A quien nos lee,
si quieres apoyar nuestro trabajo te invitamos a suscribirte a la edición impresa.

SUSCRÍBETE

Pauline Kael: Crítica de cine norteamericana. Colaboradora de New Yorker y Current Cinema; fue despedida del Mac Calls por una nota desfavorable a La Novicia Rebelde. Autora de I Lost It at the Movies (1956) Kiss Kiss Bang Bang (1968), The Citizen Kane Book (1971), Deeper into the Movies (1973) y Reeling (1976). El presente ensayo ha sido abreviado por la redacción.

EL SOMBRÍO ARTE DE LA GENTE DESPLAZADA

Como aquellos héroes cínicos que fueron idealistas antes de descubrir que el mundo estaba mucho más podrido de lo que ellos imaginaron, así nos desplazamos unos a otros, «muy lejos del camino a casa». Cuando nos sentimos derrotados, cuando imaginamos que podríamos establecernos en casa y lo que ella representa, ese hogar (house) ya no existía. Pero existen movie houses. En cualquier ciudad en que nos encontremos, nos podemos meter al cine y ver en la pantalla a nuestras familias -nuestros viejos ideales que cambian de la misma forma que nosotros sin ser tan idealistas. Dónde podríamos atizar mejor el fuego de nuestro masoquismo que son películas que marchan conjuntamente a ellas: las películas y el anonimato son un común denominador. Películas -un arte charro, corrupto, para un mundo charro y corrupto- que concuerdan con nuestra manera de sentir. El mundo no es como los libros de texto decían, y somos diferentes de lo que nuestros padres y maestros esperaban que fuésemos. El cine es nuestra expresión más sencilla y barata, el sombrío arte de la gente desplazada. Porque nos sentimos desanimados, nos hundimos en el hastío, relajados en la irresponsabilidad y acaso nos reímos satisfactoriamente cuando el pistolero enfila a tres hombres y los mata con una sola bala, lo cual no es más real para nosotros que la historia de la escuela de enfermería del sastrecillo valiente.

No necesitamos que nos digan que aquellas son fotografías de actores caracterizando personajes. Sabemos -y frecuentemente sabemos más- acerca de los actores, de los personajes caracterizan y de cómo y por qué el cine se ha hecho, y que es compatible con la ilusión teatral. Hitchcock nos jugó una broma al matar al actor principal, anunciado en la marquesina, al principio de Psicosis -un gambito que nos espantó no sólo por la precipitación del asesinato o del cómo fue realizado, sino porque rompió con una convención de taquilla, y así fue que se burló de lo que los espectadores habían aprendido a esperar. Rompió las reglas del juego cinematográfico y nuestra respuesta comprobó la forma en que estamos enterados de la importancia de las consideraciones comerciales. Cuando las películas son malas -o en las partes malas de las películas buenas- nuestro conocimiento del mecanismo y nuestro cinismo acerca de los propósitos y valores se encuentra alienado singularmente. Qué bien conoce mos toda esa depresión barata que nos entra cuando todos nuestros deseos y expectativas se vuelven a frustrar. La alienación es el estado más común de los conocedores de cine, y aunque tiene las recompensas peculiares del menos conocedor, el deleite del avaro en pequeños privilegios, deseamos sorprendernos más aún -no por la suspensión del escepticismo, no por la forma de alienación brechtiana, sino por el placer, algo que se pueda decir que es bueno sin arrepentirse.

Una buena película puede sacarlo de su aburrido hundimiento y de la falta de esperanza que a menudo se filtra en la sala; una buena película puede hacerlo sentir vivo de nuevo, en contacto con otra ciudad y no perdido en ella únicamente. Las buenas películas lo pueden excitar, lo pueden hacer creer de nuevo en ciertas posibilidades. Si en alguna parte del mundo del espectáculo hollywoodense alguien se las ha arreglado para irrumpir con algo que le hable a usted, entonces no todo está corrupto. El cine no tiene por qué ser grandioso; puede ser estúpido, vacío, pero aún se puede disfrutar una buena actuación o una buena línea. El ceño fruncido de un actor o algún gesto insignificante de subversión, alguna observación grosera de alguien que no hace caso de las indicaciones con cara de falsa inocencia: el mundo cobra un poco de sentido. Sentado solo, o dolorosamente solo, porque aquellos que están junto a usted no reaccionan de la misma forma y sabe que debe haber -tal vez en esa sala o en esa misma ciudad, y seguramente en otras salas de otra ciudad, ahora, en el pasado, o en el futuro- quien reaccione como usted. Y porque el cine es la forma artística más completa y abarcadora con que contamos, esas reacciones podrían parecer las más personales y tal vez las más importantes que se puedan imaginar. El romance del cine no sólo está hecho de aquellas historias y gentes en la escena, sino también de los sueños de adolescente de encontrar otros que sientan como él acerca de lo que ha visto. Usted los encuentra, claro, y al momento se reconocen mutuamente porque hablan menos de las películas buenas que de las malas.

Hay tanto que decir del arte del cine que corremos el peligro de olvidar que la mayoría de las buenas películas no son obras de arte.

Si usted fue a ver Wild in the Streets esperando ver una buena película, probablemente fue apabullado porque la dirección es inexperta, la música banal y muchas de las ideas del guión fueron escasamente llevadas a escena y casi todos los detalles están mezclados -el director utilizó en el reparto actores y extras demasiado viejos para sus papeles. Es un trabajo de remozamiento que va conjuntamente cuando se realizan películas baratas, pero tiene actores genuinamente divertidos que aprovechan sus oportunidades y lanzan sus buenas líneas como búmerangs. No es tan terrible, e incluso podría ser una ayuda, para una película, prescindir de las miradas del arte; existen cosas estéticamente peores que la escasez cualitativa natural, el alcance de la entrada para el cine sin arte. De When I Was a Teen Age Worewolf hasta las fiestas playeras de Wild in the Streets y The Savage Seven. La American International Pictures ha vendido mercancía barata, en la cual se nota la escasez de habilidad artística, y sus formas escandalosas y algunas veces divertidas de actuación sirven para recordarnos que uno de los grandes atractivos del cine es el hecho de que no debemos tomarlo muy en serio.

Wild in the Strees es una casualidad: un límite, el caso especial de una película que es entretenida porque algunas gentes con talento tuvieron la oportunidad de hacer algo en la American International que las otras compañías más respetables temían intentar. Personalmente, espero una delicadeza mínima razonable, y películas como El Planeta de los Simios o The Scalphunters o Sociedad para el Crimen parecen ser, al menos para mí, un entretenimiento menor para relajarme por la noche. Estas son -para usar el lenguaje tradicional del sentido común- buenas películas o buenas películas malas: interesantes, con inventiva, hábiles. No son arte, pero al menos son la mejor que podemos conseguir de las películas norteamericanas; y no sólo éstas, sino otras peores, son consideradas arte -y se aprecian muy seriamente en nuestras escuelas.

Es absurdamente egocentrista llamar arte a cualquier cosa que nos agrade -como si algo nos pudiera entretener sin serlo. Es tan absurdo como permitirle al prestigio y a los anuncios carísimos el hacernos pensar que estamos obteniendo arte con nuestro dinero, si ni siquiera la hemos pasado bien.

LA TÉCNICA Y EL ARTIFICIO

Aclaremos algunos malentendidos. El cine desbarata las aproximaciones del académico acerca de la forma en que el artista logró sus intenciones. Cualquiera que haya sido la intención original de los escritores o del director, ésta por lo general es sustituida en la medida en que la producción se emprende con la intención de ganar dinero -y la industria juzga a la película por lo bien que logre esa intención. Pero si se pudieran ver las intenciones del artista, probablemente se preferiría no hacerlo. Nada es tan dañino para la diversión como el inexorable camino de una película para realizar sus propósitos obvios. Esta es, ciertamente, casi una característica definitoria del director bajo contrato, en contraste con el artista.

La intención de hacer dinero es por lo general muy obvia. Una de las comedias más penosas de nuestro tiempo consiste en asistir a las nuevas clases de cine en el bachillerato donde los estudiantes pueden muy sencillamente interpretar el desarrollo de la trama en una película mediocre en términos de una manipulación para una respuesta deseada, mientras el profesor trata de explicar todo en términos de la obra crea es creativa del artista desarrollando su tema, como si las condiciones bajo las cuales una película es realizada, y el mercadopara el cual es diseñada, fueran irrelevantes, como si el último y producto de Warners o Universal debiera ser analizado como un poema de amor.

La gente que se interesa seriamente por el cine siempre le pregunta al crítico «¿Por qué no habla más de la técnica y de la imagen?» La respuesta es que la técnica cinematográfica norteamericana es como la tecnología y, por lo general, es un menos interesante. Las películas de Hollywood a menudo poseen el punto de vista del estudio que las produjo -cuentan con un estilo de estudio. Las películas comunes y corrientes de la Warner son ruidosas y tienen una apariencia de fealdad regocijante, las de la Universal tienen el trazo barato de los procesos de ahorro monetario, y las demás también. A veces hay un espíritu dentro de ellas que parece pertenecer al estudio. Podemos hablar de las comedias de la Paramount de los años treinta, o de la 20th Century Fox y el entretenimiento familiar de los cuarenta y las comedias del CinemaScope durante los cincuentas o el viejo brillo de la MGM, mucho más bonito conforme hablamos de Chevvies y Studebakers. Estas películas se parecen y se mueven en la misma dirección, tienen los mismos aparatos a causa de las políticas del estudio y del tipo de material que las cabezas del estudio principal compraron, las ideas que impusieron, la forma en que lo escribieron, dirigieron, fotografiaron y los laboratorios donde eran procesados los positivos y, por supuesto, la presencia en estudio de estrellas para quienes el material fue conseguido dirigido y quienes dominaban la producción del estudio. En algunos casos, como la Paramount en la década de los treintas, el estilo del estudio era sencillo y casi académico, y la producción -esas comedias con Mary Boland y Mae West, Alison Skipworth y W. C. Fields- ahora parecen mejores. Esas comedias económicas no se detuvieron por la fantasía lumínica o los adornos de los costos de producción. Simplemente, para ser agradables, las películas no necesitan de un alto nivel de artificios: ingenio, imaginación, algún asunto o algún tema fresco, actores hábiles, una buena idea -separadas o combinadas, cualquiera puede ser mejor que la falta de conocimiento técnico o un gran presupuesto.

Los artificios que Hollywood siempre ha utilizado como un factor de venta no sólo no tienen que ver con el ate -el uso expresivo de las técnicas- sino que tal vez tampoco tengan mucho que ver con el atractivo actual de las taquillas. Una película aburrida como El Corredor Desnudo de Sidney Furies es técnicamente competente. La aterradora Seis Monedas por sus Sueños es asombrosa técnicamente. A pesar de que las grandes audiencias populares han sido respetuosas, por lo general, con el gasto que tienen que hacer -de tal forma que un crítico que no se impresionó por el dinero invertido, ni por el esfuerzo realizado en El Doctor Zhivago, pudo haber sido reprendido fuertemente por los lectores-, a la gente que le gustó President’s Analyst (El Analista del Presidente) o The Producers (Los Productores) o The Odd Couple (La Pareja Dispareja) no parecen haberse molestado por la ineptitud técnica y la fealdad visual. Y por otro lado tenemos las costosas técnicas mejoradas de películas como Déjalo sin terminar que actualmente pueden funsionar contra la propia diversión porque esas extravagancias y gastos resultan repugnantes moralmente. Si comparásemos las películas que nos gustan con las que no, el artificio de los grandes estudios sería un gran factor decisivo. Y si comparásemos una película que nos agrade realizada por algún director competente como John Sturges o Franklin Schaffner o John Frankenheimer, o una película del mismo director que no nos guste, su técnica no sería el factor decisivo. Difícilmente valdría la pena hablar de la técnica a menos de que ésta fuese utilizada para algo que valiera la pena: es por eso que hablar acerca del nuevo arte en los comerciales de televisión carece de sentido. Los efectos son impersonales, en ocasiones hábiles, ingeniosos, pero carecen de arte. Es a causa de esta ausencia por lo que los comerciales llaman mucho la atención, por los ángulos de la cámara y de sus cortes rápidos -es por eso que la gente se impresiona por el arte de ésta. Ahora se realiza cine en base a lo que los espectadores de televisión se han ido acostumbrando. A pesar de lo que se ha dicho y escrito de la gente joven que responde visualmente, la influencia de la televisión consiste en hacer películas menos imaginativas y complejas. La televisión es un medio ruidoso y los espectadores escuchan, mientras se acostumbran a una calidad incipiente en reproducción visual, a la ausencia del detalle en la imagen, a la obviedad y al sobreénfasis en composiciones sencillas y al sistema de colores atrozmente simplificado y distorsionado. Un disfraz del material estático, que no expresa nada más allá de la necesidad de mantenerlo alejado del aburrimiento y evitar el abandono. Ahora los directores empiezan su carrera trabajando en comerciales, lo cual, si uno se preocupa por especular acerca de ésto, puede ser el resumen de una sola frase del futuro de la cinematografía norteamericana.

No trato de sugerir que no exista nada en la técnica del cine o en la producción que no contribuye al placer en las películas; simplemente que cuando a la mayoría del auditorio le gusta la actuación y el relato o el tema, o las líneas graciosas, no se fijan o no les importa lo bien o lo mal realizada que esté la película, porque no les importa su técnica brillante -la técnica, por ejemplo, de enganchar al auditorio. En la breve historia del cine no ha habido un grupo de directores tan asombrosamente geniales como los italianos, y no sólo los famosos como Pontecorvo -La Batalla de Argel- o Francesco Rosi -El Momento de la Verdad- o los jóvenes prodigios Bertolucci y Bellocchio; sino docenas más como Elio Petri -We Still Kill the Old Way- y Carlo Lizzani – The Violent Four. Esta última muestra más comprensión del movimiento visual y más talento para hacer cine que cualquier otra cosa realizada este año en Estados Unidos.

Si una película es interesante, antes que nada en términos técnicos, no vale la pena entonces hablar de ella a menos de que sea para estudiantes que al verla puedan aprender cómo trabaja un buen director. Y hablar de una película como El Graduado, en términos de técnica cinematográfica es un mal chiste en realidad. La técnica a este nivel no es de importancia estética; no es la habilidad de realizar lo que se busca sino la de encontrar algo aceptable. Uno debe hablar de películas como ésta en términos de lo que los espectadores disfrutan, o lo que se diga carecerá de sentido -y se podrá también analizar el arte de los comerciales. Y con las grandes películas, donde existe una correlación entre técnica y tema, uno no necesita hablar de la técnica porque ésta ha sido incluida en el arte. Uno no desea hablar de cómo Tolstoi logró sus efectos, sino del trabajo en sí. Uno no desea hablar de cómo lo hizo Jean Renoir pero sí de lo que hizo. Se puede tratar de separar todo, por supuesto, de distinguir entre forma y contenido para propósitos de análisis. Pero esa es una función analítica secundaria, una función académica y no es necesario explicitarla en la crítica. Tomarla porseparado es mucho menos importante que tomarla en su totalidad. El crítico no necesita desglosar un trabajo para demostrar que sabe cómo fue integrado. Lo importante es dar a conocer qué es lo nuevo e importante de la obra, no cómo fue realizada -lo cual está más o menos implícito.

Así como existen buenos actores -posiblemente grandes actores en potencia- que nunca se han convertido en grandes estrellas porque nunca han tenido la suerte suficiente de obtener los papeles que necesitaban -Brian Keith es un ejemplo notable-, existen buenos directores que nunca han obtenido los argumentos y el reparto necesario para adquirir reputación. La pregunta que se hace la gente cuando piensa ver una película no es ¿Cómo está hecha? sino ¿De qué se trata? Pregunta perfectamente válida. (La siguiente pregunta – algunas veces la primera- en general es: ¿quienes aparecen en ella?, que es igualmente válida y honesta.). Si bien es concebible que un gran director cinematográfico pueda hacer cualquier tema interesante, existen pocos artistas trabajando en películas y si ellos hicieran una obra sobre temas que no prometen no estoy segura de que realmente disfrutaríamos los resultados aún si admirásemos sus habilidades artísticas. (Reconozco la grandeza de las secuencias en varias películas de Eisenstein pero es una admiración fría.) Muchos de los brillantes directores italianos que están trabajando dentro del esquema comercial con películas de acción y crimen obviamente no van a lograr gran cosa a menos de que tengan la portunidad de trabajar en algo que realmente nos interese. Irónicamente, los triunfos checos -La Tienda de la Calle Mayor, Los Amores de una Rubia, Los Trenes Rigurosamente Vigilados- son aclamados por su técnica, la cual es muy elemental y muy limitada, en tanto que su tema es obviamente humano y la modestia básica y el recato de sus actitudes más un poco de humor de fondo al que responden los espectadores. Incluso éstos pueden reaccionar en parte por la sencillez de las técnicas.

COMODIDADES DE UN ARTE ECLÉCTICO

Una de las glorias del arte ecléctico, como la ópera y el cine, consiste en el hecho de que incluyen muchos tipos de posibilidades y combinaciones de placer. Una puede estar anímicamente dominada por Leontine Price en La fuerza del destino, incluso si una no está relacionada con el libreto, o una puede estar extasiada por La flauta mágica en circunstancias análogas, y una película se puede disfrutar por muchas razones que pueden tener poca relación con la historia o con los artificios -si los hay- del tema o del personaje. A diferencia de las artes puras, que a menudo se definen en términos de lo que sólo ellas pueden hacer, el cine es abierto e ilimitado. Probablemente, todo lo que se puede hacer en cine es posible hacerlo en alguna otra forma pero -y esto es lo milagroso y oportuno de éstas- pueden hacer casi lo mismo que cualquier otro arte (a solas o en combinación), y que pueden realizar alguna de las funciones de exploración, periodismo, antropología, de casi cualquier rama del conocimiento. Vamos al cine por la variedad de lo que las películas pueden darnos y por su habilidad maravillosa para proporcionar fácil y con poco gasto -y generalmente sin dolor- lo que podemos también extraer de otras artes. Las películas son un arte maravillosamente cómodo.

Las películas son utilizadas por culturas donde éstas son películas extranjeras en una forma mucho más primitiva que la propia; se pueden disfrutar como descripciones o iniciaciones hacia las formas de vida de otros o de costumbres que no podemos imaginar. El cinéfilo sofisticado y conocedor tiende a olvidar que nuevos y sorprendentes le parecieron alguna vez los distintos mundos allá arriba, y tiende a olvidar la gran reacción de un niño frente a eso, todos los elementos que por primera vez está tomando en cuenta. Incluso los adultos, que ya han visto muchas películas, pueden pensar que una película es maravillosa si les presenta algún asunto o tema poco familiar. Las tramas más viejas y los trozos más cursis de la comedia pueden ser fabulosas para un niño, así como el tráfico en una vía rápida en un melodrama de la serie Z puede parecer mágico para un provinciano que nunca ha visto un carro. Un niño puede disfrutar una película como Jules y Jim, por su sentido del humor, sin comprenderla como sus padres, de la misma forma que nos es permitido disfrutar una película italiana como una comedia de sexo, a pesar de que en Italia se le considere como crítica social o sátira política. A Jean Luc Godard le gustó Sus dos cariños, y supongo que una película musical norteamericana como ésta puede gustar en Francia, porque no puedo pensar en un sólo número bueno de baile ejecutado por bailarines franceses en una película francesa. Los franceses disfrutan lo que no pueden hacer y nosotros gozamos los estudios franceses sobre las angustias amorosas adolescentes -que resultarían, cursis si fuesen hechos en Hollywood. Alguna vez vi el reporte de un antropólogo acerca de cómo reaccionaba una tribu prealfabeta frente al cine; por ejemplo, se pueden inquietar por el hecho de saber a dónde se fue el actor cuando este sale de cuadro, o pueden responder con entusiasmo frente al ruido y a la congestión de la vida en las grandes ciudades, que en el relato de la película querían mostrar los grados de despersonalización en los que nos estamos hundiendo; no obstante, les llega a parecer muy gracioso o divertido. Las diferentes culturas tiene formas peculiares de disfrutar las películas. Hace algunos años, los nuevos comuneros de aquí respondieron a las llamativas fantasías de Julieta de los Espíritus utilizando la película para alivianarse. Algunos ya se habían drogado con 8 1/2 pero Julieta en colores eléctricos, sicodélicos -lo cual fue conveniente y no accidental del todo-, fue capturada gracias a ello. (El color era tan malo como el de los musicales malitos de la MGM, de tal forma que se podía cuestionar la calidad de las drogas.

Utilizar las películas para darse de pasones tiene tanta conección con el arte del cine como el utilizar una de esas obras de Doris Day-Rock Hudson para tomar ideas de cómo redecorar la casa -una forma muy primitiva de hacerlo pensar a uno. Pero es importante para entender el cine el tratar de separar, al menos para el propósito de la discusión, el cómo podemos utilizar personalmente al cine -aprender a vestir, a hablar con más propiedad, o cómo despegar hacia fantasía romántica o un pasón a partir de la película- de lo que la hace una película buena o mala, porque, por supuesto, podemos utilizar películas malas tan fácilmente como las buenas, acaso más fácilmente para tales propósitos no estéticos como, guías de compras o auxilio de los pasones.

EL TEDIO DEL CINE «DECENTE» 

Por lo general, nos interesamos en el cine porque lo disfrutamos, y lo que de él disfrutamos tiene muy poco que ver con lo que consideramos arte. Las películas frente a las que respondemos, incluso en la infancia, no manejan los mismos valores que posee la cultura oficial que se apoya en la escuela y en los hogares de la clase media. Los espectadores de cine se tragarán toda la basura, pero es muy difícil enfilarnos hacia la pedagogía. Lo que esperamos del cine es una verdad diferente, algo que nos sorprenda y se identifique con nosotros, tan gracioso, sorprendente o incluso asombrosamente bello. Incluso de las películas mediocres o terribles se obtienen algunas cosas – José Ferrer sorbiendo su bebida con un popote en Enter Laughing, Scott Wilson asustado con el rostro de típico muchacho norteamericano que no tiene imaginación sobrepasando las pretensiones en A sangre fría con toda su imagen cinematográfica desértica. A pesar de que el director es el que pudo haber sido el responsable de su realización, es frente al material humano que reaccionamos y el que recordamos durante más tiempo. El arte de los actores se conserva fresco para nosotros, su belleza tan fresca como siempre. Existen muchas cosas que notamos. Necesitamos mentir y desviar las cosas hacia términos falsos – así como aquéllos que tiene que decir que Sofía Loren es una gran actriz como si su actuación la hubiese hecho estrella. ¿No sería mejor verla a ella en lugar de otras actrices mejores tan sólo porque ella es increíblemente encantadora y porque ella probablemente sea el mejor prototipo que el mundo ha conocido? Existen grandes momentos: Angela Lansbury cantando Little Yellow Bird en Dorian Grey. Y existen pequeños momentos absurdos: en La exótica, cuando Curt Bois le dice a Ingrid Bergman «Eres muy bella» y ella le contesta «Sí, ¿no es una suerte?». Y esas cosas tienen una relación mucho más inmediata con el arte que lo que los maestros nos decían que era bello y verdadero; no es que los trabajos que estudiamos en la escuela no fueran chistosos -como lo descubriríamos después-, sino que aquello que los maestros nos dijeron que debíamos admirar -y si en los libros de texto existen indicaciones, son para decirles a los alumnos qué es lo que deben admirar en las películas- generalmente eran tan falsos como petrificados y moralistas.

Toda la semana esperábamos la tarde del sábado y el santuario -el anonimato y la impersonalidad de sentarse en un cine, disfrutarlo a solas, sin tener que responsabilizarnos, sin tener por qué ser buenos. Tal vez lo que uno quiere es ver a la gente en la pantalla y saber que no lo están viendo, que no se van a voltear contra uno y criticarlo.

Tal vez el único placer intenso de ir al cine es esta forma paganamente estética de eludir las responsabilidades, de poseer las respuestas correctas que se requieren de nosotros por la cultura (escuela) oficial. Y probablemente, incluso ésta sea la base más adecuada y común para desarrollar un sentido estético, porque la responsabilidad que implica el poner atención y apreciar va contra el arte, nos hace ansiar el placer, nos aburre lo suficiente como para responder, fuera de la supervisión y de la cultura oficial, en la oscuridad del cine donde no se nos pregunta nada y se nos abandona, la liberación del deber y de la tensión nos permite desarrollar nuestras propias respuestas estéticas. La diversión no supervisada no es probablemente la única clase que hay, pero podría sentirse como tal. La irresponsabilidad es parte del placer de todo arte, aquella parte que las escuelas no pueden reconocer. No me gusta comprar boletos de reventa para una muestra, porque detesto tratar a las películas como un acontecimiento. Me desagrada ser presionada con días de anticipación: disfruto ir al cine casualmente – cuando tengo ganas de hacerlo, cuando estoy dispuesta a ver una película. Es el sentimiento de libertad, de respeto, lo que siempre hemos disfrutado en las películas. Lo que nos lleva al cine, antes que nada, es el contacto con tipos de experiencia prohibidos y sorprendentes, y la vitalidad, corrupción e irreverencia de esas experiencias que tan directa o inmediata relación guardan con lo que habíamos pensado que era arte.

Si no vamos al cine por la emoción, si incluso como niños aceptamos las normas culturales de los adultos refinados, si tenemos tan poca inventiva que aceptamos el buen gusto, nunca empezaremos realmente a interesarnos en el cine. Nos volveríamos como aquellas personas que «van al cine a ver películas norteamericanas para descansar», y que cuando desean un poco más de una película disfrutan de cuán colorida y artística es La fierecilla domada de Franco Zeffirelli. Después, el cinéfilo se puede sentir tan decente y virtuoso como si hubiera pasado una tarde de visita en casa de un viejo amigo de la familia que es sordo. Esta es la forma de transportar el cine hacia la cultura escolar aprobada -dentro la nobleza- y las voces de los maestros y críticos se eleva puede hacer ese tipo de películas.

LOS REFINADOS TAMBIÉN SOMOS RE CORRIENTES

El cine de arte no es lo opuesto a lo que hemos disfrutado en las películas, no se encuentra volviendo a la alta cultura oficial; es lo bueno que hemos encontrado en las películas algo más. Es el gesto subversivo llevado más allá, los momentos de excitación sostenidos por más tiempo y llevados hasta nuevos significados. En el mejor de los casos, el cine obtiene la su información de esa clase de placer que hemos ido desprendiendo a pedazos y en trozos de películas. Pero estamos tan acostumbrados a alcanzar tan sólo los buenos momentos de una película, que no necesitamos de la perfección para ser deslumbrados. Hay tantas artes y artificios en las películas a tantas cosas que pueden salir mal que las películas terminan en convertirse en un arte para no puristas. Nos gusta experimentar el júbilo que sentimos cuando una película -e incluso algún actor en una película- va más allá de lo que esperábamos y da el salto exitosamente. Incluso una película como Los Carabineros de Godard, verla ahora resulta infernal, después resulta excitante pensar en ella porque tiene una secuencia muy buena, la secuencia larga de las postales cerca de la final que se prolonga increíble y brillantemente. La película se ha venido arrastrando y tropezando y de pronto se trepa a la cuerda floja y empieza a caminar hasta que estamos casi a punto de desmayar de admiración. Pocas veces, la cuerda floja ha sido puesta tan alto en el cine, pero debe haber algún punto de tensión dentro de la película, tan sólo el pequeño gesto de algún actor; no suspenso mecánico únicamente si no más tiempo de la película se iría por el caño. Este es el cine extraño con el que realmente congeniamos, el cine que nos mantiene tensos y atentos. Hemos aprendido a temerle, realismo de Hollywood y lo que éste implica. Cuando en la oscuridad concentramos nuestra atención somos transportados frenéticamente por los de la vida cotidiana. Esa es la forma en que la gente sin sentido del humor y sin talento trata de lograr una integridad tomando muy en cuenta el qué dirán.

Cuando vamos al teatro, esperamos un lenguaje elevado y estilizado; el realismo acartonado de las calles es infinitamente aburrido, así que podemos escapar de la obra al bar más cercano a escuchar ese mismo lenguaje con satisfacción. Mejor la vida que el arte imitando a la vida. Si echamos atrás y pensamos en las películas que hemos disfrutado -aún aquellas que sabíamos que eran horribles miembras las disfrutábamos-, lo que gozamos de ellas, la pequeña parte que era ser buena, tenía algo de frescura en una forma rudimentaria, algún indicio de estilo, algún rasgo de belleza, alguna audacia, alguna locura. En una película mediocre o mala, las cosas parecen salir de quién sabe dónde, mientras que en una película buena parecen pertenecer al mundo de la película. Sin esta clase de placer que obtenemos de éstas, el arte no sería arte después de todo; se convierte en algo represivo.

Manteniendo en mente esa distinción simple y llana de que todo el arte es diversión pero no toda diversión es arte, podría ser buena idea tener en mente también que si se dice que una película es una obra de arte y Ud. no la disfruta puede que la falla esté en usted, pero probablemente se encuentre en la película. Cuando se dice que un director es un artista -generalmente en base de un trabajo anterior que la prensa no supo reconocer- y especialmente cuando aborda temas artísticos como el dolor creador, existe una tendencia a aclamar su obra mala reciente. De esta forma, la prensa, tratando de remediar sus errores pasados, consigue estar en el error todo el tiempo.

Lo que en las películas norteamericanas más frecuentemente se confunde con la calidad artística es el éxito de la taquilla, especialmente si va acompañado con una genuflexión a la importancia; entonces se cuenta con «una película de la cual la industria puede estar orgullosa» como Matar a un ruiseñor o aquellas ganadoras de Oscares por la Academia como Amor sin barreras, Mi bella dama, El hombre de dos mundos.

Los que pueden aceptar Al Calor de la Noche como una película socialmente consciente, a la que la industria señaló con orgullo, pueden, por tanto, estar de acuerdo con la forma en que la prensa atacó la película de Jewison, Sociedad para el Crimen, calificándola de basura y fracaso. Uno puede jugar el mismo juego que se planteó con Al Calor de la Noche y convertir la bofetada de Sociedad para el Crimen en un ejercicio subfascista porque claro, Crown es el superhombre al margen del tedio, es el hijo torcido de Uno contra todos sin contar a Raffles. Pero eso es tomar demasiado en serio las espesas fantasías de las tardes de verano: por mucho tiempo no habíamos visto una película de fantasías de la vida de un ejecutivo junior, y atacar este regreso de los ladrones caballerosos y de mucho mundo del género de Ronald Colman y William Powell políticamente es un error porque se cae en el sentido del humor del adolescente-romántico fascista que acecha en casi todos nosotros. Parte de lo divertido de las películas es que nos permiten ver lo banales que resultan la mayoría de nuestras fantasías y lo ampliamente compartidas que son. Un ligero divertimento romántico como Sociedad para el Crimen, que es una basura cándida, es la clase de película exquisita y azarosa en la cual, digamos, nadie podría pensar que de plano fuera arte. Verlo es como tomar el sol, como hojear una revista de modas y, como decimos, sentirnos ricos y bellos más allá de nuestros sueños turbios.

Sociedad para el Crimen es un buen churro, pero no debemos convertir lo que disfrutamos de ella en términos falsos derivados de nuestros estudios en otras artes. Eso es faltar a la verdad de lo que disfrutamos. Si fue presunción por parte de una generación anterior de críticos el avergonzarse de lo que disfrutaban y sentir que ellos tenían que desdeñar la diversión popular, es aún más pretensioso para una nueva generación el estar tan orgullosos de lo que disfrutan, que utilizan sus conocimientos para tratar de poner a los churros dentro de la tradición académica aceptable. Los churros no pertenecen a la tradición académica y esa es parte de la gracia de los churros: que Ud. sabe -o debería saber- que no se deben tomar en serio, porque nunca intentó ser algo más que un entretenimiento frívolo y fútil.

Resulta aterrador leer solemnes estudios académicos de Hitchcock o Von Sternberg por gente que parece haber perdido de vista la razón primaria de ver películas como Tuyo es mi corazón o Marruecos, siendo que ninguna de las dos pretendía ser solemnes, que ambas fueron invenciones juguetonas y (a menudo deliberadamente) absurdas. Lo bueno de ellas, lo que las relaciona con el arte, es ese jugueteo y la ausencia de solemnidad. Ahora se habla acerca de la técnica de Von Sternberg -la forma de utilizar la luz, el decorado y los detalles-, y por supuesto que es un maestro del kitsch en este terreno, un maestro de la astucia estudiada y del bello exceso. Marruecos es un gran churro, y las películas muy raramente son gran arte, de tal forma que si no podemos apreciar los grandes churros, tenemos muy pocas razones para estar interesados en ellos. El kitsch de una época anterior, incluso el mejor kitsch, no se volvió arte aunque puede volverse camp. Las películas de Von Sternberg se convirtieron en camp en el momento en que las estaba haciendo, en la medida en que el sentimiento romántico salió churresco: cuando se enamoró perdidamente de sus bonitos efectos y convirtió su material humano en piezas de decor gratuitas: su estilo churresco era todo lo que quedaba.

Lo que le da a estos churros un valor, lo que hace que sean entretenidos es claramente que algunos de ellos, sabiendo que estaban trabajando sobre un guion sombrío y tonto y en una película que no iba a tener mayor repercusión, utilizan la oportunidad para hacer algo divertido. Si el director Norman Jewison hubiera podido construir una película en lugar de reunir secuencias de trabajos sueltos, Sociedad para el Crimen podría ser considerada como una película de clase y género de Problema en el Paraíso. No se le acerca a esto porque para transformar esa clase de kitsch, hacer arte de eso, se necesita esa gracia unificante, esa formalidad y encanto que Lubitsch algunas veces era capaz de dar. Aún en esta película sacamos algunas cosas graciosas en la actuación de McQueen, Wixler y Ferro. Haciendo churros, sintiendo la libertad para actuar, puede soltar a los actores y productores viendo únicamente la forma en que el churro puede liberar al espectador.

Yo no confío en nadie que no admita alguna vez en su vida haber disfrutado churros norteamericanos; y no confío en ninguno de los gustos de las gentes que nacieron con ese buen gusto, que no necesitan encontrar su camino a través de los churros.

No somos únicamente personas de gusto refinado, también somos gente común y corriente, con sentimientos comunes. Y estos sentimientos no todos son malos. Ud. esperaba un poco de vitalidad en ese churro, del que estaba seguro que no habría de obtener del respetable cine de arte. Pasó mucho tiempo para que descubriera que tampoco lo iba a obtener de alguna clase del cine norteamericano. En la actualidad, la industria está tomando un tono neo-victoriano, enorgulleciéndose ella misma de sus (pocas) películas bien limpias -que son las peores películas, porque así nada puede romper las pulidas superficies e incluso los talentos en la actuación se pueden ver lindos y empalagosos. El peor de los churros es preferible al sano entretenimiento familiar. Cuando Ud. limpia las películas, cuando las vuelve respetables, las mata. El manantial de su arte, su grandeza está en no ser respetable.

HAY DE CHURROS A CHURROS

¿Acaso los churros corrompen? Un puritanismo elegante florece aún en las artes, no sólo en las aproximaciones de los maestros en desear que el arte valga la pena, sino también en las altas esferas de la vida académica; entre esos ideólogos que nos denuncian porque disfrutamos los churros como si está diversión realmente nos alejara del arte perturbador de nuestra época y de alguna manera nos destruyera. Si tuviéramos que justificar nuestros placeres más tontos y triviales pasaríamos un mal rato. ¿Cómo podríamos justificar lo divertido que resulta conocer algunas personas, de película en película?; como Jean Blondell, la rubia platinada con el corazón de oro. Los placeres de esta clase de churros no son intelectualmente justificables. Pero ¿por qué el placer necesita alguna justificación? ¿Puede uno demostrar que los churros nos desensibilizan, que impiden que la gente disfrute mejor, que limitan nuestro rango de respuesta estética? Nadie que yo conozca ha podido demostrarlo. ¿Incluso las películas de Disney o Doris Day nos hacen un daño duradero? No conozco una persona que piense que haya sido dañada por ellas, pero sí me parece que afectan el tono de una cultura que tal vez -y no trato de echar la sal-puede envenenarnos colectivamente a pesar de que no nos dañe individualmente. Existen mujeres que desean ver un mundo en el que todo sea bonito y alegre, en el cual triunfe el amor: Descalzos en el parque, familias que desean que las películas sean una inspiración inocua, un buen ejemplo para los niños: La Novicia Rebelde. Esta gente son la razón por la cual las películas pulidas, antiguas y podridas hacen dinero; ellos son la razón de que las películas sean tan mediocres. Y de esta forma, esta terrible cultura conformista nos afecta a todos. Contrae y limita realmente las oportunidades para los artistas. De cualquier modo, esto no es lo que generalmente se ataca como churro. He evitado utilizar el término de churro menos dañino para películas como Sociedad para el crimen, porque me pondría en el lugar de los ángeles -contra los churros completamente dañinos, y yo, honestamente, no sé lo que esto significa. En la prensa es común llamar a las películas baratas, películas de acción violenta, embrutecedoras, pero eso nos dice menos acerca de cualquierefecto actual demostrable que acerca de los gustos melindrosos o demasiado escrupulosos de los críticos. Es casi un prejuicio de clase esta suposición que cruelmente se hace sobre las películas: aquellas que no poseen la mirada del arte son dañinas para la gente.

Si existe un poco de arte en algún buen churro, y tal vez en churros menores, hay más de churros de lo que generalmente se reconoce en algunas de las más aclamadas películas de arte. Petulia y 2001, íntimamente, no son más que churros utilizan técnicas artísticas para darle al churro en su apariencia exterior la fachada del arte. La mirada seria del arte puede ser la última moda de los churros caros. Todo ese arte puede ser lo que impide que películas como éstas sean disfrutadas como churros; honestamente no son un mugrero, son muy fantasiosas y toman sus pinchurrientas ideas muy en serio.

Muy pocas veces he visto una película más desagradable, más repugnante -o sangrienta- que Petulia, y podría adivinar que su triunfo comercial representa un triunfo publicitario -y no del tipo de anuncios sencillos. La publicidad de Richard Lester como un gran artista ha ganado un impulso extraordinario desde La noche de un día difícil. Una crítica triunfante que es también un éxito, hace al director un genio él es un mago que hace dinero del arte.

2001 es una película que pudo haber sido realizada por el héroe de Blow-Up, y es gracioso pensar en Kubrick haciendo realmente cada estupidez que se le ocurría, construyendo enormes sets y equipo de ciencia ficción, sin molestarse nunca en imaginar qué iba a hacer con ello. Fellini también se había dejado llevar por las aproximaciones cinematográficas del escenógrafo, pero su enorme aparataje de ciencia ficción, que se ve al final de 8 1/2, fue abandonado. Realmente, Kubrick nunca hizo tampoco su película, pero parece no estar enterado. Había una secuencia previa al título en Sólo se vive dos veces con un astronauta en el espacio que tenía un estilo más relajado y libre que 2001 -un momento muy pequeño que me parece más divertido que todo 2001. Tenía algo de inesperado, de encontrar la muerte en el espacio lírico.

Kubrick es arrastrado por la idea. Dice que el hombre sólo es una pequeña nada en el camino al paraíso, algo mejor está por suceder y todo se encuentra fuera de sus manos; de cualquier forma, existe una inteligencia, allá en el espacio, controlando tu destino de simio a ángel, así que sólo hay que seguir el camino. Es un mal signo cuando un director de películas empieza a pensar de sí mismo como un creador de mitos, y esta debilidad mítica de un grandioso plan que justifica matanzas y termina con resurrección ya había pasado antes por aquí. La historia según Kubrick -explicando la evolución por medio de una inteligencia extraterrestre- probablemente sea la más gloriosamente redundante de todos los tiempos, y a pesar de que sus intenciones pudiesen haber sido diferentes, 2001 celebra el fin del hombre. Es una película que trata las bellezas de la resurrección. Viajar para reunirse con la ingeligencia cósmica y regresar en una mente mejor. Y como en la película, el pasón es el espectáculo de luces sicodélicas acostumbrado, los espectadores no tienen ni siquiera que preocuparse para ir a Júpiter. Pueden ir al cielo en el Cinerama.

No es accidental el hecho de que los personajes vivan o mueran; si Kubrick ha hecho que su gente no sea interesante es en parte porque los personajes y el destino individual no son lo suficientemente grandes para cierta clase de directores de grandes películas. Los directores de grandes películas se convierten en generales de las artes y desean temas que vayan de acuerdo con su nueva importancia. Ellos son demasiado grandes para el arte. ¿Es posible una obra de arte cuando la seudociencia y la tecnología en la realización de una película se vuelven más importantes para el artista que el hombre? Este es el fracaso central de 2001. El pasón- espectáculo de las luces no es tan significativo; comparado con el trabajo experimental de los cineastas como Jordan Belson, resulta de tercera. Si los grandes directores obtienen crédito por hacer mal lo que otros por años han hecho brillantemente, y sin dinero, únicamente porque lo han puesto en pantallas grandes, entonces los ejecutivos son más grandes que los poetas y el robo es un arte.

LOS CHURROS SON EL APERITIVO DEL ARTE

Cuando se es joven, lo extraño resulta muy bueno, tanto que se encontrará algo que disfrutar en casi cualquier película. Pero conforme se desarrolla su experiencia, lo extraño cambia. Vi una película hace pocos años que era la sexta versión de un material que no valía la pena. A menos de que se tenga una inteligencia menor a la normal, lo extraño se vuelve peor y peor cada vez. No leemos la misma clase de novelas baratas toda la vida -westerns hechos como carne molida o detectives conmovedores- y no deseamos seguir viendo películas acerca de monos cucos y pandillas cómicamente mezcladas. El problema con el arte popular es que aquellos que desean algo más son una minoría sin esperanza, comparada con los millones que siempre desean verla por primera vez, o por la confianza establecida y la gratificación de ver de nuevo las convenciones realizadas. Probablemente una gran parte de los espectadores más viejos deja de ir al cine por esta razón: ya lo han visto antes, simplemente. Y probablemente es por esto que desisten muchos de los mejores críticos de cine. Están en un error cuando culpan a las películas de estar mal, son las peculiaridades las que están mal, y no pueden soportar tantas películas tediosas a cambio de los pequeños momentos buenos y las pequeñas emociones de reconocimiento. Algunos están muy cansados para responder a lo que es nuevo. Otros que permanecen despiertos pueden ser demasiado exigentes para los jóvenes que están viendo todo por las primeras cien veces. La tarea de la crítica es necesariamente comparativa, y la gente más joven no sabe lo que realmente es nuevo. Y a pesar de todo el alegato acerca de los medios de comunicación y de qué listos son los jóvenes, su actitud frente a la cultura de masas es completamente naïve -probablemente más naïve que generaciones anteriores, aunque no se por qué.

Los gustos y hábitos de un cinéfilo cambian -siempre me ha gustado lo mismo en las películas, pero ahora, por ejemplo, prefiero en realidad los documentales. Después de todos estos años de estúpidas historias, trilladas y fingidas, con menos y menos para mí, estoy desesperada por saber algo, desesperada por hechos, por información, por caras de gentes que no son actores y por saber cómo vive la gente -por revelaciones, no por las pequeñeces de la industria del espectáculo construidas para nosotros por mentes de la industria que las saca de las mismas películas de las cuales ya estamos cansados.

Pero el gran cambio está en nuestros hábitos. Si hacemos un tipo de vida decente, útil para nosotros, tenemos menos necesidad de ir de ella hacia los placeres menores del cine. Cuando vamos al cine queremos algo bueno, sustancioso, no nos quedamos por un poco de algo, porque tenemos otras cosas que hacer. Si la vida en la casa es más interesante ¿para qué ir al cine? Y las salas que frecuentan los verdaderos cinéfilos -esas personas de siempre, desplazadas en cada ciudad, los solitarios y los perdedores- nos deprimen. Escuchando- y ellos son más audibles que el sonido- cómo animan a los estafadores y se burlan de la policía, podemos aún compartir este desencanto, pero no es suficiente estar interesados en policías y ladrones. Un poco de simpleza no es suficiente. Si nos hemos educado en el cine, sabemos que las buenas obras continuamente no están con la respetable tradición académica sino en los destellos admirables de los churros, pero queremos el gesto subversivo transportado a los dominios del descubrimiento. Los churros nos han abierto un apetito por el arte.

Traducción de Rebeca Monroy