PARA DESCUBRIR A WOLFGANG KOEPPEN

POR MICHAEL HOFMANN

Publicamos aquí un ensamble de dos textos que su autor, Michael Hofmann, ha escrito en diversas ocasiones para dar a conocer al público de lengua inglesa al escritor alemán Wolfgang Koeppen. Y para completar este descubrimiento, remitimos al lector a la reciente publicación de las novelas Palomas en la hierba y Muerte en Roma (Editorial RBA, España).

Wolfgang Koeppen (1906- 1996) tuvo una vida muy larga y una carrera muy extraña. Luego de una juventud oscura, provinciana, peripatética en la costa báltica de Alemania —nada que registrar, ningún aprendizaje, ningún logro, nada de momentos culminantes, lo único que lo caracterizaba era un amor vicioso por los libros (cuando le preguntaron por los eventos cruciales en su vida, él respondió: aprender a leer; cuando le preguntaron cómo le gustaría morir, dijo: en la cama, con un libro)—, hacia finales de la década de los años veinte Koeppen partió a Berlín (todos los caminos llevaban entonces, como ahora, a Berlín). Ahí Koeppen tuvo su único periodo de empleo regular cuando trabajó un par de años para las páginas culturales del Berliner Börsen-Conrier. y dejó ese empleo en 1933, en gran medida como lo hace su personaje Keetenheuve en El invernadero, por su aversión y temor hacia los nazis. Salió de Alemania, no rumbo a Canadá e Inglaterra, como Keetenheuve, sino hacia Holanda. Para entonces ya había publicado una novela, Eine unglücklicheLiebe (Un romance infeliz, 1934), con el editor Cassirer. Tuvo buenas reseñas, pocas ventas, y al año siguiente apareció otro libro, Die Mauer schwanki (El muro tambaleante), publicado también por Cassirer. Poco después el periódico cerró: Cassirer, un judío, huyó de Alemania, y Koeppen, en Holanda y con amigos judíos, que debatían a dónde ir y qué hacer con ellos mismos, decidió regresar, a finales de 1938, a Alemania, en vez de esperar a que los aprehendieran. Koeppen carecía de la fama, los contactos, en el nivel elemental; así como de la aptitud para las lenguas y, quizá por último, de la necesidad a secas requeridos para que las cosas funcionaran en el exilio.

En 1939, de modo extraordinario, estaba en un avión rumbo a Berlín. Dijo: “Quizá de lo único que puedo alardear es de no haber servido en los ejércitos de Hitler ni una hora”. Lo que Koeppen hizo fue —a la manera de Penélope— trabajar en proyectos de cine nunca realizados en la industria fílmica de Berlín. En 1944, bajo el temor de que lo denunciaran colegas nazis, aprovechó la circunstancia de que el edificio donde estaba su departamento fue destruido por un ataque aéreo de los aliados, para hacerse clandestino. Logró llegar a Munich, a donde se aferró durante cincuenta años. Munich fue el tema y el escenario para la primera de su segunda camada de novelas, la llamada “Trilogía”, o “Trilogía de la posguerra”. Palomas en la hierba —a la cual he descrito en otra parte como “ubicada en Munich en un solo día, un rompecabezas vanguardista de 110 piezas y 30 figuras”— se publicó en 1951, seguida muy de cerca por El invernadero (1953) y Muerte en Roma (1954). Desde entonces y después (y, para el caso, antes: Hermann Hesse había elogiado su segundo libro en un periódico sueco), a Koeppen no le faltaron simpatizantes con influencia entre sus colegas escritores, críticos y editores. Günter Grass lo mencionó en su discurso de aceptación del Premio Nobel; Max Frisch y Hans Magnus Enzensberger lo han elogiado con superlativos; el más poderoso crítico literario de Alemania, Marcel Reich-Ranicki, ha llenado todo un librito con sus encomios sobre Koeppen; Siegfried Unseld, la cabeza de la editorial Suhrkamp, primero adquirió los derechos de su autor, luego mantuvo la fe en él y lo apoyó monetariamente durante más de treinta años. Y aún así, a pesar de eso, tanto dentro de Alemania como internacionalmente, Koeppen ha seguido siendo una figura marginal, un autor para pocos, un escritor para escritores. ¿Por qué es así?

En primer lugar, la idea de una carrera literaria supone una producción  más o menos pareja y continua, bajo condiciones externas más o menos estables. Y las novelas de Koeppen —no escribió otras en sus restantes cuarenta años, pero luego hablaremos de eso— fueron escritas y publicadas rápidamente, de manera espasmódica, en unos cuantos años, pero en muy largos periodos espaciados. ¿Qué de bueno le trajeron sus primeros libros, publicados por un editor judío en el Tercer Reich? Karl Korn, el notable crítico que reseñó tanto Palomas en la hierba como El invernadero en el Frankfuerter Allgmeine Zeitung, empezó por señalar con tristeza que el nombre de Koeppen sólo era conocido para unas dos docenas de personas. En cierta manera, Koeppen era un debutante y, en otra, era un escritor experimentado a la mitad de su carrera, ¡aunque había terminado con un silencio de dieciséis años! No es de extrañar que la gente no supiera qué hacer con él.

Y luego estaba la naturaleza misma de los libros. Reich-Ranicki llamó a El invernadero “una elegía provocativa”, y a Muerte en Roma “una alarmante provocación” —pero eso fue años después—. En su tiempo, los críticos y los lectores se sintieron provocados más allá de lo tolerable. La reacción a la prosa poéticamente cargada, mordaz y rítmica de Koeppen de parte de los medios llegó hasta lo enfermizo, se mostraron angustiados y protectores de la nueva República Federal, una actitud sólo comparable con la de algún país del bloque soviético frente a ciertas obras de la literatura del samizdat —con la diferencia de que el censor y la policía secreta la llevaban a cabo escribas en los periódicos y un público indiferente—. Una reseña publicada en un periódico dominical líder en Alemania, tenía esta cabeza: “No se toque ni con una pértiga”. Otra reseña terminaba: “El público dirá ‘¡Crucifíquenlo!’ Y a él no va a importarle”. Un artículo más “pensante” en una revista mensual tuvo muchos años después una “retractación” — ¿y cuántas veces ocurre esto en el mundo literario?—. Una librería en Bonn programó una lectura de El invernadero seguida de una discusión pública con políticos; se canceló en breve cuando la policía se dijo incapaz de garantizar la seguridad del autor. (Son escritores muy diferentes, pero en su capacidad para prender en su propio país, Koeppen me recuerda a Tadeusz Konwicki, el gran autor de El complejo polaco y Un apocalipsis menor.)

El resultado de tanto vilipendio y represión fue que el mismo Koeppen se reprimió como novelista. No escribió más novelas. En otro de sus característicos y cortos estallidos de actividad, publicó una serie de tres libros de viajes sobre Rusia, Estados Unidos y Francia, en 1958, 1959 y 1961. El tono hacia él se transformó: no hubo, informa un observador, una sola reseña adversa a estos libros. En 1962 —como una recompensa a la buena conducta, podría decir un cínico— le confirieron el Premio Büchner. En lo sucesivo hubo muchos atisbos y promesas de novelas futuras —y no poco después de que Koeppen se mudó a Suhrkamp—, algunas de ellas, incluso, totalmente equipadas con títulos y escenarios y tramas, pero ninguna apareció jamás. La mercancía con la que Koeppen comerciaba acabó por ser el silencio. Los periodistas hacían cola para preguntarle a Koeppen sobre su silencio —como lo hicieron en Estados Unidos con el octogenario Henry Roth, que había callado durante sesenta años— y de modo cortés, desamparado, evasivo, él los recibía. Llegó a publicarse un angustioso libro de estos encuentros (Einer der scbreibt [Alguien que escribe], Suhrkamp, 1955), una mezcla entre una corrida de toros y un juego de escondidas, doloroso de leer:

Entrevistador. Para decirlo de otra manera, ¿qué hace usted todo el día? ¿Sale a caminar, ve televisión?

Koeppen. Estoy terriblemente ocupado. Entrevistador. ¿En qué está ocupado?  Koeppen: No sé.

A veces Koeppen intentó negar que había callado, asegurando que escribía todo el tiempo. Pero eso era cierto sólo a medias, ya que escribía sólo el tipo de cosas ocasionales que los escritores no ven como escribir de veras —y hasta esas otras cosas Koeppen las escribía con la mayor dificultad—. La inmensa reunión de 700 páginas de sus apuntes de prosa que Suhrkamp publicó en el 2000, Auf dem Phantasieross (Sobre Ias alas de la imaginación), en realidad echa por tierra el mito de que estaba trabajando todo el tiempo en un proyecto secreto. Aún así, es demasiado fácil describir a Koeppen como una víctima de las circunstancias alemanas.

Cierto, para la nación y su opinión sobre sí misma, el silencio condecorado de Koeppen pudo ser más fácil de aceptar que otras novelas posteriores del corte de El invernadero o Muerte en Roma, pero tanto la escritura como la no- escritura son dos misterios. El hecho de que haya tres novelas no dice nada sobre la factibilidad de una cuarta. Nuestro modelo de un ensamblaje en línea, de algo técnico para producir novelas es del todo inadecuado para un escritor de la distinción de Koeppen. Además, si uno ve su carrera, es claro que la no-escritura —o la no-publicación— es lo que predomina. Escribir fue la excepción, no la regla. Si uno hace bien el recuento, quizá encuentre una sola década productiva en seis o siete décadas de Koeppen como escritor. Hubo torrentes o espasmos en esa década, eso es claro en las fechas, pero hubo también una admirable, incluso entrañable cualidad de impulso de novato en esa década. Escribió Muerte en Roma mientras tenía otro proyecto en marcha —una novela a la Eulenspiegel—; consiguió un boleto para asistir a Roma a un encuentro del Gruppe 47, una vez ahí se olvidó del encuentro, descubrió Roma, regresó a casa y escribió una novela diferente. Para El invernadero pasó una semana en Bonn, luego se recluyó en un hotel bunker en Stuttgart, su máquina de escribir resonó por arriba y por abajo en los pasadizos de concreto, y escribió su libro en unas cuantas semanas. Esta cualidad de impulso de novato, combinada con la necesidad violenta, debe respetarse. Así que, si por un lado —pero sólo Dios sabe— puedo entender el deseo de que hubiera más libros, también entiendo que tal deseo es irrazonable y que vacila en el límite que separa la gratitud de la ingratitud.

El otro escritor por el que tengo el mismo sentimiento es el contemporáneo de Koeppen, Malcolm Lowry (1909-1957), el autor de Bajo el volcán. Hay algunas impactantes similitudes entre los dos: libros tempraneros en los años treinta (Ultramarina, en 1937); una obra maestra extraordinaria, irrepetible, a la Joyce (estoy tomando, para el mismo argumento, la trilogía de Koeppen como una sola obra) que cubre con su sombra el resto de sus vidas; dificultades con los manuscritos (Lowry perdió uno en un taxi y otro cuando su casa se quemó; Koeppen aseguraba haber dejado un manuscrito en Holanda); un profundo interés en el cine (Lowry y su esposa se pasaron años trabajando en el guión de The Last Tycoon de Fitzgerald) y en la música; la tentación de reescribir o duplicar o continuar sus obras maestras (Koeppen revivió a Keetenheuve en algunos fragmentos posteriores; Lowry quiso escribir un Bajo bajo el volcán); la manera en que ambos, en una frase  de Gordon Bowker, el biógrafo de Lowry, “proyectaban esquemas a la Coleridge”. En 1955, Koeppen reseñó la traducción al alemán de Bajo el volcán en términos que pudieron aplicarse, digamos, a El invernadero: “Es un libro intelectual, uno podría decir que es un libro escrito para escritores, lleno de civilización, citas, alusiones, duda y aspereza, la canción de una desesperación cerebral, un protocolo del fracaso, un sondeo de las profundidades del alma, una revelación de las emociones y del corazón… La novela está contada en un tranco de un solo aliento. Pero en su aliento jadeante hay la respiración conmovedora y quemante de la gran poesía. Es un libro embriagador. Las palabras fluyen sobre el lector como una catarata y lo hacen delirar. Pero también son enaltecedoras”. Unter dem Vulkan se publicó en 1951. Me pregunto si Koeppen no lo habría leído en ese tiempo —y antes de escribir El invernadero—. Pero aunque no lo hubiera leído, el cónsul y el miembro del Parlamento son afines sin duda; y las cantinas y la barranca de Quauhnáhuac son sin duda adyacentes a “los balcones coloniales de la muerte” en Guatemala.

Dije que Koeppen no escribió más novelas en sus cuarenta años restantes. Pero en 1976 publicó una breve memoria, Jugend (Juventud), y en 1992 una “novela” bajo el nombre de Jakob Littners Aufzeicbnungen aus einem Erdloch, o Las notas de Jakob Littner desde un agujero en la tierra, que se volvió el tema de una controversia más al final de su vida. Ese fue un libro fantasma que él escribió a cambio de dos paquetes de CARE1 al mes, a sugerencia de un editor; un libro que surge del manuscrito del Jakob Littner verdadero, un comerciante de estampillas postales de Munich que fue enviado por los nazis a Polonia, y luego a Ucrania, donde sobrevivió a la guerra en circunstancias indecibles. Littner emigró a Estados Unidos y murió en 1950. Hace poco salió a la superficie su manuscrito original, y fue publicado en inglés por la editorial Continuum en la traducción de Kurt Grübler como Journey Through the Night (Viaje a través de la noche). Esto se ha usado como un palo para golpear a Koeppen por su propia obra republicada, lo cual, creo, es injusto. La versión de Koeppen de la historia puede ser —podría no ser— auténtica, pero frase tras frase y página tras página, es sin discusiones el mejor libro: incluso si comparamos desde los títulos. Donde yo objetaría a Koeppen es en haber permitido que apareciera —no importa qué tan tímida, o tibiamente, y qué tan sin tomarlo muy en serio— bajo su propio nombre como una novela. “Comí raciones de comida norteamericana y escribí la historia sobre el sufrimiento de un judío-alemán. Al hacerlo, se volvió mi historia”, escribió. No es que aquí Koeppen se esté arrogando algo, o robándoselo, sino que hay en esto algo de ilusorio. Mi recuerdo persistente de la única vez en que tuve un encuentro con Koeppen fue el fervor y el lamento con los que hablaba de la simbiosis del alemán y el judío. En efecto, no cuestiono la mezcla de altruismo y de buscar la manera de cómo sobrevivir, la mezcla de deber e imaginación, de disciplina y libertad que Koeppen trajo a la empresa original, en 1948. Sostener que la historia de una persona o de un grupo sólo puede —o sólo puede del mejor modo— ser contada por esa persona o grupo se me hace un malentendido de lo que es la literatura. La cuestión de si puede haber o no literatura sobre el Holocausto es un problema difícil, pero el campeón de Koeppen, el crítico —judío— Marcel Reich-Ranicki, citando a Paul Celan, cree que sí puede haberla, y yo me inclino a estar de acuerdo.

v   

Muerte en Roma es la novela más devastadora sobre los alemanes que yo haya leído, y una de las más arrebatadoras sobre cualquier tema. Toma a una familia alemana —no una familia alemana real, ni siquiera una caricatura de familia alemana, sino una prototípica familia alemana a la que Gerge Grosz habría tenido la bilis pero no el ingenio de inventar, y Musil o Mann el ingenio pero no la bilis— y la lleva a Roma, una ciudad cuya asociación con los alemanes se remonta a cientos de años, para que ahí escenifiquen sus conflictos. Es un libro de historia, un libro de familia, un libro sobre la batalla por ver quién logra representar la cara auténtica de Alemania.

De modo significativo, en esta familia alemana sólo hay varones. (Por supuesto que también hay mujeres, pero tienen papeles menores, aunque con personajes bien trabajados.) Está la generación anterior, consistente en Gottlieb Judejahn, el irreconstruido e inasesinable hombre de la SS, y su cuñado Friedrich Wilhelm Pfaffrath, que tuvo un puesto importante con los nazis y trata de subir de nuevo el palo ensebado, esa vez como un alcalde electo democráticamente; y están sus respectivos hijos rebeldes: Adolf Judejahn, que está en camino de volverse un sacerdote católico, y su primo, Siegfried Pfaffrath, un compositor de música serial. (Está también Dietrich, el hermano conformista de Siegfried, pero olvidémonos de él por el momento.) Estos cuatro representan las cuatro áreas principales en que destacan los alemanes, o los cuatro cuartos en que se reparte el alma alemana: asesinato, burocracia, teología y música. Es como tener a Federico el Grande, Bismarck. Lutero y Beethoven en una familia. Sus movimientos, sus encuentros y reencuentros en la extranjera ciudad de Roma —que, de modo interesante, le ofrece a cada uno lo que quiere, así que cada uno la ve en una versión diferente— son, como lo señaló el novelista y crítico Alfred Andersch, coreografiados como un ballet, un macabro ballet de una invención desaforada, visto por el lector con horror, alarma e incredulidad en aumento: cómo es que esta gente se atreve a mostrar sus rostros, cómo pueden estar juntos…

Esto es parte del propósito de Koeppen. La Iglesia y el Estado. La música y los campos. No puedes tener uno de ellos sin los otros. En los cincuenta, cuando Alemania quería romper con el pasado y repudiarlo, Koeppen mostró que aún había lazos de acero y sangre. Les dio a los alemanes un carácter en un tiempo en el que supuestamente no tenían ninguno; escribió la historia de un periodo que luchaba por la grisura y —hasta que lo inventó Fassbinder— que había parecido invisible: ¡¿Qué pasó entre 1945 y la Copa del Mundo en 1966?! Hay algo implacable, casi vindicativo —como una de sus Furias— en su búsqueda del modo en que la Alemania de la posguerra. el post Holocausto, la posdivisión intentó apartarse de sus crímenes rumbo a la rehabilitación y la Unión Europea, de nuevo exportando sus bienes y su cultura y a los alemanes mismos. El nos los muestra. A todos ellos.

Muerte en Roma es una provocación brillante y extensa de toda una nación (es una lástima que la nación no respondiera un poco mejor a esta provocación). Empieza, como todas las historias alemanas, con las palabras “Es war einmal…” (“Erase una vez”), y termina con una versión sucia, cursi, de la última frase de Muerte en Venecia (ayuda mucho que el original de esta frase aparezca como epígrafe). En medio hay incontables miradas y referencias a la historia alemana, desde los tiempos romanos hasta el tiempo en que la novela fue escrita, en 1954. Hay toda una microtrama sobre la presencia alemana en Roma, desde Alarico el Godo hasta el sacro románico emperador Carlomagno (quien fue también emperador de Alemania, era conocido como Karl der Grosse, y yace enterrado en Aachen), la visita penitencial de Enrique IV al Papa Gregorio VII en Canossa, los viajeros culturales del Gran Tour, incluyendo Goethe, y finalmente el mismo Hitler y sus visitas fraternales a Mussolini. En sus diversas modalidades —destructor, gobernante, penitente, turista, guerrero— todos estos son antecedentes para los varios Judejahns y Pfaffraths que ahora han descendido sobre la ciudad. Como se dijo antes, Koeppen está interesado en establecer una continuidad y un patrón.

La mayoría de las referencias alemanas conciernen al periodo nazi —aunque los mismos nazis, en su caza de la legitimidad y la validación histórica, tenían una política deliberada de renovar viejos mundos, viejos lugares, viejas costumbres y viejas guerras. Por ejemplo, establecieron sus escuelas “Napola” de elite en las viejas fortalezas teutónicas del este; de ahí que Adolf y Siegfried hablen de su escuela como del castillo o la academia teutónica; revivieron conceptos como la Femegericht, la “Corte Vehmic” (un tribunal sumario), que se usó por vez primera en la Westfalia del siglo XIV, luego se aplicó a los asesinatos políticos en los veinte; hicieron todo lo posible por asociarse ellos mismos con las tradiciones militares de la historia alemana—. Y así la gran mayoría de estos términos y referencias son militares o relacionados con el poder, y se entretejen alrededor de la figura de Judejahn, cuya propio e inmaculado curriculum vitae nacionalsocialista participa de todo lo que fue todo en términos de asesinato y vandalismo en los años posteriores a 1918: el Levantamiento de Ruhr, los Freikorps, el Putsch de Kapp, el Reichswehr Negro. Por supuesto, la maldad es demasiada como para ser cierta —ninguna persona por sí sola pudo haber participado en todas las cosas anteriores— pero esto repica, insiste, apela a la mente, refuerza el mito. Koeppen convoca a la lengua alemana como prueba de la violencia recurrente y la avidez de poder de la historia alemana.

Me gustaría que el lector de lengua no alemana no se tomara muchas molestias con esto. Si sirve de consuelo, dudo que la mayoría de los lectores alemanes pudieran explicar siquiera la mitad de estas referencias. No es necesario. Uno debe recibir en principio las etiquetas históricas y las referencias cruzadas, luego sentir la (foránea) textura de la palabra, tomar del contexto la referencia que alude a un edificio o a un movimiento político o a una personalidad, y luego seguir de largo. Puede leerse de modo pedante —por supuesto, consultar una enciclopedia— pero no fue escrita en tal espíritu, y el original tampoco venía con notas. Muerte en Roma funciona más como un mito que como una aglomeración de alusiones.

Koeppen parece sentarse sobre los hombros de sus cuatro protagonistas principales e imitar sus pensamientos e impresiones: el Judejahn brutal, triste (triste por no haber matado más); las discriminaciones —necias pero también francas a su modo— de Siegfried; el afectuoso Adolf y el temeroso Pfaffrath. A la manera vanguardista, de modo prismático toman diferentes actitudes hacia las mismas cosas: el sexo, el vestido, la comida, los dioses y Dios, el mito, Roma. Judejahn tiene su desierto, y Siegfried el Africa para su sinfonía negra. Austerlitz, el horripilante traficante de armas tiene su leche tibia; Siegfried y Adolf tienen su helado. En todas partes hay congruencia y diferencia. Los eventos y las perspectivas del libro se relacionan con una prosa magnífica, muy bordada y rítmica — ¿de cuántas novelas se puede decir que tienen ritmo?—; hay frases cortas, como escupidas, y pasajes largos, enteros, sin comas, protocolos de la conciencia que son en realidad menos difíciles de seguir de lo que parece. El estilo de Koeppen se encomienda tanto al ojo como al oído, lo mismo que a las células de la memoria y el conocimiento. Fue el estilo —esplendente, erizado, rijoso— lo que me ató al libro, y eso desde la primera oración: “Erase una vez que esta ciudad era un hogar para los dioses…”. Si eso funcionaba, todo lo demás debía funcionar también.

Una nota sobre los nombres. Ambos apodos son fabricaciones significativas: “Judejahn” viene de jude, un judío, y jahn, no una palabra sino una especie de cruce entre wahn, locura, y jäten, suprimir; y Pfaffrath, de pfaffe, un término irrespetuoso para referirse a un sacerdote, y rath, concilio o consejo. Con los primeros nombres hay una ironía tremenda en la manera en que los padres han bautizado a sus hijos —y en cómo han sido bautizados por sus propios padres antes de ellos— como ellos mismos debieron bautizarse. A ninguno le gusta su nombre y ninguno encaja en él. Hay una síncopa narcisista en la manera en que los nazis tienen nombres del imperio devoto, Friedrich Wilhelm y Gottlieb (amor a Dios); y los rebeldes y los expatriados se llaman Adolf y Siegfried. El nombre de Dietrich que Koeppen le da al hermano de Siegfried viene de Diederich, el antihéroe baldado y servil de la novela de Heinrich Mann, Der Untentan: mientras que la palabra dietrich quiere decir ganzúa. Ciertamente, él heredará la tierra. n

Traducción De Gabriel Jiménez

1 Siglas de Cooperative for American Relief Everywhere. N. del T.

Fe de errata:

En el número anterior (318), en el segundo verso del poema Olimpia, de Luis González de Alba, dice: “ervando al plateado Cazador celeste”, y no “Observando al plateado Cazador celeste”, como debió haber aparecido. Ofrecemos una disculpa al autor y a nuestros lectores por esta pifia tipográfica.