Alejandro García Abreu: En “Heimito der Grosse” —uno de los ensayos que integran Schöne Literatur utilizado como presentación de Los demonios. Según la crónica del jefe de sección Geyrenhoff en la edición de Acantilado— usted se adentra en la obra de Heimito von Doderer. ¿Cómo percibe Los demonios después de las múltiples lecturas que ha realizado de la novela del escritor de Hadersdorf?

Martin Mosebach: Es uno de los mejores libros de lengua alemana del siglo XX. Sigue siendo insuperable y una obra vanguardista. Es una obra del siglo XX, en comparación con Thomas Mann. Mann es un hombre del siglo XIX, aunque haya escrito en el siglo XX. Pero Heimito von Doderer es un hombre del futuro. Cuenta con una obra rica y particular con un nuevo enfoque. Su obra puede explicarse con un término francés: roman muet, novela silenciosa. Otro término que puede describirlo es “la velocidad de la narración es cero”. Estos dos elementos son muy difíciles de lograr. Sin embargo, esto no está tan presente en toda la novela. Es una novela de momentos: hay instantes en los que es roman muet y otros caracterizados por la “velocidad o tempo cero”. Son partes maravillosas de la novela.

AGA: ¿Cómo surgió su interés por Marcel Broodthaers, artista belga a quien le dedicó el ensayo “El castillo, el águila y los secretos de las imágenes”, publicado en un catálogo del Walker Art Center de Minneapolis?

MM: Surgió por una relación personal. Conocí a su viuda, nos hicimos amigos y ella tenía una casa encantadora y antigua en Bruselas. Llegué allí en el invierno, cuando hacía mucho frío y no había calefacción, sólo el fuego de la chimenea. Empecé a escribir mi novela más larga, Westend, en esta casa muy particular. Junto al muro de la casa había un hermoso jardín y del otro lado había una cárcel enorme. Podía escuchar la voz de los reos jugando basquetbol. La viuda vivía en aquella casa fría con su hermosa hija y ése fue el sitio donde me familiaricé con la obra de Marcel Broodthaers. Entonces empecé a escribir sobre él. Ella y yo preparamos juntos una exposición para exhibirla en Estados Unidos, en Minnesota, y también escribí el texto que usted menciona. Me gusta su arte, el cual descansa sobre los hombros de Marcel Duchamp, obviamente. Broodthaers inventó algo nuevo, muy belga. Es algo particular de Bélgica, de la atmósfera estética. Bélgica tiene una mezcla estética de pequeña burguesía y surrealismo. Marcel sacó provecho de esta atmósfera tan fértil. También era amigo de René Magritte. Su acercamiento fue muy orgánico. No fue un modernismo ideológico, sino algo que salió del suelo de Bélgica: su tipo de dadaísmo, su continuación del dadaísmo en la segunda parte del siglo XX.


Ilustración: Kathia Recio

AGA: Fez, Marruecos, ha cautivado su imaginación. ¿Por qué detonó la disertación arquitectónica “La casa épica”, incluida en el libro Arquitectura escrita editado por Juan Calatrava y Winfried Nerdinger para el Círculo de Bellas Artes de Madrid?

MM: Me encanta ir a otro país a escribir mis libros, a sitios difíciles de llegar, donde sólo mi esposa tiene mi número de teléfono. Alquilé una antigua casa en Fez, en la Medina de Fez. Sentarse y trabajar allí fue una experiencia extremadamente única. Fue como estar en un pozo profundo. Tenía un patio pequeño y no había ventanas que dieran hacia afuera, sólo tres pisos sobre mí y el cielo. Viví en esta casa en completo silencio y aislamiento y luego descubrí que las calles de la Medina de Fez son muy estrechas. Si ves las casas no puedes saber si la estructura es un palacio o una casa pobre, ya que cada una está completamente cerrada desde el exterior. Tienen ventanas y puertas pequeñas y no te puedes imaginar lo que está detrás. Me percaté de ese movimiento: pasar como un animal bajo la tierra, atravesar sus calles estrechas y una pequeña puerta, entrar a un patio en el que se abre la vista al cielo, pasar por un estrecho escalón hasta la terraza del tejado donde pueden apreciarse el valle y el pueblo enteros. Y este movimiento, de la oscuridad a la luz, es como el movimiento de una novela.

AGA: ¿Cómo recuerda la biblioteca de Al-Karauin, la universidad más antigua del mundo?

MM: Recuerdo esta biblioteca con una mezcla de gran fascinación y melancolía. Es el lugar donde se conservan las traducciones más antiguas de Aristóteles al árabe, hechas por Averroes, pero se conservan en un estado deplorable. Tienen estos viejos manuscritos conservados en folios adhesivos de la peor calidad, que destruyen los manuscritos; se han vuelto muy pardos, como el tabaco. No sé si puedan salvarse, realmente no lo sé, sería un trabajo enorme. Pero son documentos de la cultura europea y de la cultura americana, por supuesto, porque es el momento en que la filosofía griega penetró la filosofía de los tiempos medievales, de los escolásticos, de Tomás de Aquino. Estos documentos son realmente irremplazables. Todos tenemos sentimientos encontrados. Vemos estos magníficos entornos perfectamente conservados; instituciones modernas que también tienen algo estéril y muerto, y sientes que los libros y las cosas conservadas allí están en tumbas y nadie se preocupa por ellos, están muertos. Estas instituciones son grandes cementerios. No diría que estaban más vivos en Al-Karauin, pero había algo más natural. Eran como viejos en un asilo, con Alzheimer, pero todavía vivos, a su manera. Puedes imaginarlo.

AGA: Ha escrito que las casas de las novelas de Dostoievski se alzan con claridad ante sus ojos. ¿Qué relación percibe entre espacio y literatura?

MM: Desde mi punto de vista las casas son seres vivos. Una casa que rodea la habitación de una persona. Para mí, a veces es más viva que la persona misma. Una casa es mágica e implica entrar a un mundo personal. Siempre es una verdadera aventura para mí. Los grandes magos crean dichos espacios, como los chamanes, con muchas cosas personales. He visto los altares dedicados a los muertos en varios lugares, fui a cementerios en la Ciudad de México y estuve en un monasterio donde ensamblaron un gran altar a los muertos. El novelista de mi tiempo está haciendo algo muy parecido: crea habitaciones chamánicas a partir de muchos objetos pequeños, cosas personales. Luego, cuando tiene suerte y ha hecho un buen trabajo, uno siente que la vida emana. Es un proceso mágico. Esto tiene la función de crear espacio y convertirlo en el fantasma de Banquo, como en Macbeth.

AGA: ¿Por qué decidió abordar la figura de Theodor Lerner, periodista que emprende un viaje al Ártico, en El príncipe de la niebla —traducido por José Aníbal Campos en Acantilado— para explorar el pasado colonial alemán?

MM: Fue realmente un regalo de mi destino. En Alemania vivía en una casa vieja, destartalada y en ruinas, a punto de ser destruida. Conocía a la gente de allí y era una casa hermosa. Recorrí esa casa derruida para decirle adiós. La gente tiene dificultades para creerme, pero ocurrió de la siguiente manera: encontré varios manuscritos en las escaleras, a nivel del piso, cartas de un tal Theodor Lerner, del siglo XIX, de 1899. Eran cartas enviadas a otras personas, artículos de un periódico que hablaban sobre él, una carta del káiser alemán y muchas cosas extrañas. Me las llevé y pensé que llegaría el momento de poder hacer algo con ellas. Era la primera vez que trabajaba con documentos, porque no soy alguien que trabaje de ese modo, sólo soy un inventor. Soy un poco como Gioachino Rossini cuando componía en su cama: compuso una página y una ráfaga de viento la llevó al piso. Como era demasiado perezoso para salir de la cama y recogerla, la compuso otra vez, porque para él era una idea horrible salir de la cama y tomarla. Siento lo mismo con los documentos y hechos. Todas mis citas están equivocadas porque son recreadas a partir de mi memoria, la cual no es muy buena. Hacer una novela a partir de las cartas de otra persona fue un experimento, algo completamente diferente y sólo lo hice una vez. ¿Por qué lo hice? Las cartas no eran tan interesantes, eran fragmentarias, así que podía inventar. Era un material interesante pero no lo suficiente. Más tarde supe que había mucho material sobre este hombre. Si no hubiera tenido tanta información nunca habría escrito esa novela. El material alcanzaba para poder inventar. Fue un caso muy particular y pensé que estaba siendo injusto con este sujeto, que era una especie de traición. Sin embargo no estaba interesado en su vida real. Su nombre significa “aprendiz” en alemán, es un nombre como el del protagonista de Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister de Johann Wolfgang von Goethe: el maestro, el aprendiz. Es un arquetipo.

AGA: ¿Qué lo condujo a explorar su ciudad natal, Frankfurt, en la mayoría de sus obras, incluido el ensayo Mi Frankfurt?

MM: Es mi entorno natural. Para las novelas necesitas mucha información. No puedes realizar una investigación suficiente para crear un ambiente creíble. Hay autores que lo hacen, pero creo que no funciona. Los grandes autores siempre han escrito sobre su ambiente normal en su juventud. Piense en Tolstoi, Joyce, Proust; todos ellos han escrito sobre su vida cotidiana, cuando eran jóvenes. Heimito von Doderer también. Fue suficiente para la obra que escribió de viejo. Es una receta simple para el autor épico. A partir de ahí tienes toda la riqueza de los hechos a tu disposición. Émile Zola quería escribir Germinal, por lo que se fue seis semanas a un pueblo y convivió con sus habitantes. Pero seis semanas no son suficientes para una novela. Debes escribir sobre algo que sea realmente tu propio material, no un reportaje. Tiene que pasar por ti, por tu recuerdo y luego tienes que olvidarlo y entonces debe volver a ti, para que esté completamente amalgamado con tu persona. Si escribiera algo sobre México sería mi experiencia y habría algo correcto o incorrecto, pero no sería interesante para el arte o la literatura. La impresión debe convertirse en un camino de tu alma. Sólo entonces puede describirse. Esto sucede con Frankfurt, esa ciudad tan aburrida, que fue destruida durante la guerra y no es un sitio hermoso, en absoluto. Es una ciudad con una gran historia: el emperador alemán fue elegido y coronado allí y cuenta con gran literatura y grandes pintores. Pero si la visitas no verás nada de eso. Incluso ha perdido su carácter, porque era una hermosa ciudad y ahora es un gran centro administrativo con el Banco Europeo. Es un lugar que ha resentido la influencia estadunidense. Ha habido una verdadera ruptura con la historia; todo lo antiguo que ves son reconstrucciones. Es un lugar muy difícil para un escritor, ya que los escritores necesitamos una atmósfera colorida y la existencia de varios niveles de temporalidad. La necesidad de poder sentir el pasado en el presente, que no es tan fácil de encontrar en Frankfurt, pero lo intento.

AGA: ¿Cómo se ha desarrollado su colaboración con Rebecca Horn, que derivó en Concierto para Buchenwald y en El cordero, una exploración visual de su novela Una larga noche?

MM: Fue algo que también vino de una relación personal. Ella proviene del campo de Frankfurt. Comenzamos en los años ochenta, escribiendo el guión de una película juntos. Toma mucho tiempo juntar el dinero para hacer un filme. Ese guión fue reescrito una y otra vez. Cada productor y cada persona que dio dinero para esta película tenían ideas diferentes, así que estuvimos juntos por mucho tiempo. Llegamos a conocernos muy bien. También conocía su trabajo, escribí sobre su obra para su catálogo y ella descubrió mi manuscrito, hecho a mano. Le encantó la forma en la que estaba escrito y dijo que era un objet trouvé. Entonces eligió mi manuscrito del libro y yo le tomé fotografías e hicimos una edición.

AGA: En La herejía de la ausencia de forma. La liturgia romana y su enemigo usted defiende el retorno de las formas litúrgicas previas al II Concilio Vaticano. ¿Cómo fue el proceso de escritura del texto?

MM: No hay ideología en absoluto ya que no estoy interesado en ella. ¿Qué es la ideología? Es una idea equivocada sobre los demás. Una persona nunca tiene una ideología, sólo la verdad. Creo que la antigua liturgia romana era muy valiosa. Era algo que le pertenecía a cualquiera, incluso a los pobres. Era el único poema en el que los pobres tenían una conexión con la alta cultura. El único punto en toda su vida era esta gran liturgia latina que llevaban a cabo cada domingo. Siempre tuve la idea de que era privación para los pobres quitarles ese gran tesoro fundamental que es una obra artística, la cual es el fundamento de todo el arte europeo. Era lo más común. Todo lo demás estaba relacionado con la educación, de la cual carecían los pobres. Esto estaba hecho a su medida. Participaban en una liturgia que estaba involucrada en todo el pensamiento estético europeo y en los procesos creativos de la pintura y la literatura. Tanto Proust como Joyce han hablado de esta liturgia, la han secularizado. Fue tan fructífera que produjo grandes resultados en el siglo XX. Era un libro que funcionaba como una gran protesta desesperada contra esta destrucción completamente insensata que le produjo una gran crisis a la Iglesia. Después de esta destrucción la Iglesia entró en crisis. Hemos perdido el documento que pasó por la historia, desde la antigüedad hasta el presente, como algo que mantiene unida a toda la historia del cristianismo en Europa y en otras partes del mundo. Hay algo fundamental que se ha perdido. Es muy difícil, ya que todo esto también está conectado con la política en todas partes. En Francia, por ejemplo, está relacionado con el partido reaccionario, la extrema derecha, cuyo objetivo es la búsqueda de la vieja derecha. También pasa en América Latina, con la gente que pide “tierra, propiedad y familia” y está luchando por ello. Es una mezcla que no está bien conformada. Hay algunos aspectos fatales en esta pregunta. Lo sé, soy consciente de ello. Entonces llegas a la ideología, por supuesto, pero estoy interesado en este hecho estético fundamental.

AGA: ¿Cómo es su proceso creativo?

MM: No es fácil hablar de eso. Cada libro tiene su propia historia en mi vida. No soy un hombre de rutina, ni de hábitos. No me gusta nada. Envidio a todos los artistas que tienen hábitos. Yo sólo he desarrollado uno: cuando es hora de comenzar un nuevo libro viajo a una especie de desierto, a un país que no conozco previamente, ni su lengua. Me traslado a un lugar muy simple y primitivo. He ido a la India, a Georgia, a Egipto y a lugares donde no conozco a nadie, donde tengo una mesa, una silla y un pedazo de papel. Estoy en completa soledad. Pero eso ayuda, es algo fundamental. Entonces cada libro tiene una historia y un momento propios en que fueron creados. Algunos los he planeado, otros los he desarrollado sin ninguna planeación. Hasta ahora ha sido muy diferente. Separo los libros espontáneos de los planeados, pero también podría dividirlos en muchas otras partes. A veces he escrito todos los días una cierta cantidad de texto y en ocasiones he empezado con el último capítulo o con algo intermedio y después he creado un gran mosaico. He escrito un libro en dos semanas y otro en seis años.

AGA: ¿Escribió algo durante su estancia en Cuba?

MM: En Cuba no escribí nada durante dos semanas. Fue sólo una colaboración con un periódico extranjero y más tarde hice un artículo, pero no era literatura. Fue sólo una descripción de lo que vi. Estaba fascinado por todo. Me encantaría regresar a Cuba. Tenía una belleza única para mí. Es un milagro. Sólo pudo surgir en esas circunstancias políticas especiales. Ciertamente no era la intención de Castro dejar las cosas así. Cuba es frágil. Tal vez en algunos años no podrá verse de ese modo. Pero es única y hermosa.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

Traducción del inglés de Álvaro García.