RETRATOS CON PAISAJE

INCOMODIDAD Y GRANDEZA DE WILLIAM FAULKNER

POR JOSÉ JOAQUÍN BLANCO

Le gustaban ciertas exageraciones: pensaba que el mejor taller de un escritor era el burdel y varios de sus personajes opinan que “Dios a veces es idiota, pero es un caballero” y hasta “un caballero de Kentucky”.

El rechazo y la euforia iniciales en torno a las novelas de William Faulkner (1897-1962) han devenido una especie de inmortalidad penumbrosa, arisca, para la sociedad norteamericana, que en vida lo proclamó un farsante que se había fabricado una reputación extranjera, especialmente francesa, gracias a las extremadas obscenidad y sordidez de sus personajes, en los que “traicionaba e injuriaba” a los blancos sureños, al presentarlos como tartufescos viciosos sexuales y mezquinos alacranes en cuestiones de dinero; burlándose de paso de sus “valores familiares”, de sus negocios y de sus instituciones políticas, judiciales, religiosas.

En 1945 casi todos sus libros estaban descatalogados en Estados Unidos y no circulaban ni en librerías de viejo, informa Malcolm Cowley. Pero la agria escritura de Faulkner había conmovido a la golpeada Europa de entreguerras y de la postguerra y recibía allá celebraciones entusiastas, que se coronarían en 1949 con el premio Nobel (para mayor ira y escándalo en Mississippi, recordaría Edmund Wilson). Muerto y clásico, ve frecuentemente censurada o marginada su obra en los colleges bajo severos cargos de “mistificación histórica”, de “misoginia” y sobre todo de “racismo”.

Faulkner, efectivamente, narró con violencia y duras palabras —su principal estilo no fue el discurso racional y ponderado, sino el aparente flujo involuntario, caótico, del inconsciente—, la manera en que veían sus personajes blancos sureños del siglo XIX y de las primeras décadas del XX su trato con los niggers, sin dulcificarlas con recursos ideológicos progresistas. Y se atrevió incluso a hacer pensar y hablar a aquellos negros antiguos como los recordaba o imaginaba, basándose sobre todo en sus largas charlas de infancia con su criada Memmie, a quien dedicó ¡Desciende, Moisés! (1942), y con otros negros domésticos (como Sam Fathers y Boon Hogganbeck esos tuteares esclavos-ángeles de sangre mezclada: negra- india-blanca, que apadrinan a los niños-patrones McCaslin en la caza del venado en ese mismo libro). El trato entre los sexos no era menos feroz.

La recuperación personal de semejante mundo crudo, injusto y violento, así como su poetización con cienos aires de paraíso perdido y de apocalipsis, no gustó a blancos ni a negros: parecía insultarlos a todos. Ahora, según la opinión política y los dictámenes académicos, los primeros lo encontrarían sórdido, brutal y truculento en sus historias de blancos. Los segundos lo juzgarían melifluo, anticuado, paternalista, casi patronal con respecto a la cuestión negra. Antes de Martin Luther King, Faulkner era considerado sobre todo un perverso sexual; después, un injuriador profesional de la raza negra, aunque en realidad se hubiera ensañado sobre todo contra los blancos: tanto los “admirables caballeros” derrotados del Sur —de quienes hace borbotear una violentísima historia de culpa que se refunde en mezquindad, fraude, codicia, crimen, sexo, alcoholismo, estupidez y pánico racial— como con los victoriosos capitalistas del Norte: inescrupulosos “judíos” depredadores, agentes del Dinero. Sospecho que molesta mucho más lo que dice de la raza blanca que de la negra.

YOKNAPATAWPHA

 Como se sabe, Faulkner urdió una historia imaginaria del Sur Profundo de Estados Unidos, especialmente de Mississippi. Llamó Yoknapatawpha a un condado ficticio y recorrió sus ciento cincuenta años de soledad. Desde que los primeros aventureros blancos bárbaros (fugitivos de la miseria o de la policía en Europa) se apoderaron de los bosques y praderas de los indios choctaws o chickasaws, a finales del siglo XVIII; fundaron unas cuantas dinastías de hacendados, generales, gobernadores (los Sartoris, los Compson, los Sutpen, los McCaslin) y los hicieron prosperar mediante un intensivo sistema de plantaciones agrícolas, trabajadas por esclavos negros, hasta que sufrieron la derrota en la Guerra Civil por parte de sus paisanos norteños un siglo después. Y hubieron de sobrevivir penosamente varias décadas más —sus últimos descendientes alcanzan la mitad del siglo XX y el estreno de gala, en Atlanta, de Lo que el viento se llevó— con su orgullo herido, desgastándose en una decadencia rencorosa y extravagante; entre las ruinas de sus bombásticas mansiones de museo con exagerados pórticos “romanos” en mitad de las plantaciones algodoneras y madereras (que en ocasiones ni siquiera llegaron a inaugurar); hasta extinguirse ante la nueva invasión de fuereños adinerados, eficaces y pedestres (los Snopes: El villorrio, La ciudad, La mansión) que se adueñaron de todo como quien compra un montón de trebejos, para instalar sus gasolineras, tiendas de autoservicio y restoranes de comida rápida. La muerte, la destrucción y el fuego rubrican a la nobleza faulkneriana. Sus novelas constituyen su réquiem solemne. La antigua raza blanca del sur decayó y se contaminó de los invasores; sólo los negros “perduraron” (es decir, conservaron su identidad)… hasta que hacia 1947 el norteño Movimiento de los Derechos Civiles empezó a alborotarlos y a “descastarlos”.

Una narración meramente lineal, melodramática o realista, de ese siglo y medio de hacendados esclavistas sureños, difícilmente habría logrado algo más que las docenas de exitosos romances sobre el glamour sureño. Un resumen de sus tramas parecería pobre de virtudes y sobrado de nota roja, y no muy diverso del colonialismo en el Caribe, el Brasil o Asia. Pero Faulkner era, en sus propias palabras, “un poeta fallido”; desbordaba resonancias grecorromanas, románticas y simbolistas; de su Shakespeare y su Biblia del rey James (algunos estudiosos ven en los temas y tonos bíblicos, tamizados por una perspectiva calvinista de fatal-predestinación-al-Mal, la principal influencia de su obra); y no pocas, aunque casi siempre inconfesadas, codicias europeas (Baudelaire, Proust, Conrad, Joyce, incluso los surrealistas).

Y escribió fábulas, leyendas o “mentiras históricas” gigantescas. Convirtió a sus familias de palurdos aventureros y despiadados explotadores de negros, en dinastías germánicas o escocesas reverberantes de fulgores byronianos o de Walter Scott. Los dotó de una nobleza trágica y de un porte retórico digno de los héroes de Shakespeare o de las sagas germánicas y celtas, impulsados por un fuego fatal que teñía su romanticismo luciferino con los prestigios de asesinatos, suicidios, violaciones, incestos, mezclas interraciales (el peor pecado, la mayor maldición: el blanco-negro, el negro-blanco), odios familiares, rencores insalvables, remordimientos heredados de generación en generación, apetitos  de reivindicación y venganza, demencia: siempre desolación.

Una encendida piedad, sin embargo, ennoblece el relato de esta derrota, por perversos que hubiesen sido sus protagonistas. El punto de vista afectivo convoca la solidaridad del lector con la desangrada épica de los vencidos. Al modo de una catarsis freudiana —Faulkner fue uno de los primeros autores que aparecieron, acaso no tan involuntariamente, bajo el signo de Freud: ofrecía emblemáticos Traumas o Culpas de Raza, Sexo, Herencia de Sangre, Honra Herida— nos estremecen los tremendos pecados a que los condenó la desdicha.

Ubica sus puntos de vista más emotivos en los niños (su hambre por la novedad de un exuberante mundo rural de cacerías —”El oso”—, ganado, bosques, ríos, granjas, perros) y de los de viejos (mascando tabaco, bebiendo whisky) y viejas (cocineras, floricultoras, lisiadas o enfermas) de cualquier raza, rumiando sus recuerdos. En cambio, la gente madura de todos los colores y sexos se muestra vulgar, agresiva y desagradable, torpe o estúpida en sus apetitos y rutinas descontroladas. Define a sus criaturas: “Pobres hijos de puta que tratan de vivir lo mejor que pueden”.

La historia infame de muchas documentadas dinastías europeas desmerece a ratos frente a la Grandeza Maligna de esos ficticios aventureros de Yoknapatawpha devenidos “nobleza” sureña derrotada por sí misma, por la historia y hasta por la mezquina y barata modernidad (la profanación de los sitios raigales, legendarios e históricos, por la profusa y chillona publicidad comercial de 1940; la última descendiente de los Compson que huye con un cómico de feria).

“UNA ESCRITURA QUE JADEA”

El populoso inventario de los episodios y personajes de Faulkner recuerda los de Balzac y Zola: compite con el Registro Civil y los archivos municipales. Habría que quebrarse mucho la cabeza para pensar en cierto tipo de personaje o de acción, por extraños que sean, que no asome en las genealogías y anales de Yoknapatawpha y sus alrededores, como las ciudades semirreales de Jefferson, Jackson y Memphis.

Ambicionó concentrar en su condado imaginario el universo entero, incluso lo inaudito: confesó que inventó la trama atroz de Santuario (1931) para “narrar el episodio más nefando imaginable…” (citado por Malcolm Cowley: A Second Flowering, Works and Days of the Lost Generation, Nueva York, The Viking Press). Le gustaban ciertas exageraciones: pensaba que el mejor taller de un escritor era el burdel y varios de sus personajes opinan que “Dios a veces es idiota, pero es un caballero” y hasta “un caballero de Kentucky”.

Pasiones, oficios, negocios, vicios, crímenes, tragedias, incendios, cataclismos, robos, fraudes, usura: soledades. Pero la fuerza de tal mundo es fundamentalmente verbal, más que episódica. No ocurren muchas cosas en sus novelas: se narra brumosa o delirantemente que ocurrieron. Adquirió la fama del novelista más obsceno del mundo: pero las escenas digamos libertinas o crueles de sus libros (a excepción de Santuario, donde dizque se propuso demostrar que podía lograr un bestseller. “una idea barata… concebida deliberadamente para hacer dinero”: cit. en Cowley, ibíd.) son escasas, rápidas y elusivas; indirectas, zigzagueantes: rodeos diferidos. No se las goza tanto como se sufre su remordimiento obsesivo, su carga de dolor, de deshonra y de pecado: Santuario, de aparente estructura policiaca y objetiva, realista, multiplica el caos, las penumbras, los puntos de vista, las elipsis y la información diferida como recursos de patetismo y de énfasis. Vargas Llosa considera como culminación universal del truco novelístico del “dato escondido” la postergación y el ocultamiento, entre múltiples jirones de datos y sensaciones, del olote o mazorca de maíz con que es violada Temple Drake por un gángster impotente. El misterio se complica aún más cuando introduce contrapuntos humorísticos, incluso bufonescos, en sus momentos más patéticos: los despistados viajeros de Santuario, que se hospedan en el burdel de Memphis, creyéndolo pensión familiar; la dentadura postiza al final de Mientras agonizo (1930); las mañas de avaro y la chifladura por los tesoros escondidos en el ceremonioso viejo blanco-negro Lucas Beauchamp en ¡Desciende, Moisés!; la tragedia de los Compson no narrada, sino caóticamente exclamada o aullada entre quejidos, llanto y baba por un enorme idiota obeso en El sonido y la furia (1929).

Lo que priva es una cíclica corriente verbal de recuerdos, monólogos interiores, pensamientos, conversaciones, proferimientos, metáforas, frases truncas y confusas entretejidas en un delirio. Caudal abrumador y majestuoso del alma o la conciencia colectiva —legión de caídos: populoso rencor— en una especie de agonizante rito de confesión, a través de sus personajes-vocero.

Camus advirtió en 1956: “La escritura jadeante de Faulkner es el estilo mismo del sufrimiento… El único verdadero trágico moderno… La religión del sufrimiento” (apéndice de Théâtre, récits, nouvelles, La Pléiade).

André Gide, en cambio, lo encontraba algo artificiosamente rebuscado, freudiano, modernizante adrede: “Luz de agosto (1932), de Faulkner. Creí que iba a admirarla más. Algunas páginas son dignas de un gran libro; se ha perdido la manera y el procedimiento. Faulkner tiene demasiada conciencia de la inconsciencia de sus personajes, una inconsciencia que expone y subraya a cada paso. ¡Qué monótona insistencia en este empeño!” (Diario, 4 de abril de 1936).

Borges vio en Faulkner a “un hombre de genio, si bien de genio deliberado y casi perversamente caótico… El ímpetu alucinatorio de Faulkner suele no ser indigno de Shakespeare. Un reproche fundamental cabe hacerle. Faulkner considera que a este laberíntico mundo corresponde una técnica literaria no menos laberíntica. Salvo en el caso de Santuario, la historia, siempre atroz, no nos es referida directamente; debemos descifrarla y presentirla a través de sinuosos  monólogos interiores según el incómodo modus operandi del capítulo final del Ulises de Joyce” (Introducción a la literatura norteamericana).

Una corriente verbal barroca —tan prolífica como devoradora— refunde la mayor poesía y la charlatanería lírica o ideológica; el melodrama, la novela policiaca y la novela gótica; los coloquialismos y hasta los balbuceos, el lenguaje de los periódicos, la jerigonza seudocientifica, los neologismos y las palabras raras o “simplemente mal usadas” (Edmund Wilson), la sintaxis loca y el mero fárrago o la  escritura automática: el blablablismo —para mayor desesperación de los traductores—; el profuso coleccionismo paisajístico —aluvión de crayonazos y acuarelas—; la enumeración inventariad bosques, flores (¡cuántas glicinas!), ganado, animales domésticos, campos de cultivo, aserraderos, granjas, establos; carros, aviones, trenes, armas, almacenes, bancos, oficinas, aparatos, prótesis. Los 15 mil 611 habitantes de Yoknapatawpha y sus antepasados. Y se repiten hasta el infinito en una sintaxis de paréntesis, cláusulas subordinadas a la undécima potencia, espirales, reiteraciones e incluso la mera pedacería giratoria de ecos de la conciencia, que enloquecerían hasta al enmarañadísimo Henry James (especialmente en los dos primeros tramos de El sonido y la furia.)

Para Edmund Wilson, en Intruso en el polvo (1948), la polémica novela de Faulkner que pretende defender a los negros del sur, representados por el negro-blanco Lucas, contra los oportunistas-norteños-liberadores-de-negros, “el hombre vive… aunque la prosa caiga en pedazos” (Classics and Commercials).

Esta mescolanza-bárbara-en-oralidad-catártica o de libre “corriente de la conciencia” opera su prodigiosa magia gracias a la intensidad sensorial del color local (heredera de Mark Twain y Sherwood Anderson), la audacia de las introspecciones, los ritmos obsesivos; la majestad bíblica, el porte shakespeariano o de trágico griego, la desesperación byroniana; su aprovechamiento del monólogo interior, del hipotético lenguaje de la gente-llana-o-inocente-sin-lenguaje (resabios de Hemingway), así como de idiotas y delirantes; el encauzamiento de todas esas voces en una sola avenida —multitudinaria, confusa, caudalosa—: coro o marcha fúnebre.

Muchos lectores prefieren aspectos laterales, menos emblemáticos, de Faulkner, y acaso por ello más universales, como sus relatos de campesinos blancos pobres (a la manera de Mientras agonizo, que acaso influyó en Revueltas y Rulfo); o los ligeros y humorísticos (Los rateros); o sus novelas sobre la Primera Guerra Mundial y la aviación (La paga de los soldados, Pylon, Una fábula). El dolor, la culpa, la atrocidad de la vida, las lindes del delirio, las imágenes desaforadas y expresionistas, reaparecen en ellos. De cualquier modo, la parte central, mayoritaria y beligerante de su narrativa se ocupa de las dinastías “aristocráticas” de Yoknapatawpha y erige con ellas sus mayores iconos trágicos, como en Sartoris (1929) y ¡Absalón, Absalón! (1936).

El historiador frunce las cejas: “¡Pero no es exacta ni objetiva su versión del sistema de plantaciones ni de la Guerra Civil!”. El político, el gerente y el pastor increpan: “¡Parece hablar más de Babilonia que de los cristianos Estados Unidos!”. La feminista reprocha: “¡Aquí hay misoginia cavernaria!” (las mamás complacientes, las aguantadoras esposas, las chamacas calenturientas; las tías, las putas, las serviles y sonrientes criadas negras; en realidad, Faulkner trató de ser mucho más desagradable en sus retratos de hombres que de mujeres). El antirracista reclama: “¿Y la verdadera, documentable historia sucia de la esclavitud, sin romanticismos blancos? ¿Y la cultura real de los negros vista por ellos mismos? ¡Bah! ¡Puras mistificaciones!”.

LOS MALDITOS

El mundo faulkneriano se impuso, por encima de la historia y la sociología, con vocación mítica y ritual, como una saga de brutal y crudo romanticismo, a la manera de Ossian (lames MacPherson, otra “falsificación épica” afortunada); o de los romanceros, cantares de gesta o historias de las grandezas e infamias de las dinastías medievales de Europa. Y el público (sobre todo extranjero) aceptó esta reconversión masiva en Edipos, Antígonas, Manfredos, Caínes, Barbarrojas, Ricardos III, Hamlets, Quijotes o Yvanhoes de los vulgares hacendados algodoneros del trivial Mississippi. Sin embargo, parecen envidiarlos desde sus museos europeos los Malditos “históricos”: los Lancaster, los Orsini, los Borgia, los Habsburgo, los Borbón…

Curiosamente, si bien ha influido a algunos narradores sureños como Flannery O’Connor, Carson McCullers , y Truman Capote, Faulkner ha tenido mayor descendencia entre los narradores latinoamericanos: Carpentier, Lezama Lima, Asturias, Onetti, Rulfo, Revueltas, García Márquez, Vargas Llosa, Fuentes, entre centenares, que en su propio país, donde es casi señal de buena conducta desaprobarlo. A los latinoamericanos nos faltaba engrandecer, ennoblecer, así fuese tan sólo mítica y literariamente, nuestra desastrosa historia como naciones independientes. Acaso Faulkner no alcanzó a enterarse antes de su muerte que había fundado —de la mano de Valle Inclán— el “realismo mágico” latinoamericano (y el caribeño francófono, añadiría Edouard Glissant, rizomático autor de Faulkner, Mississippi, Madrid, Turner/ FCE, 2002).

Faulkner quiso dotar a su pueblo de una Biblia y de una Ilíada vernáculas, actualizadas; de un shakespearismo algo tropical; de su propia Edad Media colorida y minuciosa, tétrica y sacramental. Edgar Coindreau, su traductor al francés, lo llamó “gran primitivo, servidor de viejos mitos”. Y forjó, con pura fuerza verbal y mitos atroces, con su desbocado rito de múltiples voces que recuentan desgracias desoladoras, como un denso Purgatorio alucinante, una de las mayores aventuras de la historia de la novela: los caballeros blasonados de Sartoris, la dinastía incestuosa y parricida de ¡Absalón, Absalón! (la caída de la Casa de los Sutpen) y, babélicamente, El sonido y la furia (la caída de la Casa de los Compson). n