa visual y facilitar una estética de las imágenes que fuera una propuesta estética por sí sola. Pero también, en resumidas cuentas, fue esta primera versión fílmica la que fijó el estereotipo de la enfant-fatal como la niña inocente y manipuladora, sexualmente precoz que más tarde explotarían muchas de las versiones más simplificadoras —y comercialmente redituables— de este que es uno de los grandes mitos y tabús del siglo XX. Muy poco de las ambigüedades y matices de la obra literaria urdida desde la perspectiva deseante, ese delirio provocado por Lolita pero que la trasciende y va más allá de ella, ni mucho menos de ese océano de turbulencias donde podría situarse la interioridad de la nínfula, un territorio inexplorado en el que el propio Humbert Humbert confiesa no haber podido adentrarse convertido todo él “en sólo dos ojos y una libra de carne”.

 

Aparte de la película que marcó un hito en el desarrollo y proliferación del mito, el cartel que circuló para promocionar la cinta fue un éxito a nivel icónico: bajo la frase de “How did they ever make a movie of LOLITA?”, el rostro de una joven Sue Lyon de 16 años, infantilizada por la paleta roja que chupan unos labios glamourizados de rojo carmesí, mira subrepticiamente a través de unas gafas oscuras de forma acorazonada. Paleta y gafas resultaron metáforas visuales de la perversión infantil o adolescente que muy pronto desataría las posibilidades de una seducción ilimitada, atribuida a la pequeña diosa en vías de convertirse en estereotipo. Antes de la Lolita de Kubrick se había hecho un uso discreto del cuerpo femenino para ilustrar las portadas de las ediciones que empezaron a circular a partir de la princeps de 1955, realizada por Olympia Press, en París. No es que los editores hagan mucho caso a los autores, pero tal vez influyó hasta cierto punto el deseo expreso de Nabokov al encargado de llevar los derechos internacionales de su obra: “Quiero colores puros, nubes fundidas, detalles dibujados con precisión, un destello de sol sobre un camino que se desvanece, con la luz reflejada en los surcos, después de la lluvia… Pero hay un asunto a lo que me opongo enfáticamente: ningún tipo de representación de una niña pequeña”.

Lolita: Historia de una chica de portada

Hace pocos años John Bertram, arquitecto angelino y fanático de la obra del escritor ruso, reunió a un grupo de ensayistas y críticos para reflexionar sobre las imágenes de portada que el célebre libro había tenido a lo largo de más de 50 años de vida en el volumen Lolita: The Story of a Cover Girl (2013). Pero el núcleo realmente provocador fueron las más de 80 nuevas propuestas seleccionadas a partir de una convocatoria publicada en su blog Venus Febriculosa, a la que respondieron diseñadores de todas partes del mundo. “Numerosas portadas cometen el error de mostrar vistas glamorosas de una adolescente no tan joven, sexualmente madura. Es una grotesca y errónea lectura que no debería suceder. Necesitas imaginar por lo que Lolita ha atravesado… Comienza por sugerir que la pequeña no debe ser el tema de la portada en absoluto”. Un poco más adelante comenta con acierto a la revista Co.Design: “Debido a la complejidad de la novela, que puede suscitar interpretaciones contradictorias del texto, y el grado en que Lolita es deshumanizada y victimizada por Humbert Humbert, han existido portadas horribles a lo largo de los años. Ya sea por descuido, una lectura superficial, o pura insensibilidad, muchas de las cubiertas de Lolita han sido cómplices de Humbert Humbert al retratar a Lolita como una ninfeta descarada, sexualmente voraz, un retrato que la adaptación de Stanley Kubrick de 1962 no vino sino a exacerbar”.3

Así, las propuestas seleccionadas para el libro Lolita: The Story of a Cover Girl son poderosas imágenes con diseños muy actuales y sugerentes que evocan el universo Lolita desde miradas contemporáneas, conceptualizaciones o síntesis de diseños, evocadores o minimalistas, que aluden de manera metafórica y polisémica a fuertes contenidos. Algunas propuestas son increíblemente sutiles y ambiguas como la del diseñador inglés Jamie Keenan que encuadra la intersección de la esquina de un cuarto de paredes rosas y techo blanco que alude a un pubis femenino, en el que los muros rosas representan las piernas y el techo blanco el calzón de la pequeña. Aunque la imagen es de una sensualidad discreta pero inmanente, llega a provocar una suerte de claustrofobia: la de estar arrinconado en una habitación estrecha —que si bien transluce la mirada cercada de Humbert, confeso en la novela de hallarse aprisionado por su desvarío, también sugiere el punto de vista acorralado de la propia nínfula raptada y sometida.

De las varias sutiles y/o provocadoras propuestas reunidas en el libro de Bertram, destaco dos más: la de Andy Pressman, del despacho Rumors, de una sencillez que obnubila: las letras borrosas, desdibujadas, del nombre Lolita sobre un fondo rosa, sugieren el éxtasis de Humbert al mismo tiempo que la anulación de la chiquilla. Mucho más directa es la ilustración de un zapato de hombre que pisa un pegajoso chicle rosa y se lo lleva pegado en la suela, realizada por la diseñadora japonesa Yuko Shimizu, singularmente violenta gracias al estilo de caricatura, trazos gruesos del zapato, líneas escuetas del título y colores contrastados entre el negro y el rosa fluorescente.

Las portadas de Anagrama

Desde la primer portada ilustrada en español (la de la editorial Grijalbo de 1975), que retomaba la imagen icónica de los carteles de la película de Kubrick en rosa y blanco y negro, propagando lo que ha llegado a conocerse como el “efecto Stern” por las fotos con gafas y paleta que el fotógrafo Bert Stern realizara a una Sue Lyon de 16 años, ha correspondido a la editorial Anagrama reabastecer el mercado hispanoamericano de lectores de Lolita con numerosas reediciones de su serie Compactos. Así, la de 1991, recreaba los elementos de su predecesora resaltando la imagen posterizada de Lolita en tonalidades pop. Fue con la nueva versión cinematográfica de Adrian Lyne (1996) que la editorial de Barcelona retomó un fotograma del filme protagonizado por Jeremy Irons y Dominique Swain (otra “nínfula” de 16 años). Se trata de una imagen romantizada de la contemplación unidireccional del protagonista-narrador, signada por tipografía manuscrita repetida que hace las veces de la obsesiva pasión humbertiana, todo ello enmarcado en una ventana color rojo sólido.

Frente al icono de pequeña vampiresa de la variante sterniana de 1991, la nueva portada abría y revelaba, a través de un efecto borroso y desenfocado, la perspectiva anhelante del hombre mayor, relativizando el sesgo de su mirada deseante. Por más de un cuarto de siglo Anagrama se había mantenido, explicíta o discretamente, en la apreciación del lado de una Lolita como objeto de deseo.

El pasado mes de febrero la editorial anunció un cambio radical en las imágenes de su Biblioteca Nabokov, incluida por supuesto la cubierta de Lolita. Al decir de Jorge Herralde, fundador de la casa editorial, la intención es “proponer de nuevo a estos grandes autores, con características gráficas más específicas, para nuevos posibles fans, la mayoría millenials, claro (o fetichistas completistas)”.4 De este modo de cara a los tiempos de cambio Anagrama intenta ponerse a la vanguardia, y no sólo da un paso para distanciarse del estereotipo hipersexualizado de la mancuerna Kubrick-Stern, sino que va más allá: “La portada de la reedición de Anagrama, ilustrada por la coreana Henn Kim, es una de las primeras que retrata a Lolita como una víctima: en cuclillas, con un artefacto de metal que la atraviesa como una tijera. Quizá, también, es una de las primeras en devolverle su imagen: ya no es vista a través de los ojos de quien la desea, sino de quien empatiza con ella”, señala la redacción del portal Plumas Atómicas.5

Sin embargo, la imagen resulta excesiva: una Lolita antes objeto del deseo ciclópeo masculino, estragada por Humbert Humbert al que hace eco agigantado el efecto Kubrick, ahora ensartada, estigmatizada, lastimada por la mirada que la sacrifica de nuevo, que la hace objeto de otro deseo: el de victimizarla. Porque son muy ciertos el abuso y atropello del protagonista-narrador de la novela hacia el personaje idealizado y poco después denostado, ese creador de la primera Lolita imaginaria que reconoce en un momento de lucidez: “lo que había poseído frenéticamente, cobijándolo en mi regazo, empotrándolo, no era ella misma, sino mi propia creación, otra Lolita fantástica, acaso más real que Lolita”, como señala el propio Humbert. Entonces sería necesario reubicar la dimensión de Lolita en términos de su complejidad: por principio de cuentas habría que considerar, entre muchos matices, las circunstancias que la cercan y el hecho de tratarse de una niña-joven que explora, curiosea y juega con sus posibilidades; también, por ejemplo, habría que considerar su encantamiento inicial con el hombre mayor que la idolatra y la pone por encima de otras mujeres —su propia madre, nada menos—, cosa que sin duda le produce una sensación de poder —¿quién no lo sentiría?—. Y luego cuando la situación se desborda y tiene que enfrentar la obsesividad y celos de un hombre que la ha acorralado —hay que reconocerlo: él mismo prisionero de su propia pasión, un “verdadero paraíso infernal” en sus palabras—, ella se enamora de otro hombre —el pervertido Quilty—, y consigue escapar. Entonces, ¿por qué victimizarla? Es una niña escaldada y violentada, pero Lolita se defiende. Saca las garras. Se apodera de su propio deseo y lo lleva adelante con toda la impericia e inexperiencia de sus pocos años. ¿Por qué frente a la demonización que la propone como una vampiresa en miniatura tenemos que situarla como una inocente estúpida que anda tonteando y no tiene ni remota idea de nada? ¿Y si intentamos ir más allá de una victimización que la reduce y le niega voluntad alguna?

Sin imaginar que la ultracorrección pudiera ensañarse con Lolita, reduciéndola sólo al papel más inerte e indefenso, negándole sus capacidades de respuesta, e incluso de placer, me atrevía yo a proponer en Territorio Lolita: “Más allá de la ansiedad y la culpa del deseo reprimido y luego desatado, más allá también de los intereses comerciales y los poderes fácticos actuales que explotan el icono de una Lolita convertida en estereotipo de niña-fatal, qué difícil situar a la nínfula en ese campo minado, donde ni la inocencia absoluta ni la malignidad perversa sean los únicos caminos para explorar su interioridad más compleja, constelada de obsesiones, miedos, fantasías, cimas, abismos particulares, pero sobre todo su propio y legítimo deseo”. La verdadera revaloración de Lolita, que no tiene nada que ver con reducir sus opciones de niña bien o mal portada desde la portada de una editorial complaciente, empieza por reconocer su derecho al goce y al deseo. Sin cargarlo con las tintas de la mirada adulta deseante; sin negárselo tampoco por esa mirada bobalicona y simplificadora del poder sexual inmanente de la infancia, territorio al que solemos asomarnos a través de moralidades y sentimentalismos encubridores de un misterio que a menudo minimizamos o exageramos porque nos resulta demasiado inquietante y perturbador.

Habría que recordar las lecciones de una hermana menor de Lolita: Caperucita Roja. Ni la versión de Charles Perrault que la castiga con un final aleccionador en el que es devorada por el lobo como consecuencia de andar curioseando y dejándose llevar por sus instintos —y de paso, como señala el especialista Jack Zipes, responsabilizándola de su propia violación-muerte—. Ni la versión de los hermanos Grimm que la rescatan del vientre de la bestia para que aprenda la lección: nada de jugar con lobos. Al “salvar” a Caperucita de las garras de la bestia, de redimirla como la pecadora de esa lección moral conocida como la “virtud seducida”, los Grimm o los victimarios con piel de oveja y espada de la justicia de antes y de ahora, no hacen sino enterrar su verdadera naturaleza: la de una joven en contacto con sus pulsiones que sabe enfrentar, en el crisol original del cuento de hadas popular, con ingenio y valentía, las vicisitudes de la vida y salir adelante con su naciente sexualidad. (Sí, pueden ponerlo en duda, pero no se trata de un asunto de género reivindicador: en la versión original Caperucita engañaba al lobo y salía ilesa sin más ayuda que su propio ingenio y capacidad de respuesta.)6

¿Por qué aceptar el deseo nos hace sentirnos culpables, o dimensionarlo en otros nos lleva a su condenación absoluta? Al insistir sólo en la victimización de la nínfula, como ahora la editorial Anagrama con la Lolita estigmatizada de su nueva portada, reducimos sus capacidades, negamos y reprimimos las fuerzas vitales de su propio bosque interior. Y alimentamos a la verdadera bestia: la de la intolerancia. Dejarse llevar por las tiranías de la corrección política a ultranza puede resultar delicado para todos. Si no, miren ustedes cuántas bestias interiores-hidras en las redes amenazan con cortar la cabeza de todo deseo que se mueva fuera de lugar. Y sin embargo, se mueve… Nos mueve.

Una pregunta final: Entre los extremos de la demonización de la nínfula depravada de antes y la crucifixión de la pobre muchacha vulnerada de ahora, ¿no habría posibilidad de ser más fiel a la riqueza y complejidad de la obra literaria? Cuánta razón tenía Nabokov en no querer muchacha alguna en la portada de su libro.

 

Ana V. Clavel
Escritora y ensayista. Algunos de sus libros: Territorio Lolita, El amor es hambre y Corazonadas.


1 http://www.dezimmer.net/Covering%20Lolita/LoCov.html

2 Capítulo de Territorio Lolita, pp. 183-192.

3 “How do you solve a (design) problem like Lolita?”. https://www.fastcodesign.com/1673294/how-do-you-solve-a-design-problem-like-lolita

4 https://www.playgroundmag.net/lit/-BibliotecaVladimirNabokov_27763882.html

5 https://plumasatomicas.com/2018/02/lolita-portada-henn-kim-anagrama/

6 La versión completa del cuento original consignada por Zipes en su The Trials and Tribulations of Little Red Riding Hood (Mass., 1983) y traducida al español aparece en “Caperucita en la cama / Algunos antecedentes del deseo edénico”, Territorio Lolita, pp. 76-104.