Javier Moyssén: La pintura y la escultura, en Las humanidades en México, 1950-1975.

Javier Moyssén dedica la primera parte de su trabajo a la pintura, y la segunda -muy breve- a la escultura. Promete un ensayo de carácter histórico, pero a cambio de explicar el desarrollo de estas actividades, por medio de sus causas y procesos, entrega de manera lineal una narración de hechos y una enumeración de datos, donde se pierde el entrelazamiento de los grupos que producen arte. Cuando propone una explicación esta parece desarticulada y sin fundamento. Es el caso de las pinturas murales prehispánicas, a las que refiere como inicio de una “trayectoria no interrumpida” de pintura mural, hasta nuestros días. Y cuando menciona la muerte de Orozco (1949) como decisiva para el cambio del muralismo, que “nunca volvería a alcanzar niveles orozquianos”, descuida los cambios en la actividad de los muralistas, debido a otras causas; entre ellas a la absorción de esta corriente (para su demagogia) por parte de la política cultural dominante. En el momento de ruptura y aparición del “nuevo muralismo”, su impulso estaba ya muy lejos de ser instrumento de lucha, como había sido inicialmente. Así, no se rompió con la tradición que Siqueiros consignara en No hay más ruta que la nuestra, sino con un muralismo gastado por su carácter populista y folklórico; aún cuando la demagogia le mantuviera identificado con el movimiento inicial.

El vaivén del analista 

Cuando Javier Moyssén habla de la ruptura del “nuevo arte” ante la tradición, intenta explicar a partir de datos interesantes que finalmente no integra. Entre ellos, el patrocinio de la burguesía, la creación de galerías en apoyo a las corrientes de vanguardia, la formación de un mercado del arte. Pero la articulación queda en interrogante, sin establecerse la dinámica en que se producen las pinturas y esculturas de este periodo. Lo mismo sucede cuando menciona como hechos relevantes las Bienales, la Olimpiada Cultural, la formación del Salón Independiente: no explica su importancia dentro del plano cultural mexicano. En los dos primeros casos parece que su significación se debe a la asistencia de artistas extranjeros. La misma razón está implícita cuando refiere los momentos más sobresalientes de la escultura.

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La exposición trata artistas y obras; en algunas ocasiones éstas sólo se mencionan, en otras se analizan, pero nunca de manera sistemática, ya que Moyssén parte indistintamente del aspecto temático, del técnico, del formal o del iconográfico. Para cada caso un nivel distinto de análisis, lo que impide entender los cambios dentro del proceso.

Todo cabe en una explicación si  no se explica 

En la clasificación de corrientes pictóricas y escultóricas, el autor adopta un criterio formalista en su nomenclatura: resulta arbitraria y desvinculada por completo de los hechos antes mencionados como posibles explicaciones. De tal modo, maneja términos como “expresionismo de nuevo cuño”, “figuración lírica e imaginativa”, “corriente tipo abstracto de estructuras y construcciones relacionadas con lo geométrico”. De algunos artistas, el autor mismo declara “que resulta problemático relacionarlo con tal o cual tipo de expresión” así que los deja fuera de clasificación y sólo menciona sus nombres, sin señalar en qué reside el problema.

Al quedar desligada de una explicación integral, la clasificación resulta gratuita. Un ejemplo es el siguiente: Arnold Belkin se consigna bajo el rubro de “arte figurativo” y su labor se diluye, al considerarlo como pintor de caballete y no como muralista. Cabe también preguntarse por qué el autor sólo incluye a un grabador (como él lo califica), José Luis Cuevas, sin considerar a ninguno de los demás artistas y grupos que realizan labor gráfica, actividad que ha sido instrumento efectivo de expresión crítica.

Adiós valores, compañeros del mercado 

Por último, los criterios valorativos que parecen estar implícitos en la presentación de los hechos. Se encierran en dos conceptos: “arte nacional” y “arte universal”. El primero es por si mismo ambiguo si no se remite concretamente a un grupo social dado. Puede referirse a manifestaciones muy distintas: a un arte realizado por grupos indígenas, al que expresa los valores de la cultura apoyada por el Estado, al producido por grupos opuestos a la cultura dominante. Se relaciona con la Escuela Mexicana de Pintura, pero también con corrientes “folklóricas” y populistas. sin hacer diferencias; encierra la idea de lo retrógrado, lo atrasado, lo que debe superarse: y también se identifica con obras de mensaje social y político.

Contrastando, el criterio de “arte universal” se identifica con una posición de avance. Pero es otro término ambiguo y como sucede en el “arte nacional” implica la visión idealista de una producción ahistórica y por lo tanto siempre válida. Aún más, detrás de esto identifica al arte universal con el arte de la cultura occidental. Y en última instancia, el arte de la cultura dominante tiene siempre la posibilidad de manejar los valores universales.

De ahí que cuando Javier Moyssén dice que tanto Tamayo como Mérida supieron elevar los temas nacionales al arte universal, sólo afirma que congeniaron con los valores imperantes del momento. Para Moyssén esto indica un avance muy importante: el arte de México dejaba sus posturas nacionalistas y alcanzaba la categoría de universal. Afirma que ambos artistas permitieron a las nuevas generaciones entender y conjugar lo nacional y los “ismos” que llegaban tarde a México. ¿Tarde para quién o para qué? Obviamente para competir en el mercado internacional de la cultura.

Para el autor, el avance o retroceso del arte en México se decide por la fluctuación entre estos dos criterios. Muestra así, entre otras cosas, que para el conocimiento del arte mexicano impera todavía un pensamiento donde el lenguaje formal predominante en el extranjero es la pauta para valorar y proponer. Hace a un lado el estudio de quienes trabajan fuera y contra los valores que apoyan la cultura dominante actual.