Participo diariamente en el comentario a La Divina Comedia de #Dante2018 y siempre acompaño el texto con imágenes, obras de arte que pudieron inspirar al poeta, documentación visual histórica, ilustraciones del poema. He advertido pronto la predilección de los participantes de Twitter por las imágenes artísticas figurativas en las que se expresa un cierto pathos, algo que, sabemos, no suele faltar en la Comedia. La riqueza imaginaria de Dante, su conciencia de la experiencia visionaria y de la fuerza retórica de la imagen son temas bien estudiados últimamente por los especialistas.

Ahora bien, mientras que en el iluminado Paraíso predominan coloridas imágenes geométricas en movimientos circulares o ascendentes, netamente simbólicas, cuando Dante quiere  proponernos el modelo de un arte divino que supera todo arte, el de la naturaleza y el humano (mostrándonos sin decirlo el horizonte al que aspira su narración), recurre al hiperrealismo: nos presenta una écfrasis, una imagen verbal de una obra de arte plástica, un bajorrelieve de mármol blanco tan expresivo que en su inmovilidad exhibe movimientos de personas, perfumes, sonidos y hasta un color de oro producido por el blanco. Me refiero a tres ejemplos pedagógicos de humildad esculpidos en la pared de la terraza de los soberbios del Purgatorio (Canto X). El tercero de ellos es la historia de un acto de humilde piedad del emperador Trajano que obtiene por ella la salvación. Trajano detiene sus legiones ante una mujercita que a los pies de su caballo pide justicia para su hijo asesinado. Al principio reacio, suspende su campaña para satisfacerla, tras un diálogo vivaz con la mujer que Dante puede oír en esta imagen estática que se vuelve teatral. Esta leyenda medieval del emperador humilde se originó en la interpretación cristiana del relieve triunfal, de época trajana, incorporado al Arco de Constantino, que lo muestra montado en un caballo que levanta las patas próximo a abatirse sobre una mujer que representa a un pueblo sometido, a la futura provincia. En el Arco de Constantino esta imagen se continúa en la del adventus principis, la epifanía del emperador victorioso ante los romanos.

Ilustración: Kathia Recio

Aby Warburg, el fundador de la iconología, definió a la primera imagen, que revive en varias obras del Renacimiento, como una fórmula expresiva del pathos de la victoria romana que provocó a los cristianos con su violencia y los llevó a interpretarla invirtiendo su sentido: de imagen de sometimiento pasó a significar, como se ve en la Comedia, lo opuesto, una imagen de piedad. Esta inversión energética de la imagen, como dice Warburg, fue posible porque en la misma imagen hay una suspensión del movimiento, del acto de someter, un intervalo que constituye lo que Warburg llama un espacio de pensamiento. Para el pensador de Hamburgo el gesto corporal que reacciona ante un impulso externo o interno es ya en sí una pausa defensiva, como lo es la imagen plástica en movimiento que mimetiza ese gesto conservando una energía psíquica que va traspasando las épocas del arte (y de la literatura, digamos, prolongando sugerencias del mismo Warburg).

Pienso que podríamos reproyectar sobre otras imágenes de la Comedia esta estructura de impulso-detención del movimiento patético corporal que describe Warburg, e iluminar ahí, como posible causa de su fascinación, el origen de una tensión interna a la imagen verbal dantesca y, a veces, a la imagen visual que la ilustra. Pensemos, por ejemplo, en la imagen del misterioso personaje magnánimo, acaso un ángel, que abre las puertas de la ciudad de Dite sin violencia, sin tocar el mal, en el Canto IX del Infierno. O, en el valle de los príncipes de Purgatorio IX, en los dos ángeles que vuelan agitando sus vestes verdes como ninfas clásicas y con espadas romas y que, con su sola presencia, alejan sin tocarla siquiera a una misteriosa sierpe demoníaca. Una detención, una pausa que contrasta con los gestos violentos del infierno (de Filippo Argenti, del propio Dante personaje, por ejemplo) no menos fascinantes por supuesto y en los que acaso pudiéramos hallar también un modo del intervalo warburgiano. Pensemos en el pathos de los afectuosos abrazos suspendidos (entre Dante y Casella, entre Servio y Virgilio) en el purgatorio.

Sí, esta dialéctica de la imagen que para Warburg revitaliza al arte en el Renacimiento y cuya fuerza parece casi abstracta en los casos de inversión energética, se nos ofrece como un instrumento estimulante en el estudio del arte y de la literatura bajo el régimen mimético. En el caso de Dante que nos ocupa creo que sería posible comprobarla todavía en imágenes donde el pathos y el intervalo se presentan dentro de una única figura, no ya en la confrontación de dos figuras. Quisiera citar un solo ejemplo en el que vemos además que esa dialéctica resulta a la vez de una síntesis de dos figuras corporales expresivas de distinto origen cultural. En Purgatorio III, Dante y Virgilio encuentran un grupo de espíritus excomulgados por la Iglesia. Mientras los dos poetas y los fantasmas avanzan en una misma dirección, uno de ellos, a espaldas de Dante, le pide que se dé vuelta, queriendo ser reconocido. Es Manfredi, hijo bastardo de Federico II, controvertido rey de Sicilia, jefe del partido gibelino en Italia. Excomulgado por el papa Clemente V, que declaró una cruzada contra él, fue derrotado en Benevento en 1266 por Carlos de Anjou, representante de la monarquía francesa y jefe del partido güelfo. Dante desafía la creencia general en la condenación al infierno de Manfredi por haber muerto sin reconciliarse con la Iglesia. Dante se da vuelta, lo mira, no lo reconoce (tenía un año en 1266):

rubio era y bello y de aspecto noble, pero un golpe una ceja había partido. Cuando negué humildemente  haberlo visto, él dijo: “Pues mira”; y me mostró una herida en lo alto del pecho. Luego dijo sonriendo: Soy Manfredi…

En esta bellísima escena de anagnórisis se sintetizan dos imágenes: la del adventus principis, la epifanía real, con su potencia atenuada por el desconocimiento de Dante, y el gesto de Cristo resucitado mostrándole a Tomás su herida en el costado. Una imagen pagana o laica de poder y una imagen cristiana, presente en la iconografía cristiana coetánea, de la víctima por excelencia, su pathos atenuado a su vez por la resurrección y el perdón divino. Y, sumada a esa síntesis, la sonrisa de Manfredi como expresión de distanciamiento autoirónico y de serenidad ante el destino de su cadáver desenterrado a lume spento, como cuenta a Dante, por el obispo de Cosenza. La potencia conmovedora de esta figura regia, trágica y crística parece exceder las referencias verbales, las circunstancias evocadas de la crónica. Es la elocuencia de una pura imagen que, sintetizando dos potentes fórmulas visuales del pathos, hace vibrar ante el lector los impulsos de un poder ejercido, de una violencia sufrida y, al mismo tiempo, de la reflexión que los suspende.

 

Pablo Williams
Traductor y crítico literario. Enseña arte y literatura en Buenos Aires.

 

Un comentario en “Dante bajo el régimen mimético

  1. Extraordinaria visión de la obra de Dante, cuan lejos nos encontramos de captar esas imágenes.