O al menos así lo consideró Ernest Newman, el acreditado crítico musical del Sunday Times, al animarse a viajar al más celebre festival de verano en Alemania. El hecho relevante en todo esto está en la corrección de un director de orquesta, Arturo Toscanini. Aunque no me refiero a la “corrección inevitable” de su desempeño artístico, como alguna vez dijo Otto Klemperer, sino a la corrección con la que canceló su participación en Bayreuth ante las políticas raciales del gobierno alemán y el ostracismo que ya padecían los músicos judíos.

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Arturo Toscanini y Ernest Newman eran contemporáneos. Toscanini entonces deambulaba ya como una autoridad en Wagner, si bien este hijo de un sastre parmesano con claras simpatías garibaldinas había estudiado violonchelo y composición, mientras que Newman, asimismo hijo de un sastre, más bien apenas estaba por sumarse al selecto grupo de conocedores, encerrado en la construcción de una ambiciosa biografía de Wagner. A pesar de que los primeros 15 años de la vida profesional de Newman transcurrieron a la sombra del Banco de Liverpool, se dio tiempo para trabajar dos títulos, si bien notables hoy más bien olvidados: Gluck and the Opera: A Study in Musical History (1895) y Musical Studies (1905). Ambos, Toscanini y Newman, compartían asimismo una idea de la dirección orquestal.

La carrera de Toscanini como director dio inicio por un accidente que lo obligó a plantarse frente a una orquesta a los 19 años en la ciudad de Río de Janeiro. Ahí dirigió Aida de memoria, lo que alteró el rumbo que llevaba su vida hasta ese momento.

En 1898, a la edad de 31 años, Toscanini dirigió por primera vez Los maestros cantores en la tan stendhaliana Scala de Milán, y un año después, también a los 31 años, Newman publicó A Study on Wagner, su primera aproximación al ser humano. Newman, quien reunió la mayor parte de sus conocimientos musicales al margen de cualquier escuela y por ende nunca dirigió, bien sabía lo que le gustaba. “Mi profunda admiración por Toscanini”, escribió el 13 de junio de 1937, “proviene del hecho de que con él, como conmigo, la única persona a la que hay que atender en relación con una ejecución es al compositor. Quiero escuchar la obra como la concibió su creador, y no en otra forma. Se me dirá, desde luego, que negras y corcheas, piano y forte, tres por compás, y demás, sólo son improvisados símbolos del pensamiento musical. Muy bien; pero así y todo son los únicos símbolos que tenemos, la única luz que podemos obtener sobre lo que pasó por la mente del compositor cuando escribía su obra. Mi desacuerdo con el presunto objetor empieza cuando nos dice que estos símbolos los debe ‘integrar’ para nosotros el director, y que ahí es donde entra el genio del director”. La verdad es que el apunte de Newman se quedó algo corto. En una ocasión Toscanini demostró que si se atrevía a plantarse ante una orquesta sin la partitura (y al parecer fue el primero en hacer algo así) era porque sus malos ojos lo obligaban a aprenderla par coeur, y para demostrarlo escribió de memoria, sin un toque, sin una rectificación, todas las partes orquestales del preludio de Lohengrin ante un grupo de azorados curiosos.

La corrección de la batuta de Toscanini se manifestó mientras estuvo al frente de la compañía del Teatro de la Scala de Milán, entre 1898-1903 y 1920-1929. En el último año como su titular presentó con ella un legendario Falstaff en la Ópera Estatal de Berlín. (“Presente y encantado le Tout Berlin. Toscanini dirige de manera deslumbrante”, apuntó el conde Harry Kessler en su diario, “con pasmoso y encantador brío, delicadeza y seguridad”.) Newman debió presenciar la primera intervención de Toscanini en el coliseo de Bayreuth, cuando en el verano de 1930 dirigió Tannhäuser y Tristán e Isolda, o al menos lo debió ver ese mismo año en Londres, donde se presentó al frente de la Orquesta Filarmónica de Nueva York, con la que Toscanini trabajó de 1928 a 1936. Con un programa ligeramente más cargado que la primera vez, Toscanini volvió a Bayreuth en agosto de 1931, aun cuando el aparato de gobierno de Benito Mussolini le acababa de quitar el pasaporte en represalia por haberse negado a dirigir el himno fascista en un homenaje a la música de Giuseppe Martucci en el Teatro Comunale de Bolonia a mediados de mayo. Una cosa era ser testigo del ascenso del fascismo en la Italia de los novecientos veinte y otra muy diferente deponer las propias convicciones.

Los herederos de Wagner querían a Toscanini en el cincuentenario de la muerte del Maestro, anticiparon las reservas del director y sugirieron la intervención de quien a partir del 30 de enero de 1933 era el canciller de la joven República Alemana. Adolf Hitler entendió la solicitud de los herederos y decidió apoyarla enviando una nota a Toscanini en la que le declaraba su “admiración sincera”. En la misma nota, fechada el lunes 3 de abril, Hitler apuntó que era un viejo amigo del santuario de Wagner (“aun cuando las dificultades de mi propia vida, a pesar mío, han hecho imposible que participe en los festivales más recientes”), que veía en el festival de Bayreuth la “realización de una alta misión artística” y que le llenaba de la alegría más honda el que Toscanini hubiera ayudado al “florecimiento de esta gran obra” con la “fuerza de su personalidad”. Cinismo y paja, con cierta dosis de mala leche, nada del otro mundo. Pero lo más importante del caso es que el canciller expresó, bajo la piel de un presunto deseo, la superior orden de un encuentro entre ambos en el siguiente festival, al apuntar que estaba “sinceramente muy feliz por la hora en la que le pueda dar personalmente las gracias, en Bayreuth, a usted que es un alto representante del arte y de un pueblo amigo de Alemania, por su participación en la gran obra del Maestro”. Unos días después, el viernes 7 de abril, el Congreso aprobó la ley por la cual los judíos quedaban excluidos de la esfera del gobierno. Éste fue el telón de fondo de la cancelación anunciada de Toscanini. Su compromiso original era nada menos como director musical de Parsifal y Los maestros cantores, y de hecho los programas del festival ya debían estar impresos cuando a principios de junio, a escasos dos meses del festival, cuando el músico sin país canceló su participación en Bayreuth. Para ese momento, Kurt Weill, Otto Klemperer y Arnold Schöenberg ya se habían ido de Alemania.

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“En varios sentidos este año es un Bayreuth cambiado, el resultado de una Alemania en general cambiada”, escribió Ernest Newman para sus lectores en el Sunday Times. Estos cambios golpearon el rostro de los cruzados y curiosos wagnerianos pues era imposible transitar por Alemania sin cobrar conciencia “de algo distinto en el aire,” un algo que incluso ya había llegado a la ciudad santa de Bayreuth, es decir, el fantasma del nacionalismo alemán, si bien es preferible decir nacionalsocialismo.

Bayreuth vivía atada cultural y cotidianamente a la última etapa de Richard Wagner, al momento de gloria y fortuna en su vida, y por lustros en los cafés de esta pequeña ciudad de Baviera siempre se había oído hablar, además del alemán en sus distintos acentos, francés, italiano y español, junto con el inglés de la isla y su versión en las ex colonias.
Munich, por su parte, más bien pertenecía al comienzo y al sueño fundacional del músico. “No deseo que mis óperas se presenten en todos los teatros de Alemania por gente incapaz de entender lo que he buscado en ellas”, alguna vez escribió Wagner. “No quiero más que dos o tres representaciones, preparadas cuidadosamente, en un teatro ideal, que sirvan como modelos a los teatros en general. Prefiero dos o tres representaciones que respondan a mis propósitos que dos o tres mil que no, y ninguna si las dos o tres representaciones no llegan a ser como yo las deseo”. Por aquí asomó Bayreuth con sus edificios severos y su destino como ciudad de un solitario y, a la postre, refugio de la viuda Cosima y su hijo Sigfrido. “Esto, desde luego, significa que no puedo obtener dinero como lo hacen otros compositores de ópera; y como de algo tengo que vivir, no queda más que un príncipe u otro, o la comunidad que a fin de cuentas ha de beneficiarse con mis trabajos, me den lo suficiente para mantenerme con vida en lo que produzco las obras que ya tengo escritas y me pongo a crear las que tengo en mente”. En tanto eso sucedía, Wagner dirigió en el céntrico coliseo barroco de Bayreuth para reunir los recursos que destinaría a la construcción del gran teatro.

Bayreuth también estaba ligada a la portentosa musicalidad de Baviera, uno de los paraísos artificiales del arte al final del siglo XIX, “con lagos transparentes surcados por blancos cisnes, poblado de hadas y de valkirias, refugio del arte ideal, al que sirven de fronteras los cañones y las espadas de la barbarie militar alemana”, según escribió el olvidado Rodrigo Soriano en La valkiria en Bayreuth (1998). De Munich, “la ciudad de los cuarteles, de palacios, de propileos, de estatuas ennegrecidas y de solitarias plazas”, continúa Soriano, los peregrinos de la música seguían hacia Nuremberg, casa del protagonista de Los maestros cantores, Hans Bachs, y de ahí daban el último salto, “en forma de romería”, al santuario de Wagner. El caso es que entre Munich y Bayreuth, en el verano de 1933, Newman tuvo la sensación de moverse en un museo, pues los grandes hoteles, antes ocupados al tope de su capacidad por visitantes provenientes de Inglaterra y Estados Unidos, estaban casi vacíos. Alemania se había vuelto cara para tomar vacaciones, aun comprando “marcos registrados”, y ningún judío se iba a asomar en ese momento por ahí, “y los judíos de todas partes son los más ardientes amantes de la música”. De aquí que en el camino Newman intuyera que el público del festival no sería el de antes. Hasta la pequeña ciudad de Bayreuth había tenido algún problema, y en la propia puerta del teatro se colocó un impreso solicitando al público que al terminar una actuación se abstuviera de cantar piezas como “Deutschland” o “Horst Wessel”, toda vez que no existía una “manifestación más gloriosa del espíritu alemán que la obra inmortal del propio Maestro”.

Adolf Hitler anunció con tiempo que su gobierno destinaría una importante suma para apoyar, con pasajes de tren en tercera clase, hospedaje y boletos para el teatro, a la juventud alemana que se interesara en celebrar el cincuentenario luctuoso de Wagner en Bayreuth. Y en efecto, los jóvenes acudieron al Festspielhaus, según el testimonio de Newman, “hombres y mujeres jóvenes de las clases más necesitadas, dicho esto sin ofender, o al menos jóvenes entusiastas cuyo porte indicaría que no sólo están interesados en la música alemana sino en el nuevo ideal político alemán”. Sala llena, o mejor dicho, representaciones con aforo completo, con un público “que como es obvio no pertenece”, observó Newman, “a esa sección de la sociedad que experimenta ahora el aguijón de la economía”. ¿Cómo saber, se preguntaba Newman, si todos los rompe suelas que aparecieron en Bayreuth estaban ahí porque se les sugirió que había llegado la hora de mostrar su patriotismo apoyando al festival, o si el movimiento hacia el templo y sus cantos a grito herido habían sido espontáneos? El caso es que por primera vez en la historia de esta celebración musical el público fue mayoritariamente alemán, “y no hay que ver sino por encima la lista de extranjeros para descubrir que los apellidos de fuera constituyen una pequeña minoría”, anotó Newman.

La lista de extranjeros me llama la atención. El crítico musical no menciona en su crónica dónde la vio. Y aunque de entrada se antoja un documento con tintes premodernos, no debió serlo. Las listas fueron centrales en la vida regimentada del nazismo. Hay que recordar que el censo poblacional que realizó Hitler en junio de 1933, asesorado tecnológicamente por la IBM, sirvió para alimentar otras listas: las que ayudaron a formar e identificar linajes judíos a los agentes de la SS.

Por años la falta de buenos hoteles, fondas cómodas y mansiones obligó a los propietarios de inmuebles en Bayreuth a organizarse y registrar el número de cuartos disponibles en toda la ciudad, así como a imprimir boletas de alojamiento, para sobrevivir la querencia y el apoderamiento de los peregrinos del verano. Tal cosa no impidió que la ciudad continuara siendo un transitorio y animado campamento durante los meses de julio y agosto. Así y todo, en el verano Newman se sintió en un “festival del redespertar nacional”, no en el festival de Wagner, llegó a ver entre el público a “varios miembros del equipo de Hitler,” y desde luego al propio Hitler, quien acudió tal y como se lo anticipara a Toscanini, y además fue testigo circunstancial de las ceremonias que acompañaron la entrada a la ciudad de estos funcionarios o su arribo al teatro. De hecho, la Bürgerreuther Strasse, el largo camino que conecta a la ciudad de Bayreuth con la colina en la que está el Teatro Wagner, ya llevaba el nombre del nuevo canciller.

Newman señaló que Los maestros cantores y El oro del Rhin estrenaron escenografía, en tanto que Parsifal empleó la que ya existía. Ello no obstó para que el trabajo coral resultara excepcionalmente bueno e hiriera de nueva luz lo anunciado en el programa de mano. “Nunca antes he escuchado los difíciles ensambles de Parsifal sin una sola falta de entonación de principio a fin”, escribió. 800 personas despacharon desde el escenario la escena final de Los maestros cantores. Y, sin embargo, el coral inicial fue superior a todo: “aquí la belleza del tono y la mezcla de las partes no sólo estuvieron más allá de lo que se esperaba sino de los límites de la fe: vivimos una de esas raras experiencias en las que la misma belleza sensual, el solo encanto de los sonidos, aparte de la consideración de las ideas detrás de los sonidos, puede llevar lágrimas a los ojos”.

Afirma Alex Ross en El ruido eterno. Escuchar al siglo XX a través de su música que la vida musical de Alemania no se nazificó meramente desde arriba, sino que en buena medida se encargó de hacerlo ella sola. Que la música, por otra parte, no se convirtió en un instrumento directo del Estado.

A lo mejor razón no le falta a Ross. Y, sin embargo, al seguir la crónica de Ernest Newman sobre lo ocurrido en Bayreuth durante el festival de 1933 saltan a la vista tanto la interesada intervención gubernamental como la complaciente anuencia del respetable.

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Otra música adormecía los esbeltos tilos del patio del rey de Baviera, Luis II. Y al pasar por Nuremberg, Newman escuchó a un pastor elogiar a Adolf Hitler como el mayor alemán desde Lutero, lo que desde luego no le pareció muy justo al corresponsal del Sunday Times, siendo como era un año más bien atento al genio de Richard Wagner.

El aniversario luctuoso dio un buen pretexto para montar algunas exposiciones. La primera, a partir de las escenografías de las óperas, salió al paso de Newman en la ciudad de Munich. “No me lo esperaba”, anotó el cronista, “las escenografías más interesantes eran las que aprobó el propio Wagner”, pues era notable la “caída en belleza y fuerza imaginativa en los años recientes”. Vio una más ya en Bayreuth: una exposición documental en la que por primera vez (“y entiendo que será la única”, como apuntó en su crónica) salieron a la luz invaluables tesoros del acervo de Wahnfried, la villa en la que el músico vivió en paz consigo mismo: manuscritos dramáticos y musicales, cartas a granel, los estudios sobre contrapunto y fuga que escribió cuando en su infancia trabajó con su maestro Christian Theodor Weinlig. Newman destacó un dibujo: R. leyendo, realizado por el artista ruso Paul von Joukowsky la noche anterior a la muerte del Maestro. También el manuscrito del ensayo que quedó en borrador: “Das Weibliche im Menschlichen”. La pieza más interesante en esta exposición, a los ojos de Newman, fue la primera página del manuscrito de Mein Leben, escrita de puño y letra de Cosima en tanto que el propio Wagner se la dictó, con las correcciones y enmiendas que añadió él mismo más adelante. “Con ver esta página”, anotó Newman en su crónica, “se desecha la tan cacareada leyenda de que el manuscrito original de Mein Leben empezaba con las palabras ‘Soy hijo de Ludwig Geyer’, así como la leyenda de la que es responsable la señora [Mary] Burrell, según la cual la autobiografía no era obra de Wagner sino de Cosima”.

Newman atendió desde luego la música del festival. Bayreuth y su espectáculo anual eran familiares para él. En 1930, por ejemplo, disfrutó allí la escenografía de Siegfried Wagner para El oro del Rhin (“una de las mejores que yo he visto en Bayreuth y en cualquier parte”), y a sus ojos lo más destacado tres años después fue la escenografía del segundo acto de Los maestros cantores: un Nuremberg en miniatura, con sus puentes, callejones y pasos en todas direcciones.

El trabajo de los dos directores que hicieron acto de presencia en Bayreuth en 1933 mereció unas líneas de Newman. Richard Strauss, quien sólo dirigió Parsifal, salió con el mote de “viceToscanini”, mientras que Karl Elmendorff se hizo cargo del resto del programa. “Elmendorff es uno de esos trabajadores capaces de la música que hoy abundan en Alemania: no esperamos de ellos golpes de genialidad, pero son seguros de un modo distante”, confió al Sunday Times. Strauss, por su parte, “dio pocas señales de tener un interés peculiar en Parsifal”. La orquesta, a oídos de Newman, se portó por encima de sus directores, haciendo gala de un espléndido entendimiento imaginativo del significado dramático de lo que tocaron. Y al referirse al mejor canto ofreció más bien una enumeración: Rudolf Bockelmann (como Sachs y como Wotan), el bajo ruso Alexander Kipnis (como Titurel y como Poguer), Maria Müller (como Eva), Heinrich Schulsnus (como Amfortas). “Los tenores, desde luego, los tuvimos que soportar con resignación filosófica”.
Max Lorenz (como Walther), Fritz Wolff (como Parsifal y Loge), Eugen Fuchs (como el Beckmesser), Frieda Lieder (como Kundry), Ivar Andresen (como Gurnemanz), la malherida Enid Szantho (como Erda) y Emmanuel List (como Fafner). El debut en Bayreuth de la soprano noruega Kirsten Flagstad, aun cuando pasó inadvertido, no le impidió más adelante alcanzar la altura de la leyenda en el panteón wagneriano. El premio mayor lo llevó el megalito sonoro que era Robert Burg (como Alberich), aunque en donde mostró que poseía una voz de un poder excepcional fue como Kothner en Los maestros cantores.

Nada de este ruido sobrevive fuera del silencio de la tipografía. “Nunca había oído el trabajo coral de Los maestros cantores y Parsifal tan hermosamente realizado”, anotó un Newman convencido de que el canto coral fue uno de los tres elementos destacables en 1933, “mientras que el coro masculino en El ocaso de los dioses casi nos saca de los asientos no sólo por su tono sino por la vitalidad dramática de su acción”. La producción y la escenografía fueron los dos restantes.

Volvamos al segundo acto de Los maestros cantores. “Nunca había visto una entrada tan efectiva como la que aquí hizo Beckmesser”, escribió Newman, “llegando silenciosamente enmedio de la oscuridad sobre la orilla del puente principal sobre el Pegnitz, como si no quisiera despertar a la ciudad, y luego su serenata a Eva, escondido bajo el tejado de la casa de Sachs. La ilusión fue completa…”. Asimismo, registró sus impresiones ante el jardín de Parsifal, con la escenografía de Siegfried Wagner. “Al principio es desconcertante. Nos quedamos con la impresión de que desde lo alto se vaciaron miles de frascos de mermelada sobre la escena. En la escena del Grial, por otra parte, se contó con la escenografía original, “que yo, por una vez”, apuntó Newman, “hubiera lamentado no ver, no obstante todas las eficaces variaciones que se han hecho en todos lados”. Y movido por la exposición de Munich anotó: “No sería mala idea, de hecho, hacer el experimento algún día de recuperar los escenarios originales de Wagner para todas las óperas”.

Los audaces efectos de agua y fuego en el Festspielhaus no impidieron que el interés se desplazara de lo musical a lo político. Así lo quiso, antes que nadie, Arturo Toscanini, quien le ganó la mano al canciller alemán, o mejor dicho se la dejó tendida a Adolf Hitler al cancelar su participación en el festival. Los ánimos en Bayreuth estaban tan calientes que en el último ensayo de La valkiria, luego de la premiosa arenga del productor a sus ocho guerreras en escena, una de ellas, con su lanza, le tiró dos dientes a Waltraute, quien no era ni valkiria ni nada sino la ya mencionada Madama Szantho, por lo que se vio obligada a salir así, aligerada de su equipo bucal, como Erda en Sigfrid.

Una noche, al llegar a su habitación, Newman abrió la puerta a un silencio que debió experimentar como proveniente de una campana neumática, pues en el transcurso de la tarde, aprovechando la ausencia de los huéspedes, las autoridades alemanas se metieron a sus cuartos y les dejaron sobre la mesa de noche la traducción al inglés del discurso de Hitler al Reichstag y un libro enorme, en tres idiomas, en donde se enteraron de que los “judíos, lejos de ser maltratados en Alemania, la pasaban de maravilla en ese tolerante país”. Esta misma propaganda se repartió entre los excursionistas que ocupaban la ciudad y que en tandas de mil 800 ocupaban a diario las butacas y palcos del teatro. La sala estaba llena desde 10 minutos antes de la función, y todas las miradas, según el testimonio de Newman, tanto al comienzo como al final de la representación se dirigían al palco de Hitler. Nada raro, si las calles de Bayreuth estaban invadidas de entecos y pelones entusiastas con intereses mucho más políticos que musicales, y en quienes no cabía adquirir, por otra parte, ni las partituras, los retratos, las fotografías y los pañuelos con motivos wagnerianos que se ofrecían ahí verano a verano. Hitler se hacía acompañar por una escolta de una docena de guardaespaldas, estuvo presente en la mayoría de las funciones y nunca llegó a tiempo al teatro. En una ocasión el retraso del Reichskanzler fue de media hora, tiempo que sobró y bastó para poner nerviosos a los cantantes y sacar al público del debido estado de ánimo. Al día siguiente Hitler añadió una hora más a la referida media hora de retraso.

Newman conjeturó la posible reacción de Toscanini ante semejante falta de respeto y la incluyó en su crónica. “Estamos aquí para el festival Wagner”, habría dicho el director. “Tenemos el teatro; tenemos la música; tenemos a los cantantes, a los tramoyistas y todo lo demás; tenemos el público. Ya dio la hora, ¿qué estamos esperando?”. Al saber que la espera tenía que ver con la autorización para empezar emitida por un político, Toscanini habría arrojado literalmente la batuta y se habría largado del teatro, “y lo menos que le habría sucedido”, añadió Newman, “habría sido el hallazgo de que tenía ancestros judíos”. Pero ni Richard Strauss ni Karl Elmendorff eran Toscanini, ni como directores ni como idealistas wagnerianos, así que el respetable tuvo siempre que aguardar con mudo acatamiento a que llegara Hitler a la sala. (Strauss, por lo demás, llevaba algunos años voceando sus simpatías en favor de la necesidad de una dictadura y debió poner buena cara al arribo de ese tiempo.) Nada alrededor del teatro, desde su inauguración en 1876, importaba fuera del arte de Wagner, y si ir a Bayreuth en un principio supuso tanto valor como visitar una tierra ignota, ya para el verano de 1933 encerraba la certeza de presenciar una fiesta de la música. Pero el mismo año en el que se recordó el cincuentenario luctuoso del Maestro la política ya había impuesto su agenda.

Algo semejante, tras la pulverización de un fondo de 800 mil marcos oro por la crisis económica de la posguerra, acababa de suceder con el archivo Nietzsche. La octogenaria Elisabeth Foerster-Nietzsche, hermana del filósofo, se había encargado de colocar esta otra área simbólica de la cultura alemana en el centro del torbellino de su vida política al entrar en tratos con Hitler, recibir 20 mil liras del propio gobierno de Benito Mussolini a finales de 1931 y poner las instalaciones del archivo en manos de un personal con abiertas convicciones nacionalsocialistas. Asimismo, ella accedió en 1926 a reconciliarse con el clan Wagner, se la vio en el festival en honor de Siegfried Wagner que se realizó en Weimar, y como un botón de muestra de su renovada relación se la vio en el palco de honor en Bayreuth. Si en efecto, como lo supuso Harry Kessler desde antes del ascenso de Hitler al poder, el feudo Wagner-Nietzsche “se apagaba en una atmósfera de intimidad social y en una forma acorde con el tan típico estilo ‘cortesano’ de las multitudes de Bayreuth”, entonces se explica por qué la música se vio aplastada por la política en el verano de 1933. A fin de cuentas Hitler se consideraba un gran wagneriano y desde hacía tiempo cultivaba su relación tanto con Bayreuth en general y con Wahnfried en particular. Wagnerianos de cepa, como el pangermanista de origen inglés Houston Stewart Chamberlain, veían al futuro regenerador de Alemania en Hitler. Las mismas publicaciones periódicas se deleitaron en destacar las semejanzas entre el nuevo canciller y el creador de Bayreuth. Y lo anterior explica lo que Newman presenció al final de Los maestros cantores, la escena más conmovedora que hasta ese momento había visto este hombre de teatros y salas de concierto: “Bockelmann había declamado con el fervor acostumbrado el parlamento final de Sachs, en el que se exhorta a la nación alemana a que se cuide de cegarse con las ‘neblinas extranjeras’ y que vaya por su salvación en el espíritu alemán y los grandes maestros alemanes, cuando al caer el telón el público bramó de entusiasmo. Y que este entusiasmo fuera más político que artístico no mermó un ápice su impacto, incluso para un extranjero”.

Bayreuth, a los ojos de Newman, se asomó durante el verano de 1933 a la posibilidad de dejar de ser un auténtico y prestigiado festival internacional para volverse una mera manifestación del orgullo germánico. Y la persona que hubiera sido capaz de explicarle al colaborador del Sunday Times lo que pasó en la sociedad alemana entre los años de 1931 y 1933 (considerando que se aplazó el festival correspondiente a 1932) ya ni siquiera se interesó en asomarse por Bayreuth en el momento en que conoció la cancelación de Toscanini. Tan incómodo como lo anterior resultó para Newman lo siguiente: apreciar que en la forma en la que los alemanes empezaban a escribir sobre Wagner cabeceaba el “repentino renacer de una vieja manera de referirse a Wagner”, exaltando su “significado como pensador político y social y como quien le da forma a una civilización alemana más pura… a expensas de su significado como artista”. De hecho, Newman confirmó en este viaje que la “desacreditada porra” de Wagner, la que representaban Carl Friedrich Glasenapp y el médico William Ashton Ellis (autores de varios volúmenes dedicados a una Vida de Richard Wagner) así como por el ya citado Chamberlain, “volvía a tomarse como el punto de vista ideal”.

Ernest Newman para los ojos más dañados en el círculo íntimo de creyentes, nada más fue otro de los típicos admiradores de la música de Richard Wagner que nunca tragaron su persona y que reconocían, que admiraban a Wagner a pesar de Wagner, como lo hizo Camille Mauclair en La religión de la música. Ésta fue una de las caracterizaciones más socorridas. En otra se le llegó a ver junto a un predecesor: el notable crítico decimonónico Eduard Hanslick, a quien Wagner le dio un recargón en el panfleto sobre el judaísmo y la música. Por otra parte, el presunto odio de Newman hacia el romanticismo, según otros, lo llevó a odiar asimismo la relación de la muy menor poeta Mathilde Wesendonck con Wagner, así como las canciones que este último le compuso.

Bayreuth ha de ser internacional o resignarse a la nada, apuntó Newman en el cierre de su crónica. La gratificación o el trompetazo de ideales meramente nacionalistas les habían impedido a los alemanes lograr un nivel artístico decente. “No queda un solo director nacido en Alemania lo suficientemente bueno como para atraer a Bayreuth al culto público extranjero”, escribió Newman. “Strauss en particular demostró ser un muy pobre sustituto en verdad de Toscanini”. ViceToscanini lo bautizó Newman, acaso inspirándose en la sal del mote que acuñó el director de orquesta Thomas Beecham para cierta soprano innombrable: mezzo-castrato. En medio de todo ese ruido pocos atendían el asunto de la calidad musical, como si tal cosa entrañara un gesto ajeno a lo auténticamente relevante en esa hora: el nacionalismo y sus fuerzas de conversión simbólicas. Por lo demás, la atmósfera alemana estaba cargada de un sentimiento de religiosidad que partía de la misma figura de Adolf Hitler, más la de un dirigente religioso que la de un dirigente político, para los ojos de Elisabeth Foerster-Nietzsche. El coliseo de Bayreuth se amoldó por primera vez en su historia a una agenda distinta a la de los programas, en este caso a la impredecible agenda del nuevo canciller, cuando que hasta ahí la música solía dar inicio a la hora prevista en carteles y cuadernillos y ni siquiera el rey Luis II de Baviera entraba a la sala una vez iniciada la función, tal y como lo refirió en sus memorias Arthur Rubinstein. Por primera vez, también la grandilocuencia incontestable del drama musical del festival quedó supeditada al lúbrico avance de una rara tropa de asalto, ungida por la fe de su simbólica y concreta congregación, sobre una tan personal como inventada teogonía.

Ésta es la nada a la que se refería Newman y que lo asedió en el viaje de regreso a su isla. Una nada ni espontánea ni ajena a las decisiones del poder, cortada en dos y expuesta a la luz con increíble tempo periodístico, enlazada a la oportunidad de la sinrazón en la Europa de los fascismos.

Antonio Saborit. Historiador, traductor, ensayista. Entre sus publicaciones están: una compilación de la obra de José Juan Tablada en la colección “Los imprescindibles” de Cal y arena, además de Los doblados de Tomóchic y Los exilios de Joaquín Clausell.