Apuntes sobre la muestra Desafío a la estabilidad. Procesos artísticos en México 1952-1967 (MUAC, marzo 27-agosto 3, 2014).


¿De quién es ese cuerpo que hubiéramos amado infinitamente?
Salvador Elizondo

Esta frase fue escrita por Salvador Elizondo en el reverso de un recorte fotográfico (fig. 1) arrancado de las páginas de Las lágrimas de eros, ensayo escrito por Georges Bataille en 1961 en el que se incluye una extensa iconografía histórico-artística y donde se explora el colapso entre el sexo y la muerte en eventos como el orgasmo, el rito y el sacrificio. La fotografía en cuestión pertenece a una serie de tres imágenes tomadas en Beijing en 1905 que documentan el que fuera, presumiblemente, el último caso de ejecución de un prisionero bajo la técnica de tortura leng tché o ling chi, traducida como la muerte lenta o de los mil cortes. Fascinado por el rostro extático del moribundo, al que supuestamente se le había administrado opio, Bataille se pregunta cómo esta imagen de horror extremo sirve también para pensar en su equivalente contrario, es decir, el éxtasis religioso.1 Si el filósofo francés empleó esta escena de tortura para indagar las potenciales conexiones entre los estados del erotismo, la espiritualidad y el dolor, el joven escritor mexicano Salvador Elizondo la llevaría a terrenos más complejos. En su novela Farabeuf (1965), relato fragmentario sobre un cirujano francés apasionado por las cirugías de precisión milimétrica y la fotografía, la imagen de leng tché funciona como vehículo de experimentación formal. A la manera del montaje cinematográfico de Sergei Eisenstein o de la yuxtaposición de un collage dadaísta, la novela vuelve una y otra vez a la fotografía del suplicio para contarnos diferentes cosas, cada vez desde un ángulo y personaje distintos.2 Elizondo disloca las estructuras narrativas convencionales a partir de la utilización de técnicas visuales y de proponer una participación activa del lector, el cual ha de unir los fragmentos literarios y visuales del relato para llegar a una visión integral de la obra. Si en Bataille la imagen del tormento era el punto de partida de una indagación de los sentidos, Farabeuf parece ser su constatación. La última descripción que nos entrega Elizondo de la fotografía se centra en el condenado a muerte y en ella nos encontramos todos: el personaje, los narradores, el doctor Farabeuf y nosotros, los lectores.

El supliciado es un hombre bellísimo. En su rostro se refleja un delirio misterioso y exquisito […] parece estar absorto por un goce supremo, como el de la contemplación de un dios pánico […] el dolor y el placer se confunden […] Cada vez que lo miro siento el estremecimiento de todos los instintos mesiánicos. Sólo puede torturar quien ha resistido la tortura. Hipótesis inquietante: el supliciado eres tú […] Es una mujer. Eres tú. Tú. Ese rostro contiene todos los rostros. Ese rostro es el mío. Nos hemos equivocado radicalmente, maestro. Nos engañan las sensaciones. Hemos confundido una tarjeta postal con un espejo.3

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Fig. 01
Fotografía de una tortura llevada a cabo en Beijing, China en 1905, publicada en Georges Bataille, The Tears of Eros, San Francisco, City Lights Books, 1989, p. 204.

 

La imagen de leng tché encontraría en el México de los años sesenta otras tantas reverberaciones. Primero, como parte de un ensayo sobre el uso de las drogas que el propio Elizondo publicara en 1962 en el último número de la revista experimental S.nob, de la cual fuera editor.4 Después en la obra del pintor Alberto Gironella (fig. 2), quien convirtió el rostro del supliciado en el de la reina Mariana, hija de la casa de los Austrias casada en 1649 con su tío el rey Felipe IV de España y varias veces retratada por Diego Velázquez. En la pintura Leng tché, Velázquez y Francisco Lezcano (1968), es el pintor español quien clava la estaca en el cuerpo de la reina, mientras que otros jerarcas de la iglesia católica, también salidos del repertorio velazquiano, completan el tormento. Gironella, hijo de padre catalán, vio en el “plagio” y la deformación de los clásicos del Siglo de Oro un nuevo camino para la invención pictórica y el ensamblaje, una suerte de barroquismo surrealista donde se yuxtaponen tiempos y referencias históricas para hacer una crítica del presente.5 La reina Mariana aparecerá nuevamente en escena, esta vez personificada por la actriz Beatriz Sheridan, en el cortometraje La creación artística (1964-1967), producido por la UNAM y dirigido por Juan José Gurrola, con textos de Juan García Ponce y Octavio Paz. La cinta retrata los universos plásticos de José Luis Cuevas, Vicente Rojo y Gironella. En el episodio dedicado a este último, presenciamos la transformación de Sheridan en reina Mariana y la paulatina deformación de su imagen ante un espejo. Poco tiempo después, la reina será atacada por un perro y servida como el plato principal de una elegante cena.

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Fig. 02
Alberto Gironella, Leng tché, Velázquez y Francisco Lezcano, 1968. Óleo sobre tela, 140 x 171 cm. Instituto de Cultura del Estado de Durango/Museo de Arte Moderno de Gómez Palacios. D.R.© Alberto Gironella/Somaap/México/2013. Cortesía Carmen Parra

 

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Las obras que he descrito brevemente forman parte de “Corporalidades”, la última sección del recorrido de la exposición Desafío a la estabilidad. Procesos artísticos en México 1952-1967, inaugurada en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC)-UNAM. He decidido comenzar mi reflexión sobre esta exposición con estas obras para enfatizar una noción que me parece atraviesa toda la muestra, me refiero a la de porosidad, en este caso, una porosidad entre disciplinas, imaginarios, geografías y temporalidades, pero también entre patrocinios y credos estéticos, políticos y sociales, como se observa en otros apartados de la exhibición. Conformada por seis núcleos curatoriales —Borramientos, Imaginarios, Corporalidades, Modernidades, Yuxtaposiciones y Nuevos Circuitos—, cerca de cuatrocientas piezas y más de setenta artistas, Desafío a la estabilidad presenta una compleja estructura del arte mexicano de posguerra, esencialmente referido a la ciudad de México, que cubre un periodo de quince años donde coexistieron muchas modernidades que abarcan tanto las del flamante estado desarrollista como las promovidas por una nueva burguesía capitalina; o bien las producidas por artistas e intelectuales vinculados a escenas independientes como las de las galerías de la Zona Rosa o los espacios impulsados por Jaime García Terrés desde la dirección de Difusión Cultural en la UNAM, donde se gestaron formas embrionarias de lo que después sería denominado como arte contemporáneo. La muestra es resultado de un ejercicio colectivo, académico y curatorial entre el posgrado en Historia del Arte, el Instituto de Investigaciones Estéticas y la Dirección de Artes Visuales de la UNAM, encabezado por Rita Eder y los co-curadores Angélica García Gómez, Pilar García, Cristóbal Andrés Jácome, Israel Rodríguez y Álvaro Vázquez Mantecón. El extenso catálogo bilingüe de la exhibición, editado por Turner y la UNAM, incluye además de los ensayos curatoriales, textos cortos sobre obras individuales y colectivas realizados por especialistas en distintas áreas y estudiantes del posgrado de la UNAM que problematizan la polifonía de voces y pluralidad creativa de la cultura visual de la época.

La exposición arranca en 1952, el último año del sexenio de Miguel Alemán en el que ocurrieron varios eventos que serán señeros para las dos décadas siguientes. Por un lado, se inaugura el magno campus de Ciudad Universitaria (figs. 3 y 4), ejemplo notable del poderío constructivo del régimen alemanista y su agenda desarrollista y modernizante, así como de la concreción de un proyecto arquitectónico colectivo que integró a su programa los lenguajes del funcionalismo internacional con los del muralismo y la reinterpretación de los espacios prehispánicos. Por otro lado, se marca el inicio de un nuevo modelo de vivienda para la clases altas en México, encarnado en los diseños del arquitecto Francisco Artigas para las casas del Pedregal, el cual definiría rápidamente el estilo de vida y aspiraciones de una nueva burguesía beneficiaria del llamado “desarrollo estabilizador” que experimentó el país en esta etapa. Así mismo, en 1952 comienza la construcción del Museo Experimental El Eco del artista alemán Mathias Goeritz, ambientación arquitectónica y escultórica que reinterpretó las formas del expresionismo alemán y la idea de obra de arte total para proporcionar al espectador una experiencia estética emocional sobrecogedora (fig. 5). La exposición concluye en 1967, un año antes de la XIX Olimpiada y del Movimiento Estudiantil del 68, que fueran justamente el punto de partida para otra exposición panorámica producida por la UNAM en el 2007: La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997 (MUCA-Campus).

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Fig. 03
Juan O’Gorman (arq.), boceto para el mosaico de la Biblioteca Central de Ciudad Universitaria,1952. Acuarela sobre papel, 93 x 121 cm. Palacio de la Autonomía-unam. D.R.© Juan O’Gorman/Somaap/México/2013. Fotografía: Columba Sánchez Jiménez y Gerardo Vázquez Miranda, AFMT-IIE-UNAM.

 

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Fig. 04
Alberto T. Arai (arq.), frontones de Ciudad Universitaria, 1952. Fotografía: Juan Guzmán. Fondo Juan Guzmán, AFMT-IIE-UNAM.

 

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Fig. 05
Mathias Goeritz, Poema plástico, ca. 1953. Tablero de madera y tablaroca pintada, 590 x 680 cm. Facultad de Arquitectura/DGPU-UNAM. Cortesía Ida Rodríguez Prampolini y Daniel Goeritz. Fotografía: Ricardo Alvarado, AFMT-IIE-UNAM.

 

En los tres lustros que cubre Desafío a la estabilidad se encuentran además un sinnúmero de prácticas artísticas difíciles de englobar en una sola categoría o corriente, pero que en su conjunto intentaron renovar, de una u otra forma, los lenguajes y discursos modernos engendrados por el arte nacionalista posrevolucionario a partir de nuevas formas de experimentación donde se cruzaban el cosmopolitismo y las prácticas artísticas híbridas, las utopías y las distopías sociales (fig. 6), la consolidación de estructuras oficialistas (figs. 7 y 8) y el surgimiento de espacios independientes, el cuerpo humano como lugar del arte, nuevas espiritualidades, así como las relecturas a las vanguardias históricas como Dadá y el surrealismo o de corrientes internacionales en boga como el expresionismo abstracto, el arte pop o el cine de la nueva ola francesa y el neorrealismo italiano. Desde el teatro destacan el caso del Grupo Poesía en Voz Alta (1956-1963), que convocó en la recién inaugurada Casa de Lago de la UNAM a escritores, dramaturgos, escenógrafos, actores y pintores en una experiencia de poesía teatralizada; (figs. 9 y 10) o bien los más radicales “efímeros pánicos” del chileno Alejandro Jodorowsky, quien desde principios de los sesenta produjo frenéticas acciones y montajes, sin una narrativa lineal y en los que participaron diferentes artistas visuales, actores y músicos, con la finalidad de remover la estabilidad emocional de los espectadores a partir de ejercicios transformadores basados en sensaciones como la euforia, el humor y el terror. En el terreno de la pintura, los años cincuenta y sesenta atestiguaron también la renovación de lenguajes y discursos desde experiencias individuales distintas entre sí y que la historiografía ha parcamente englobado bajo el anquilosado concepto de Generación de la Ruptura y el supuesto arribo de la abstracción a México. A diferencia de la muy extendida interpretación rupturista —derivada de un comentario de Octavio Paz sobre la pintura de Rufino Tamayo como una ruptura con los repertorios nacionalistas6—, esta exposiciónpresenta una visión heterogénea de los desarrollos pictóricos, donde, por ejemplo, son acertadamente presentados por separado y en distintos núcleos curatoriales las exploraciones sobre la espacialidad prehispánica de Gunther Gerzso (fig. 11), las pinturas de sistemas y signos de Vicente Rojo (fig. 12), los mensajes metacromáticos de Mathias Goeritz o el abstraccionismo lírico de Lilia Carrillo. Vale la pena también mencionar, la presencia protagónica que tiene el cine experimental en la exposición. Producciones como La fórmula secreta (1965) de Rubén Gámez o Un alma pura (1965) de Juan Ibáñez (fig. 13) replican, de cierto modo, las preocupaciones formales y conceptuales que se hacían en otros campos artísticos en la época y dan cuenta, nuevamente, de una activa colaboración generacional entre los jóvenes directores y los escritores y artistas visuales, quienes participaban en la realización de los libretos, ambientaciones o como actores.

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Fig. 06
Antonio Caballero, Detención de un manifestante, 1957. Galería López Quiroga.

 

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Fig. 07
Rodrigo Moya, Hipotecados, 1965. Fotografía. Mario Pani (arq.), Conjunto Urbano Nonoalco Tlatelolco. © Archivo Rodrigo Moya.

 

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Fig. 08
José Horna, Poster del primer Congreso mexicano de la industria de la construcción, 1955. Impresión offset, 60.7 × 42.7 cm. D.R.© Norah Horna

 

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Fig. 09
Alejandro Jodorowsky (dir.), La ópera del orden, 1962. Fondo Kati Horna, Cenidiap/INBA. D.R.© Norah Horna.

 

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Fig. 10
Manuel Felguérez, Mural de hierro, 1961. Ensamblaje de chatarra de metal adosado a muro, 3.80 x 28.45 x 0.63 m. Colección particular. Fotografía: Archivo Manuel Felguérez. D.R.© Manuel Felguérez /Somaap/México/2013.

 

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Fig. 11
Gunther Gerzso, Estructuras antiguas, 1955. Óleo sobre aglomerado de madera, 89 x 60 cm. Museo de Arte Carrillo Gil, Conaculta/inba. D.R.© Gunther Gerzso/Somaap/México/2013. Fotografía: Javier Hinojosa

 

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Fig. 12
Vicente Rojo, Destrucción (díptico), 1965-1966, acrílico, hule sujetado con alambre sobre tela, 140 × 180 cm. Colección del artista. D.R.© Vicente Rojo/Somaap/México/2014. Fotografía: Gerardo Vázquez Miranda, AFMT-IIE-UNAM

 

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Fig. 13
Juan Ibáñez (dir.), Carlos Fuentes (guión) y Gabriel Figueroa (Fotografía), Un alma pura, segunda parte de Los bienamados, 1965. Fotograma en 35mm. Filmoteca UNAM. Cortesía Fundación Televisa.

 

En términos generales, los procesos artísticos mexicanos de los años cincuenta y sesenta habían sido apenas investigados en su conjunto y menos aún presentados en una narrativa panorámica. En una historia del arte marcada por el peso de las revoluciones y los movimientos sociales como paradigmas de cambio y marcadores cronológicos, los procesos desplegados en esta exposición dejan claro que el arte y cultura visual mexicanos de posguerra cobijaron una variedad de prácticas cuyas operaciones conceptuales no pueden interpretarse únicamente desde las claves del radicalismo político y el compromiso social. La revolución de estas prácticas yace en otro lugar, en el seno de una modernidad en crisis que buscaba reinventarse desde distintos lugares de enunciamiento como la interdisciplina, el cuerpo o la renegociación de las formas y discursos artísticos conocidos, tanto los locales como los extranjeros. Es quizá esta cualidad polivalente y de ambiguo signo político lo que hizo que el arte de los cincuenta y sesenta careciera hasta ahora de una revisión crítica. El arte de estas décadas había quedado confinado a un paréntesis histórico entre el arte del periodo posrevolucionario y el arte contemporáneo a partir de 1968, su puesta museográfica en el MUAC viene, pues, a saldar una deuda histórica, al tiempo que resulta interesante, entre otras cosas, por cuanto permite explorar y cuestionar acerca de las nuevas narrativas del arte en México.

Al instaurar lo que he llamado una noción porosa de modernidad(es), esta exposición corre las genealogías del arte contemporáneo varios años antes de lo que su predecesora, La era de la discrepancia, había marcado: 1968. Esta operación fue posible gracias a un viraje conceptual en el que la investigación de los procesos artísticos no privilegió una interpretación primordialmente política de las obras ni atendió únicamente a aquellas prácticas realizadas al margen del estado desde una noción de disenso, contracultura o independencia de las estructuras oficiales. En este sentido, el título Desafío a la estabilidad puede ser insuficiente en tanto que no dice, en realidad, sobre todo lo que la exposición sí muestra: lo estable y lo inestable, pero sobre todo lo mucho que queda en el medio. Al alejarse de un modelo curatorial de oposición y abrazar uno más poroso e interdisciplinario, la exposición comprueba que los tránsitos entre vanguardia y neo-vanguardia, moderno y contemporáneo, oficial y contracultural o centro y periferia son, de hecho, bastante más orgánicos y complejos. Este nuevo ordenamiento de las prácticas artísticas de posguerra en México servirá para replantear críticamente tanto las narrativas locales, por ejemplo las de la llamada Ruptura y el arte político alrededor del 68, así como otros relatos historiográficos latinoamericanos como los de la abstracción y el conceptualismo, hasta ahora mayormente ligados al Cono Sur y a los procesos de dictadura experimentados en países como Argentina, Brasil, Chile y Uruguay desde finales de los sesenta. Al investigar las prácticas individuales y colectivas generadas por autores como Mathias Goeritz, Salvador Elizondo o Alejandro Jodorowsky, Desafío a la estabilidad propone una nueva constelación para lo latinoamericano que habrá de ser leída al lado de movimientos como el neo-concretismo brasileño y el cinetismo venezolano de los años cincuenta o el conceptualismo argentino de los sesenta.7 Advertida o inadvertidamente, esta exposiciónse suma, pues, a otros esfuerzos recientes emprendidos en países como Colombia y Perú por descentrar los relatos y cronologías que exposiciones y publicaciones, hoy canónicas, rápidamente sedimentaron desde finales de los años noventa.

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Vuelvo a la fotografía de leng tché como metáfora final de la exposición. A la manera de lo ocurrido con esta imagen y sus reencarnaciones, los artistas de los años cincuenta y sesenta fragmentarían, deformarían y descuartizarían los relatos de la modernidad para recomponerlos de maneras distintas. Simultáneamente horrorizados y fascinados por las vanguardias internacionales y el nacionalismo, los procesos artísticos de este momento dan cuenta de una modernidad porosa y múltiple. No se trata del desencanto de Octavio Paz con la neovanguardia del arte contemporáneo o su entusiasmo por la contradictoria mexicanidad universalista que el Nobel mexicano viera en Tamayo. Se trata, creo, de una suma de modernidades intentando negociar lo que simultáneamente se experimentaba como culminación y crisis, en un momento de cambio atravesado por la revolución de las ideas y los sentidos.

Luis Vargas Santiago, Historiador de arte latinoamericano por la UNAM y la Universidad de Texas en Austin.


1 Georges Bataille, The Tears of Eros, San Francisco, City Lights Books, 1989, pp. 206-207.

2 Para una explicación pormenorizada de la novela y su relación con las técnicas del montaje y el collage ver el ensayo de Marisol Luna Chávez y Esteban King Álvarez, “Nuevas estrategias narrativas: los trabajos de Salvador Elizondo”, en Rita Eder, ed., Desafío a la estabilidad. Procesos artísticos en México 1952-1967, México, Universidad Nacional Autónoma de México/Turner, 2014, pp. 82-94.

3 Salvador Elizondo, Farabeuf, México, Fondo de Cultura Económica, [1965] 2005, pp. 101-102.

4 Salvador Elizondo, “Morfeo o la decadencia del sueño”, S.nob, num. 7, 1962.

5 Rita Eder, “Variaciones. La pintura en México en los años cincuenta y sesenta”, en Desafío a la estabilidad, op. cit., p. 156.

6 Octavio Paz, “Tamayo en la pintura mexicana” (1950), Obras completas de Octavio Paz, vol. 7, Los privilegios de la vista II. Arte de México, México, Fondo de Cultura Económica, 2006, pp. 257-264.

7 Uso deliberadamente el término constelación en referencia al modelo curatorial empleado en Heterotopías. Medio siglo sin lugar, exposición pionera curada por Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea en el Museo Reina Sofía en el 2000, la cual no incluyó a ninguno de los artistas presentados en Desafío a la estabilidad. Algo similar ocurre en otras exposiciones y antologías dedicadas al arte conceptual. Cfr. Mari Carmen Ramírez, et.al., Heterotopías. Medio siglo sin lugar: 1918-1968, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2000; Alexander Alberro y Blake Stimson, Conceptual Art: A Critical Anthology, Cambridge-Londres, MIT, 1999; Luis Camnitzer, Jane Farver y Rachel Weiss, Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s, Nueva York, Queens Museum of Art, 1999.

 

5 comentarios en “Modernidades porosas: El arte mexicano de la posguerra

  1. Es una reseña inteligente, visionaria casi, de una muestra q sin embargo y a pesar de venir a llenar un vacío q existió en relación a las diversas modalidades del arte en México de 1952 a 1967, sufre de serias ausencias como el quehacer de activistas y artistas-activistas en el terreno también “poroso” del feminismo en México, además de una total borradura del movimiento breve “Nueva Presencia”.

    • Gracias, Carla. La ausencia que señalas en la muestra es también una ausencia en esta reseña y tu comentario es por demás oportuno. Espero que pronto sepamos más de las feministas y de “Nueva presencia”. La mesa está puesta, creo.

  2. Qué buena reseña! Hace más falta buena crítica de arte en México. Bien por Nexos por una reseña sería y con argumentos y bien por la UNAM por hacer esta exposición. Veremos qué dicen las pseudo críticas Avelina Lesper y Blanca González!