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Cine Club ERA

VISCONTINUIDAD: MUERTE EN LA NECIA

Desde el año 1942, en que filmó Obsesión, el cine de Luchino Visconti optará por dos direcciones ya permanentes en lo sucesivo: una perspectiva social de disgregación que provoca que sus personajes centrales sean negativos o, en otras palabras, decadentes; y, por otra parte, un estilo minucioso, detallista al extremo, que ensancha sus películas hasta limites estéticos pocas veces recurridos. Así lo ve Pío Baldelli en la introducción de su libro: «todo el itinerario viscontiano está entre lo viejo y lo nuevo, entre la preferencia ideológica por lo nuevo y la pasión que se desencadena en la contemplación de las cosas que se derrumban, evanescentes». Situando siempre su filmografía desde una perspectiva de izquierda -visión cuyos orígenes se remontan a su estancia en Paris y a su amistad con Renoir y la izquierda francesa-, viendo en el marxismo (principalmente en la interpretación gramsciana del marxismo) una rúbrica de lucha elegible, no obstante la mayoría de sus detractores le imputan a Visconti una construcción fría y separada de las escenas, lo que le impide el verdadero acercamiento social de sus personajes y denota, por esa misma separación, la presencia distante del director. Es obvio que esta polémica sigue abierta; el libro de Baldelli puede ayudar a centrarla. 

Una constante de toda la filmografía viscontiana es la insistencia en la plasticidad de los cuadros. Esta disección de la pantalla refleja, en el fondo, la profunda dialéctica entre cine y teatro, las dos pasiones que, junto con la música, acompañaron siempre a Visconti. De modo que en el teatro aplica el rigor minucioso de los detalles cinematográficos, transportando al drama el impacto del primer plano, manejando el escenario como un fotograma en que los objetos y las luces tienen un valor esencial para la narración, y de modo que, al mismo tiempo, su formación teatral le permite el manejo perfecto de los textos, el maíz sutilísimo, el desglosamiento y el desarrollo paulatino de los mismos. Las luces y la ambientación le funcionan para crear «no un neorrealismo o un realismo exacerbado, sino una fantasía y la más completa libertad espectacular».

Para Visconti, el cine siempre debería representar la historia de los hombres vivos en las cosas. No es de extrañar, entonces que el desmoronamiento moral de un personaje (Ludwig, Sandra, Muerte en Venecia, El inocente), o de una clase social El Gatopardo, Rocco y sus hermanos, Los malditos), vaya siempre acompañado de la descripción morosa de los objetos que lo rodean. La descomposición de los individuos y de su medio ambiente es paralela; es decir, los objetos y el paisaje son siempre comentarios al personaje. Visconti insiste en la destrucción de un núcleo social (la familia), como síntoma de petrificación y de demolición. Dos casos sabidos: Las intrigas y las traiciones familiares en Los malditos sintomatizan la putrefacción del sistema envenenado de la Alemania prenazi; en Rocco y sus hermanos, el desmembramiento de la familia culmina con la memorable escena de la despiadada pelea entre dos hermanos, Rocco y Simone, por una prostituta a la que ambos aman. Esta riña es, además, representativa del colapso, que viene a terminar con la familia meridional italiana -esa tradición- inmersa en la gran ciudad de Milán. Significa, ideológicamente, el fin de las pretendidas esperanzas de la emigración campesina.

En esta cuerda familiar, es interesante lo que Visconti explica en su Autobiografia:

«El comedor es el punto de reunión para encuentros y choques de los personajes. En muchos de mis filmes (Rocco y sus hermanos, El Gatopardo, Sandra, Los malditos y en Violencia y pasión), asistimos a comidas trágicas. La vida es una colmena: cada uno vive y trabaja en su propia y pequeña celda. Luego se reúnen todos en un núcleo central, con la abeja reina. Y explotan los dramas». Como lo insinúa Baldelli, el cine de Visconti se proyecta siempre como un espectáculo maravilloso donde los personajes no tienen mayor valor que los objetos que los rodean. Ambos constituyen el carácter del ambiente, el equilibrio de la composición. Si las imágenes nos conducen a una ciudad irreal donde, como dice Baldelli, hasta una sombra es una sombra bella; donde, a través del paisaje educado y armonioso, el melodrama es recreado magistralmente, los diálogos manifiestan, continuamente, el regreso a la situación histórica y psicológica.

La lucidez del cine viscontiano sugiere no el intento de dar lecciones morales mediante personajes positivos, sino de trazar, estéticamente, con una sobriedad impecable, el inventario de la decadencia. Los travellings insistentes, las figuras de los personajes como en bajorrelieves, la pátina del tiempo en los objetos, morosa descomposición de las clases sociales, aparte de un síntoma inconfundible de apertura ideológica y talento, nos van entregando el único o verdadero Marcel Proust del celuloide.