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Sin saber, en el momento de escribir esto, quiénes se harán cargo de los destinos del cine gubernamental (Instituto Mexicano de Cinematografía, Cineteca Nacional, etcétera), que ya deben estar en funciones ahora, sólo queda la constancia de cómo remató un sexenio que fue inmensamente auspicioso para esa área… hasta el último momento.
Mientras Imcine entregó un balance sexenal de producción, exhibición y distribución impecable, haciendo proyecciones muy aterrizadas a las limitaciones, posibilidades y nuevos problemas a que se enfrenta el cine mexicano, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes enfrentó, en el remate de su espectacular herencia al cine, el amargo sabor de la frustración, bajo las formas contundentes, arquitectónicas, del edificio Luis Buñuel, en los Estudios Churubusco, y la Cineteca Nacional del Siglo XXI; el primero cobijaba a los productores que no cabían en el viejo condominio de productores, y se demolió para hacer otro cuyos fines cambiaban de semestre en semestre (hotel con facilidades para las producciones extranjeras, oficinas nuevas para los productores que ahora se refugiaban en instalaciones provisionales o “gallineros”, mudar Imcine ahí).
Terminó el régimen con el armazón a medias; no se habló mucho de eso porque sólo quienes transitan dentro de los estudios han padecido la obra.

centuriones

La Cineteca fue otra cosa: nunca inaugurada pese a las fechas establecidas, se le ha puesto a funcionar conforme los albañiles entregan un espacio tras otro (para la inspección que hizo Felipe Calderón a finales de noviembre, se debieron instalar mamparas para ocultar la obra negra y se pintó de verde un pasto agónico). Pero funciona como puede de cara al público (archivos, investigación y otros menesteres se amontonan donde caiga) y el último acto de la administración anterior fue la presentación, en diciembre, de un libro sintomático en muchísimos sentidos, Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo, fruto de los esfuerzos conjuntos de miembros del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, y de la Cineteca, que, sin embargo, detenta todo el crédito.

Según afirmó la coordinadora y autora del proyecto, Claudia Curiel de Icaza, la idea original era analizar la obra de más de 20 cineastas de la última camada, abundantísima, forjada en festivales, circuitos de exhibición y técnicas de filmación alternativas, y fue la Cineteca la que propuso que quedara en cinco directores: Fernando Eimbke, Carlos Reygadas (but of course), Gerardo Naranjo, Nicolás Pereda y Amat Escalante. La operación es arriesgada: una reducción así elimina una gran parte de la representatividad que el libro tenga como panorama del cine mexicano, sobre todo si se atiende a que Escalante es una afluente de Reygadas, y Eimbke, Escalante y Reygadas pertenecen a una misma tendencia de cine “trascendente” (Paul Schrader dixit). Fuera queda todo un cine mexicano, el de los cineastas de género (de Emilio Portes a Everardo Gout), los documentalistas (la obra de Pereda es un híbrido inquietante, pero no es representativa más que de sí misma), los animadores (de los sombríos stop motion tapatíos a los mainstream de Anima).

El libro gradualmente se revela como una isla conceptual (“atacar el problema de la falta de distribución del pensamiento más científico y promover la crítica más seria”) rodeada de una inquietante complacencia académica: dividido en dos partes, en la primera dominan los investigadores de la UNAM, que afligen a sus textos con marcos teóricos apabullantes (Foucault, Deleuze, Zizek) para desentrañar los arcanos de sus objetos de estudio; en la segunda, buena parte de los pragmáticos críticos e investigadores de la Cineteca se basan en entrevistas y reseñas, aunque Deleuze se asoma sombrío. Y como parteaguas entre ambas secciones, un texto del multipremiado Jorge Ayala Blanco descubre la verdadera naturaleza del libro como congreso constituyente de la Nueva Crítica; lo que obviamente debió ser la introducción del libro (pero ya había tres presentaciones dándose de codazos; la de Abel Muñoz Hénonin pudo ser más breve si no se repitieran dos de sus cuatro párrafos) termina siendo un insólito “creced y multiplicaos” del patriarca de la crítica hacia los propios autores de la segunda parte, que son adjetivados- consagrados (“Crítica abismal de Cervantes, crítica entre discursos de Pardo, crítica integradora de Albarrán, crítica antiideológica de Matamoros, crítica genealógica de López”).

Y aunque un buen propósito del libro, según el historiador Álvaro Vázquez Mantecón, es “la utilización del cine como fuente central para el estudio de disciplinas diversas, como la historia, la filosofía y la sociología”, la operación resultó inevitablemente al revés: es hablar de cine desde esas disciplinas, sin sentir la necesidad de conocer la materia de estudio: tan simple como que todo el ensayo de David M.J. Wood sobre el Tlatelolco de Temporada de patos, usando como referente trágico y dramático a Rojo amanecer, se matizaría, ampliaría y asentaría hacia otras instancias de significación si también mencionara las escenas del departamento en la unidad habitacional de Los novios (1969, Gazcón); a unos meses de la masacre de la Plaza de las Tres Culturas, el viejo cine mexicano recordaba que el sueño de la clase media seguía siendo instalarse en ese territorio de la “modernidad”; quizá sea necesaria mucha bibliografía para entender Temporada de patos, pero un poco de cine no haría daño; Gerardo Naranjo confiesa que Drama-Mex nació de una película de Luis Alcoriza que “le platicó” su maestro Ayala Blanco. Vázquez Mantecón concluye: “…aunque no hayan visto al Indio Fernández o a Julio Bracho sus películas se enmarcan dentro de un panorama general, dentro de una historia y dentro de una tradición”. Difícil, si sus exégetas insisten en demostrarnos que son la primera generación de cineastas daneses nacida en México.

Gustavo García. Investigador y crítico de cine. Es académico de la UAM-Xochimilco y autor de Al son de la marimba. Chiapas en el cine.