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En un capítulo de Elizabeth Costello, J.M. Coetzee suelta unas preguntas en torno del “problema del mal”: ¿Narrar historias del mal absoluto —como la ejecución crudelísima
de los conjurados contra Hitler en 1944— no significa abrir la puerta para que el horror, reiterado por la palabra, se afinque sobre la tierra? ¿El narrador, en tanto testigo que lo documenta y no actor que lo combate, es cómplice del mal? ¿Quien narra sucesos del mal absoluto puede realmente salir ileso? La dubitación de Costello, una escritora australiana invitada a dar una conferencia en Holanda, desemboca en un planteamiento polémico: los relatos
del mal absoluto son obscenos: aquellos que, etimológicamente, deben
ser dejados fuera del escenario. No vistos. No revisitados.

La historia de {Ciencias morales} transcurre en 1982 en un colegio bonaerense de educación secundaria.
Una joven prefecta se obsesiona
con identificar a los estudiantes que fumen en el baño. Martín Kohan cuenta, así, la historia banal de un personaje banal, en —lo sabemos desde antes de inmiscuirnos en la trama— un año terrible. Hasta ahí no habría problema. Pero a diferencia
de, por ejemplo, el {Corto viaje sentimental} de Italo Svevo, en que los hechos insignificantes del viaje en tren de un hombrecillo nimio se vuelven significativos y epifánicos, {Ciencias morales} está escrita desde un enfoque narrativo, ahí sí, inaceptablemente banal. De entrada, su prosa: es filológicamente
irreprochable —cierto—, es sencilla y limpia, pero sin la capacidad para extraer visiones inéditas de los objetos, los hechos ni las personas. “Las cosas aquí son distintas, y ella lo sabe, a lo que pasa con las mujeres: aquí la orina no cae, vertida hacia el agua, sino que es despedida, es lanzada hacia adelante con tanta evidencia como la que tienen esas cosas tan ciertas con que los varones las expiden. La línea brillosa sale con fuerza y golpea, en vez de meramente rociar, la superficie blanca del urinario”. Así abundan —sin extrañamiento
alguno— las descripciones perogrullescas. La prosa, irrelegible, no tiene el encanto proustiano de la morosidad y la lentitud: es, llanamente, palabrera.

Al construir su personaje, Kohan revela un escaso
interés por las aristas no racionales de la sensibilidad humana. Si Faulkner y Musil, a través de una voz en tercera persona, fueron más allá del plano consciente para hacer una inmersión en los elementos prerracionales que mucho dicen de la conducta, el narrador de {Ciencias morales} creería que la única forma de revelar a sus personajes se queda en la barda del pensamiento. “Si se pusiera a pensar en todo esto, cosa que de todas maneras
nunca hace, María Teresa podría admitir a lo sumo…”. Veamos. ¿Dónde está el horror de ese año espantoso? No en la percepción, ni superficial ni profunda, de la protagonista. El hermano está movilizado, con un pie en la guerra de las Malvinas;
su jefe confeccionó listas de disidentes al inicio de la represión; la madre se la vive obsesa viendo noticieros; y ante todo eso el narrador es inhábil para, por encima de la limitación intelectual
adjudicada a María Teresa, dar fe de los impulsos adversos —el miedo, la alienación, el odio— en el terreno de lo meramente sensitivo o emocional: hablo de los síntomas siniestros que nadie, bajo una dictadura, dejaría de incorporar a su sensibilidad y su mundo interior aun sin la necesidad de salir a la calle. El umbral de lo que el pensamiento desoye por su incapacidad para expresarlo en un monólogo verista, no es cruzado por este narrador timorato.

Las deficiencias en el estilo y la construcción dramática dan pie al examen del filón moral.

Es un signo de los tiempos: narrar desde el verdugo. Jonathan Littel, sin embargo, al dar voz en {Las benévolas} al oficial nazi Maximilien Aue no ha justificado la guerra y el Holocausto porque los alegatos defensivos del protagonista conllevan, en la forma de un palimpsesto, el escrutinio de toda una época. Lo que hace Kohan al incurrir en una mirada fútil es desarmar a la ficción. El autor —y esto lo creería advertir cualquiera sin demasiada agudeza— habría querido equiparar esa vigilancia de la prefecta en los baños de varones
con el terror que se vivía extramuros: el ambiente cerrado de una escuela equivaldría al de la nación violentada. Pero no. Su enfoque narrativo
banal vuelve el 1982 de {Ciencias morales} casi cualquier otro año, 1930 o 2008. La sugerencia del horror nunca cobra fuerza. Peor aún: María Teresa no es la alegoría de la violencia estatal.

Es su justificación.

¿Qué sucede? La verdugo se revela víctima del superior; el jefe de prefectos dos veces la viola en el baño de varones. Pero si ese colegio es una alegoría de la represión, nada fue grave entonces: el jefe de prefectos la viola con la mano, no con el pene. Biasutto ultraja a la joven, para quien los dos episodios son sólo humillantes e incómodos, pues el verdugo, ¡por fortuna!, es impotente. Si el autor pretendía hacer una burla al diagnosticarle
un pene flácido a los asesinos que, en ese lapso negro de siete años, quebrantaron el cuerpo de la nación, la realidad histórica contradice: los genocidas de la dictadura argentina sufrieron de todo menos de disfunción eréctil en la aplicación puntillosa del horror sobre miles de desaparecidos, torturados y mujeres violadas.

Si la palabra {estética} incluye la palabra {ética}, esta novela fracasa doblemente. Kohan no escribe, como lo hizo Piglia en el caso de {Respiración artificial,}
bajo una tiranía que lo censure sino en una democracia que lo fomenta. Han pasado 25 años cuando se publica {Ciencias morales}. ¿Ya tan pronto banalizar el horror? Se me refutará: “¿Por qué exigir que se presente de forma explícita lo que ya conocemos?”.
Respondo: conocemos los hechos, no su porqué. La exigencia no es mostrar enfáticamente la atrocidad de ese 1982: los campos de tortura, las ejecuciones, las violaciones. Pero en la percepción inconsciente de la protagonista no se distinguen las astillas sueltas, los efectos profundos de ese actuar diario propio de una dictadura porque Kohan banaliza
cuanto narra. Y nuestro interés en la ficción se funda mayoritariamente —así parece— en la intuición
de que lo que le pasa a un hombre le pasa a todos los hombres; de que lo que sucedió ayer vive aún en nuestro presente. El mal no prescribe —o no debería—, ni jurídica ni literariamente.

Sin estar errada en la pertinencia moral de su cuestionamiento, Elizabeth Costello, la protagonista
de Coetzee, habría de comprender que el mal no requiere de un escritor que lo narre para perpetuarse; la barbarie viene de antes de la escritura
y quizá desaparezca con el último ser humano.
¿Para qué narrar el horror entonces? Acaso la ficción responda —entre otros— a un propósito
más terrestre: hacernos desconfiar de nosotros mismos. Obligarnos a destruir las máscaras numerosas que nos fijamos en el rostro, por miedo a ver nuestra ausencia real de rasgos humanos. En tanto búsqueda de conocimiento sobre los porqués de nuestro actuar, el narrador
puede incurrir en la sugerencia de ciertas preguntas medulares. Y, claro, esta operación no es una banalidad: Odín paga con un ojo la visión del inframundo. Conrad quedó al borde de un colapso nervioso al poner punto final a {Bajo los ojos de Occidente.} Arriesgar la sensibilidad
propia: he ahí el tributo para que las ficciones adquieran el rango de lecturas vivas y perturbadoras, pues los libros, si tienen vida, se han de seguir escribiendo en la mente de los lectores después de la última página.

Coetzee refiere de Costello: “Si ella, en su estado presente, tuviera que elegir entre narrar
una historia y hacer el bien, ella preferiría, se dice, hacer el bien”. Pero hacer el bien no consiste sólo en curar heridos o tomar un fusil contra el tirano. Ese remordimiento típico del escritor, que se devalúa a sí mismo al compararse
con los hacedores de magnos o pequeños heroísmos, desconoce que narrar el horror es una acción moral implícita: el examen de los porqués de nuestra conducta es el primer paso
hacia el enjuiciamiento moral. De éste, al recelo contra las grandes abstracciones o los cinismos cotidianos que justifican toda atrocidad,
no hay sino un trecho breve. Narramos, luego desconfiamos.

Kohan parece desplegar ese decadentismo escéptico (que a veces toca los bordes de una amoralidad un tanto infantil) de ciertos círculos
literarios que, con todo y doctorados en filología, tienen una visión desarmada e inocua del fenómeno literario. La escritura como un oficio clasemediero, y punto. Nada de incomodar
a nadie con nuestra prosa. Sin urgencias éticas, el lenguaje puede ser degradado para narrar cualquier asunto, cualquier historia y de cualquier personaje con la más extrema banalidad.
Kafka pedía que cada libro fuera un hachazo en el cráneo; si no, ni valía la pena leerlo. En vez de incomodar con la sugerencia del horror, Kohan ha optado por ni siquiera hacer cosquillas. n