Miguel Hernández. Sección e introducción de María de Gracia Ifach. Madrid, Editorial Taurus, 1975; 332 pp.

Se trata de una recopilación de aproximadamente cuarenta y seis textos sobre la obra y la personalidad de Miguel Hernández, la mayoría de ellos publicados en diversos periódicos y revistas españoles. La selección comprende desde los testimonios biográficos de poetas como Juan Ramón Jiménez, Vicente Aleixandre y Pablo Neruda, hasta estudios estilísticos. El criterio editorial resiente la falta de un orden y un propósito definidos. Están de más varios escritos y es lamentable la ausencia de otros, circunstancia común a la generalidad de libros como éste.

Llama la atención la casi absoluta concordancia entre los diversos comentarios que se hacen sobre la obra del poeta. Cabe suponer que tal coincidencia sólo es un reflejo del criterio bajo el cual se realizó la selección de los textos pero, al mismo tiempo, pone de manifiesto el carácter inconfundible y la recia personalidad que identifican a Miguel Hernández como poeta. Asímismo la situación histórica y el ambiente literario de la época en que aparece Miguel Hernández, propiciaban la definición rotunda e inmediata. A su llegada a Madrid en 1934, la lírica española se dividió en dos poderosas corrientes representadas por Juan Ramón Jiménez y el chileno Pablo Neruda. El primero cultivaba la llamada “poesía pura”, mientras que el segundo se inclinaba por una poesía “comprometida” de mayor arraigo popular. Así lo hace notar Juan Cano Ballesta cuando dice que “ante la poesía del intelecto, puesta de moda por el Juan Ramón maduro y sus grandes discípulos Jorge Guillén y Pedro Salinas, se ve en Pablo Neruda al guía para otro tipo de poesía que brota del corazón”.

“El nuevo poeta venía del agro -señala Gerardo Diego-, y al campo le debe lo fundamental de su inspiración y la razón ser de su arriscada personalidad artística”. No obstante, hay una oscilación permanente del poeta entre dos mundos que en él jamás logran conciliarse sin menoscabo de su autenticidad. Según esto en su obra poética puede percibirse un dualismo de vida y muerte, naturaleza y no naturaleza continuación y disolución que determina su concepción del mundo; un patente desacuerdo anímico que revela un yo escindido.

Francisco Umbral se solidariza con el lugar común sobre el poeta: Miguel Hernández había nacido a la poesía bajo el signo de Góngora, de ahí que entre sus composiciones primerizas las alusiones a la naturaleza se diesen a través de obstrucciones, conceptualizaciones alejadas de la naturaleza, pero gradualmente iría desprendiéndose de esta influencia para dejar libre su legítima voz, la voz de la naturaleza que nuevamente se escucharía con él en la poesía española.

Jean Cassou, hace mucho secretario particular de Pierre Luys, subraya absurdamente el carácter espontáneo que revisten incluso las modalidades más sofisticadas en la poesía española, de la que Miguel Hernández sería un caso representativo: “Nunca se insistirá bastante, hay que convencerse de que para España el barroco, el conceptismo, el gongorismo, el preciosismo…, no son arte de corte o salón, sino expresión popular. Este arte grande, ese arte mayor, ese arte secreto es la espontaneidad misma, lo natural”.

Por lo que hace a la influencia de autores clásicos españoles, como Garcilaso y Góngora, en la poesía de Miguel Hernández, Angel Lázaro y Agustín Sánchez Vidal parecen coincidir en sus respectivos afanes conciliatorios al afirmar que la influencia se verifica tanto en el plano formal como en el temático.

A tal grado llega la afición por rastrear posibles influencias que en uno de los textos incluidos, escritos, por Hernández Visto, íse pretende que el poeta latino Virgilio y Miguel Hernández son almas gemelas! El citar versos fuera de su contexto para justificar ésta o cualquiera otra influencia es un recurso inoperante al que no puede dársele crédito. Marie Chevallier hace una observación más atinada cuando dice que “a Miguel Hernández no debe buscársele en el poema aislado, sino en la totalidad de su obra poética”, al igual que a todos los poetas.

Miguel Hernández concede enorme importancia al plano formal, pero su tratamiento siempre es libre y personal: busca no la palabra que hace el poema sino la palabra hecha para el poema. Cree en el poder de la palabra, en la escritura viva que habla al hombre y por el hombre, en la naturaleza como realidad inmediata y permanente frente al mundo deshumanizado de las ciudades. Esto último convertiría a Miguel Hernández en un moderno Fray Luis de León o, como dice Umbral, en el “anti-Baudelaire”.

La presente selección crítica cierra con un estudio sobre uno de los aspectos más importantes de la obra de Miguel Hernández. En efecto, el teatro además de abarcar más de la mitad de su obra todo ofreció al poeta trágicamente muerto en Alicante una alternativa, una salida distinta a las fuerzas e intereses que articulan su poesía. El teatro que escribió el poeta sigue la línea iniciada por García Lorca y tiene como modelos a Calderón y a Lope de Vega, logrando una admirable síntesis de elementos clásicos y autobiográficos. Hernández enriquece el auto sacramental con una nueva dimensión: lo social. En efecto, su obra Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras, evidencia la transformación de los personajes simbólicos de Calderón en figuras humanas que viven problemas de actualidad. El Deseo, la Carne y los Cinco Sentidos son presentados en la obra como jornaleros que luchan por la revolución social. Este insólito auto sacramental fue publicado en 1934 y por entonces la ideología de Hernández se inclinaba hacia el compromiso político de orientación social y revolucionaria. En su siguiente obra, Los hijos de la piedra inspirada por el levantamiento de los mineros asturianos contra el gobierno del bienio negro, Miguel Hernández recrea una situación análoga a lo que presenta Lope en Fuenteovejuna. La lucha del pueblo contra los excesos del Comendador se resuelve aquí en el tema fundamental de la lucha contra la explotación. Se trata del primer drama en prosa del poeta, aunque el lirismo se manifiesta en todas las escenas y estructura los tres actos correspondientes al Verano, Otoño e Invierno. Tal estructura temporal favorece más aún que en su auto sacramental, la escenificación de las labores agrícolas, mineras y pastoriles. El personaje del pastor es la encarnación de la rebeldía, el símbolo de la libertad y la conciencia que unifica la protesta colectiva contra el orden establecido.

Todavía bajo el influjo de Lope de Vega, escribe en 1936 El labrador de más aire, obra en la que el acento autobiográfico es primordial, pues constituye una reflexión profunda y desgarrada sobre su drama personal, una representación alegórica de sus propias aspiraciones. En ella supera el esquematismo de sus obras anteriores, mediante una mayor matización psicológica en el estudio y la conducta de los diferentes personajes. Ya no aparecen arquetipos ni personajes-concepto, todos los protagonistas tienen nombre propio y viven sus contradicciones individuales en el desarrollo del drama.

Al año siguiente, en 1937, escribe y edita su Teatro en la guerra que consta de cuatro pequeñas piezas dramáticas: La cola, El hombrecito, El refugiado y Los sentidos.

La última de sus obras Pastor de la muerte (1938), cuyo título parecería premonición del trágico final del propio poeta, constituye una serie de frescos sobre la guerra civil en los que la propaganda política no empeña el interés dramático. Destaca en esta obra la depuración poética de todo lo que no es verdaderamente popular.

Ramón Sijé, gran amigo del poeta y uno de los escritores que más le ayudó a encontrarse a sí mismo, resume así el carácter de su obra: “Miguel Hernández vive y muere su estilo personal en un estilo -en una tradición- cuya práctica supone constante martirio. El es un lírico en agonía. Porque el poeta que siente tras de sí los muertos es como pájaro que vive en la jaula de un determinado estilo histórico. Porque el estilo no es nada si no es la penitencia del mismo estilo”.