I

Cuando en el mes de enero de 1969, en la Plaza Wenceslao de Praga, un estudiante checo se inmoló quemándose para protestar contra la ocupación rusa de su país, sentí que ese horror no formaba parte de la historia checa. No existía ningún precedente de ese acto; su origen se encontraba en otra parte terrible.

Ni la guerra mundial, ni los campos de concentración, ni el terror estalinista: sólo el fuego abrasando el cuerpo de Jan Palach me colmó de una sensación apocalíptica.

Una definición escolar se me hizo presente: un acto es moral si puede servir de ejemplo para todos; ¿pero cómo imitar a un muchacho que se ha matado prendiéndose fuego? Este acto, ¿no nos ha llevado más allá de Europa y de su experiencia moral?

Después de su muerte y durante semanas, las calles de las ciudades checas rebosaban de manifestantes excitados; una consigna los animaba: Jan Palach es el Jan Hus de hoy.

En realidad, Jan Palach, un adolescente, no se parecía a Jan Hus, gran intelectual del siglo XV. Éste no quería morir, no le quedaba otra salida si quería permanecer fiel a sí mismo y a su pensamiento. El ejemplo de Hus, quemado por herético, es difícil de seguir, pero permanece dentro del rango de lo posible. Imitar al otro Jan, en cambio, resulta imposible.

Y no obstante, existe un punto común incontestable entre estas dos muertes: el fuego. Los checos, petrificados en ese horrible momento de enero de 1969, vieron de golpe cómo la historia de su país se concentraba vertiginosamente, como un pasillo entre dos fuegos: el fuego que abrasó el cuerpo de Jan Hus y el que abrasó el de Jan Palach. Con el primer fuego su país entró en la escena europea; con el segundo, la abandonó.

II

La Segunda Guerra Mundial y el delirio hitleriano debieron provocar en ciertos alemanes la sensación de apocalipsis; Thomas Mann transformó ese momento en un mirador desde donde poder abarcar con la mirada toda la historia de Alemania.

El Doktor Faustus (1947) no es solamente una novela sobre un compositor de nombre Adrian Leverkühn, sino también una reflexión sobre cuatro siglos de música alemana. Adrian no es tan sólo un compositor, sino el compositor que culmina la historia de la música (su más grande composición se llama, por lo demás, Apocalipsis). Asimismo, él no sólo es el último compositor (el autor de Apocalipsis): es también Fausto.

Así como un checo, estupefacto por la muerte de Palach, no podía no pensar en la muerte de Jan Hus, un alemán, enfrentado a ese momento del apocalipsis, con los ojos fijos en el diabolismo de su nación, pensaba en el contrato que el hombre mítico encarnación del espíritu alemán había firmado con el diablo. Toda la historia de su país surgía ante sus ojos como la aventura exclusiva de un personaje único, de un solo Fausto.

III

El día en que el fuego se propagó del cuerpo de Jan Hus al cuerpo de Jan Palach, en mi estudio de Praga, a unos cuantos cientos de metros de la Plaza Wenceslao, yo escribía La vida está en otra parte. De golpe, a través de Jaromil, poeta auténtico y acusador, creí descubrir toda la historia de la poesía, de forma que en ciertas páginas de la novela el rostro de mi héroe desaparece tras el rostro de Rimbaud y Mayakovski, y su muerte se confunde con la de Lermontov y Shelley.

Yo conocí el estalinismo de los años cincuenta como el tiempo en que “el poeta reinaba con el verdugo”, La vida está en otra parte. Sin embargo, cuando la poesía se identifica con el terror, uno asiste al Apocalipsis de la poesía. A la luz de la explosión apocalíptica, el pasado (de una nación, de una civilización, de un arte, de una religión) aparece de pronto como catapultado: Jaromil se confunde con Rimbaud, Jan Palach con Hus.

Algunos años después de la muerte de Palach vine a Francia y todos me preguntaron lo que yo pensaba del comunismo, del marxismo, de la revolución. Nada meinteresaba menos que esa clase de preguntas. Tenía en la mirada el fuego propagándose a través de cinco siglos y pensaba en Thomas Mann. Pensaba en el arte de la novela que, única de todas las artes, es capaz de convertirse en ese lugar privilegiado donde el pasado lejano de la humanidad puede entrevistarse con el presente. Realizar este encuentro me pareció uno de los tres o cuatro más grandes deberes, de las tres o cuatro más grandes posibilidades que caracterizan el porvenir de la novela.

Y hoy pienso en Carlos Fuentes: en su Terra Nostra (1975), esta nueva posibilidad de la novela se ha materializado de forma tan radical que nadie pudo imaginarlo.

IV

Serenus Zeitblom, el narrador del Doktor Faustus, se puso a escribir los recuerdos que conservaba de su amigo Adrian Leverkühn al final de la Segunda Guerra Mundial. De cuando en cuando interrumpe la narración para comentar hechos contemporáneos. Precisamente son estos pasajes los que me sonaban planos y falsos cuando no hace mucho tiempo me puse a releer la novela. Por desgracia sabemos que la última guerra presentada por Thomas Mann como un apocalipsis final, con la promesa de la resurrección de Occidente, no era más que un episodio, una fase de un proceso mucho más largo que no fue seguida de ninguna resurrección, muy por el contrario.

Por lo cual deduzco que desde el mirador se puede ver el pasado pero no el futuro, y que encima es muy arduo hallar el mejor lugar para levantar un mirador.

Si Fuentes ha sabido encontrar ese lugar, ese indudable lugar del apocalipsis, es gracias a una gran habilidad (o sabiduría) artística: no lo buscó en la historia real sino en el mito. El mirador desde donde mira la historia se llama año 1999, el final del milenio. Su descripción del apocalipsis no será entonces desmentida por la realidad del año 1999 porque en Fuentes no se trata de una fecha real sino mítica.

No son las previsiones políticas del autor el origen de Terra Nostra, sino algo más profundo: “El tiempo histórico es un tiempo tan tenso que uno apenas entiende cómo no estalla”, escribe Cioran. Esta “tensión del tiempo histórico” (del tiempo que hoy se precipita, acumula acontecimientos, se acerca al paroxismo), la experiencia personal que Fuentes posee de esta tensión, me parece que es el origen oculto, la fuerza subterránea de este sueño apocalíptico e increíble que es su novela.

V

Carlos Fuentes ha comparado en varias ocasiones la novela contemporánea de América Latina con la de Europa Central.

América Latina y Europa Central, en efecto, son dos fronteras de Occidente, dos partes del mundo en que Occidente (lo occidental) ha devenido problema; dos partes del mundo donde la supervivencia de Occidente no es sólo una cuestión teórica, sino que forma parte de la realidad más concreta.

A partir de 1914, Europa Central vive en la obsesión del final: Karl Kraus escribe Los últimos días de la humanidad; Robert Musil compone El hombre sin atributos, donde una sociedad planifica su futuro en el momento en que ya no tiene ningún futuro; Hermann Broch estudia en Los sonámbulos el declive gradual de los valores occidentales; Jaroslav Hasek describe el mundo en que la libertad sólo sobrevive bajo la máscara de un idiota, y Franz Kafka imagina un mundo en el que la historia ya está olvidada y la vida pasa en un presente sin memoria.

Las causas de esta obsesión del final no son tan difíciles de comprender: la caída de un imperio, tradicionalmente visto como un modelo de Europa (“la pequeña Europa”), aparecía como adelanto de un derrumbe mucho más general que, por lo demás, no tardó en llegar: Hitler, Stalin y, en fin, el verdadero comienzo del fin de Europa Central cuya parte más grande se incluyó por un tiempo imprevisiblemente dilatado dentro de la civilización rusa.

De modo distinto pero no menos radical (al ser tan antiguo), Occidente es cuestionado en América Latina. Se apoderó de este continente como conquistador y su legitimidad está siempre sujeta a caución. Y aun si América Latina es Occidente por su cultura, es tercer mundo con todos los reflejos antioccidentales de éste. Como dice Fuentes, América Latina es una fachada, y uno no dejará de preguntarse nunca qué se oculta tras ella. En el continente sudamericano el tiempo histórico occidental ha interrumpido el tiempo indígena. Macondo, el pueblo de Gabriel García Márquez (Cien años de soledad, 1967), guarda su soledad patética, soledad de un mundo situado fuera de la historia.

Pero el mundo desertado por la historia puede vengarse y un día devolver la historia a su propia soledad: la historia, dejada, abandonada, sola, será olvidada en un mundo desembarazado de este espejismo occidental que es el “tiempo histórico”. Fuentes ve la historia en esta soledad: la ve como si ya hubiera acabado, sueña con ella como se sueña con los muertos.

Sea lo que sea, en Europa Central y en América Latina la novela cuestiona la historia de una manera nunca vista hasta ahora.

VI

La novela habla de un mundo sin porvenir, pero el mundo prefiere cuestionar el porvenir de la novela.

En una larga entrevista con la televisión americana, Fuentes dijo: “Fuera del conocimiento de la ciencia, de la lógica y de la política, existe el conocimiento de la imaginación… Hay muchas cosas que ni la historiografía, ni la lógica ni la ciencia ven. Hay cosas que sólo un Dostoyevsky ve”.

Sin embargo, en las décadas recientes uno tiene la impresión de que los procedimientos novelescos están agotados y que “un Dostoyevsky” ya no tiene nada que ver ni decir.

En ocasiones esta impresión provoca una reacción radical; no se descubre más que una manera de evitar la vergüenza del eclecticismo: la renuncia total a la convención de la novela. Se comienza por distinguir de un lado la novela tradicional (cuyo tiempo ha concluido) y por el otro la novela moderna (que no es concebida como una nueva fase de la evolución sino como protesta, ruptura y negación).

La renuncia también tiene que ver con lo que constituía el fundamento del género novelesco: el personaje (un ser imaginario no idéntico al autor) de golpe tiene una apariencia lastimosamente agotada. En los años 1920, Proust y Joyce habrían explorado todo el universo del alma humana, alcanzando el fondo. De acuerdo con esta lógica, es lógico pensar que Kafka, quien por la misma época privó a K de su rostro visible, de su pasado y hasta de su nombre, realizó una especie de decapitación final del personaje novelesco en cuanto tal.

No obstante, me parece que la evolución de la novela no se ha detenido (todavía) y que lo que parece un final no es más que un cambio de dirección; la cámara del conocimiento novelesco gira con lentitud hacia otros horizontes. No me parece que Kafka haya decapitado al personaje; tan sólo se interesó en otros aspectos del hombre y tenía otra idea de lo que resulta esencial para la vida humana.

K no nos encanta por el “universo” de su alma; si su alma es universo, éste está sitiado, ha sido desechado y absorbido por otro universo: el mundo que lo rodea y frente al cual sus posibilidades de reacción son extremadamente limitadas. En virtud de una nueva situación de la condición humana (tal y como Kafka la ha entrevisto) el rostro físico, el pasado del personaje y hasta su nombre han perdido todo interés.

Sin embargo, no hay que olvidar jamás una cosa: lo que es primordial, tanto en Kafka como en todos los grandes novelistas, es el descubrimiento (de aspectos desconocidos de la vida humana y a partir de ahí de nuevas posibilidades de la novela). La renuncia (a las antiguas convenciones) no es más que una consecuencia de ello; inevitable tal vez pero secundaria.

Paradoja: la renuncia es visible de inmediato, volviéndose así un signo fácilmente perceptible de la modernidad; en cambio, lo que es nuevo, lo que constituye el descubrimiento es mucho menos visible.

La mirada del lector está acostumbrada a las convenciones: así que la renuncia a la convención es desde luego percibida de inmediato. En cambio, el descubrimiento de lo nuevo se produce más allá de las convenciones. El espíritu convencional no lo registra. Para un espíritu convencional, el Doktor Faustus no es más que una novela convencional.

Éste es el porqué las obras menores, que presumen ruidosamente su rechazo de las convenciones sin aportar gran cosa de nuevo, son preferidas con frecuencia a las obras que, sin proclamar la renuncia, descubren y amplían.

VII

Entre éstas, Los sonámbulos (1932) de Hermann Broch es el libro que no dejo de admirar. Casi todas las posibilidades de la novela después de Proust están en germen en sus páginas.

El más grande logro de Broch en Los sonámbulos es tal vez el personaje de Esch (el retrato de éste dice sobre el hombre de nuestro siglo, y sobre las fuerzas irracionales que guían a distancia su comportamiento social, más de lo que nadie jamás ha sabido decir). Esch entra en la novela cuando tiene treinta años; nosotros no sabemos y no sabremos nunca nada de lo que hasta entonces fue; su pasado brillará por su ausencia lo mismo que el de K en El proceso.

Ahora bien, si el pasado está ausente, ausente se encuentra también la “psicología”, por lo menos tal y como los novelistas de antes de Broch (y de su generación) la comprendían: búsqueda de la causalidad psicológica, búsqueda de las motivaciones ocultas en las honduras de una biografía. A pesar de esta “renuncia” (renuncia a los procedimientos de la novela conocida como psicológica), Esch está perfectamente vivo ante nuestros ojos; Broch no se ahorra explicarnos sus actitudes con descripciones minuciosas (pero que son fenomenológicas, no “psicológicas”).

En el curso de una de estas descripciones, Broch desarrolla la comparación entre el criminal y el rebelde; escribe: “Esch era un rebelde. Era rebelde como lo había sido Lutero”.

En lugar de informarnos sobre la infancia y la juventud de Esch, Broch nos hace saber que Esch era como Lutero. Para él, el pasado individual de su personaje carece de importancia. Las raíces de la actitud de Esch se encuentran más allá de su vida. El pasado de Esch es Lutero.

La novedad de la concepción del personaje en Broch es discreta (aunque consecuente: Passenow, otro protagonista de Los sonámbulos, está igualmente ligado a San Agustín, a Séneca, a Zenón, aun a Pitágoras). Sin embargo es clara: el personaje ya no se concibe como una unicidad inimitable sino, por el contrario, como un lugar de continuidad, como una ventana que da sobre el pasado lejano del hombre.

Lo que se llama el análisis psicológico en el arte de la novela no fue propiedad exclusiva de un Richardson o de un Stendhal. Fue una de las tareas seculares de la novela en una época fascinada por el descubrimiento del individuo, de su carácter irremplazable y no intercambiable.

El principio Esch es como Lutero no es propiedad de Broch. Es la orientación general de la novela en un siglo en que “la tensión del tiempo histórico” parece a punto de alcanzar su paroxismo y el hombre mira hacia atrás para resumir la historia de su civilización.

VIII

El principio Esch es como Lutero se transforma en la estética de Terra Nostra en el principio Esch es Lutero.

Si el principio Esch es como Lutero no es propiedad exclusiva de Broch, el principio Esch es Lutero sólo pertenece a Fuentes. La fórmula no puede ser imitada por nadie bajo pena de caer en el pastiche.

Hacia el final de Terra Nostra, Fuentes mismo nos procura la llave de su método: “Una vida no basta. Se necesitan múltiples existencias para integrar una personalidad”. Y continúa con una alusión a la Cábala: “Cada niño que nace cada minuto reencarna a cada una de las personas que mueren cada minuto”. Y prosigue: “No es posible saber a quién reencarnamos porque nunca hay testigos actuales que reconozcan al ser que reencarnamos”.

La vieja mitología de la reencarnación se materializa en una técnica novelesca. Terra Nostra es un inmenso sueño en el que la historia está hecha por personajes que reencarnan sin cesar y que nos dicen: son siempre nosotros, nosotros somos los mismos que continuamos representando el espectáculo de la historia. La continuidad histórica no sólo reside en el vínculo causal de los acontecimientos, sino también en la identidad de los actores.

“Se necesitan múltiples existencias para integrar una personalidad”: éste es el porqué Felipe I se confunde con su nieto Felipe II (quien por lo demás en la novela se convierte en su hijo), que la misma Celestina recorre todos los siglos, mientras que la Dama de Felipe II llega a Inglaterra para volverse la reina Elisabeth. Personajes librescos, Don Juan y Don Quijote, se suman a las personas vivas y en cierto momento las siluetas se confunden: Don Quijote deviene Don Juan y Don Juan deviene Don Quijote.

Si Esch es Lutero, la historia que lleva de Lutero a Esch no es más que una historia privada Lutero-Esch. Las consecuencias estructurales son turbadoras.

Desde siempre, la novela estaba construida sobre el espacio temporal que no podía rebasar la dimensión de una vida. Imaginar una historia novelesca que dure mil años o incluso tan sólo un siglo se habría considerado un puro sinsentido.

De tal manera, si Ludovico descubre en México un nuevo continente ignoto, si enseguida se encuentra en Palestina en tiempos del imperio romano, y si aparece en el último verano de nuestro siglo, en París, con Celestina, la que fue amante de Felipe I y Felipe II, el tiempo de la novela deviene vasto y sin límites: la historia privada de todos estos personajes reencarnados e inmortales no es más que la historia de la propia historia.

Si Esch es Lutero, la novela entra directamente en lo “fantástico”. Lo fantástico de Terra Nostra no está lejos de la locura; pero esta locura (locura barroca) no se opone a la novela en tanto categoría estética: por el contrario, Terra Nostra es la expansión de la novela, la explosión de sus posibilidades, el viaje al final de lo que sólo un novelista (“un Dostoyevsky”, como dice Fuentes) puede ver y decir.

IX

Para Cervantes, la historia era el fondo apenas visible de las aventuras.

Para Balzac, la historia se convirtió en una dimensión “natural” e indispensable del hombre que ya no podía considerarse fuera de ella.

Hoy en día, en fin, la historia aparece como un monstruo, lista para saltar sobre cada uno de nosotros y destruir nuestro mundo; o bien (éste es otro aspecto de su monstruosidad) representa una masa inconmensurable e ininteligible del pasado, del pasado que es insoportable en tanto olvido (porque así el hombre se pierde a sí mismo), pero también en cuanto memoria (porque su masa pesa y nos aplasta con todo su peso).

Leamos las últimas páginas de Terra Nostra. Felipe II yace en su ataúd del Escorial. Como ha sucedido con frecuencia en la poesía marcada por la tradición del barroco (por esta tradición tan fuerte en mi país natal lo mismo que en el de Carlos —¡otro paralelo entre Europa y América Latina!), el muerto está consciente de estar muerto. El Felipe de Terra Nostra vive su muerte. Un buen día se levanta y sale de su ataúd. Se topa con un guía de turistas que al tenerlo ante sus ojos es presa del pánico y sale por piernas. Pero Felipe también tiene miedo de él y huye a las montañas. Allí encuentra a unos campesinos alrededor de una fogata. Nos encontramos en un porvenir lejano. El viejo montañés le acaricia la cabeza y Felipe se llena de una “sensación de alivio y gratitud”.

El encuentro de Felipe con el guía y los montañeses no es tan sólo “bello como el encuentro de un paraguas con una máquina de coser”; nos hace oír el diálogo ininterrumpido de nuestro presente con el pasado inmemorial de la humanidad, ese diálogo que sólo la novela de nuestra época (de la época tardía de Occidente) sabe oír y decir. n

 

Texto tomado de La Quinzaine Littéraire, marzo 1981.

Traducción de Alberto Román