Reinventar las figuras

La ciudad de las Artes Plásticas

A partir del 19 de agosto, y hasta el 23 de noviembre, se podrá apreciar en el Palacio de Bellas Artes una muestra del trabajo del escultor estadunidense Robert Graham.

Robert Graham es uno de los escultores más conocidos de Estados Unidos, podría decirse que incluso sin saber el nombre de su autor millones de personas han visto alguno de sus trabajos. En 1984 llegó al clímax de su popularidad tras la construcción de una obra monumental en bronce, Olympic Gateway, que conmemora los Juegos Olímpicos. Esa obra le valió el encargo de crear la Medalla Nacional de Arte que desde 1985 el presidente estadunidense en turno entrega año con año a los artistas cuyo trabajo sea notable.

Ambos encargos confirman lo que Hilton Kramer ha llamado el regreso de los realistas que, desde principios de los ochentas, reclaman un espacio ocupado durante largo tiempo por las diversas formas de arte abstracto. La escultura de Robert Graham junto con la pintura de Alex Katz, William Bailey y Philip Pearlstein han vuelto a embarcarse en unos caminos que hace apenas quince años hubieran parecido démodé o incluso reaccionarios y hoy parecen constituir una de las formas más sólidas y cada vez más socorridas del arte.

Para Graham todos los artistas, en cualquier época “creían ser realistas [_]. Cada generación ha de reinventar su actitud hacia la figura humana”. Se diría, de la misma forma en que se habla de prerrafaelitas, que Graham es preduchamp: desde sus primeros intentos con la escultura utilizó -como Duchamp o como Bacon aunque con distintos objetivos y resultados- a la fotografía como medio para rescatar por completo y con la mayor fidelidad los mínimos detalles para crear una obra realista; con Duchamp comparte la intención de dotar a su obra de movimiento, aunque sin descomponer la figura en elementos formales; las obras de Graham regresan al concepto de arte como un ejercicio no meramente constructivo que reúne y acomoda elementos separados, sino como una actividad orgánica que asimila esas partes para dar origen a una nueva realidad viviente.

Durante años, sobre todo en los setentas, Graham pasó por un excéntrico que se interesaba en retomar la figura humana condenada al olvido en favor de la abstracción heredada de David Smith o Noguchi cuyas formas geométricas eran mejor recibidas, ya que continuaban la tradición moderna abierta por Rodin. Acaso la silenciosa labor de Graham hasta su salto a la fama como escultor para el Estado tenga algo que ver con su nacimiento en México y su gusto por Diego Rivera. Graham está convencido de que existe otro camino para el arte lejos de la expresión puramente subjetiva, alejada de la vida cotidiana, para exiliarse “en el mundo artificial y fuera de contexto de lo avant garde”; para él las obras deben convertirse en “monumentos o casas anónimos”. Tal vez estos reclamos recuerden los más agrios de Rivera, de quien Graham ha dicho que “cambió la forma de sentir de su pueblo acerca de su cultura y de su política sin sermonearlos”. Si bien en esto se equivoca, ya es un lugar común decir que Rivera dogmatizaba a través de su pintura, Graham sí ha conseguido esa obra anónima, pública y cívica sin sermonear -su obra está hecha más para ser enriquecida con el ajetreo de las calles, que para la exhibición serena de un museo-, porque a diferencia de Rivera no ostenta una ideología sino una estética directa y clara: mostrar sin conceptualizaciones la franca belleza de lo perceptible.

Si hasta hace pocos años existía una resistencia hacia el realismo por considerarlo una forma caduca, hoy se acepta como una continuación del arte moderno ejercida con distintos medios, o bien, como ha dicho otro pintor realista, Alfred Leslie, la intención es “recobrar el ejercicio de la pintura antes del siglo XX”. Esto no significa que las obras realistas carezcan de experimentos formales. Graham, desde sus dioramas construidos a principios de los setentas hasta su obra actual, no basa su obra en convenciones visuales, sino en la observación directa de sus modelos, toma decenas de fotografías antes de comenzar una escultura. Por una parte, el procedimiento es cubista porque las fotografías le muestran al sujeto desde todos los puntos de vista, pero el resultado no es una imagen fragmentada porque su preocupación reside en restablecer el contacto de los espectadores con la experiencia inmediata. Dore Ashon ha escrito que la “historia de la escultura norteamericana está llena de malos entendidos, de prejuicios y confusión general”. Graham ha sufrido esos equívocos precisamente con lo menos equívoco y contundente, con una presencia palpable que no permite ninguna evasión intelectual y recuerda menos a la producción que al crecimiento: la escultura realista.

Candor y claridad

John McEwen

Claridad de forma, de visualización, no se podría describir mejor la esencia del candor de Graham como hacedor de statuas.

Graham puede ser un artista perspicaz, incluso irónico, y es fácil interpretar sus piezas como un comentario humorístico sobre la aceptación de la academia de la historia del arte como progresión lógica.

Memorial de la expresión

José Carlos Castañeda

Con la exposición Memoria de la abstracción del pintor francés Olivier Debré, el Palacio de Bellas Artes continúa un ciclo de exposiciones que nos invitan a recorrer la historia de esta corriente.

Recientemente se presentó en la ciudad de México una amplia muestra de los pintores del expresionismo abstracto en la que podía apreciarse la ruta artística que trasladó el epicentro de la vanguardia cultural desde París hasta Nueva York. Pero no fue una ruta única. Con la exposición de Olivier Debré hay una alternativa para profundizar en la trayectoria de las tendencias abstractas. En esta colección se percibe otro modo de excavar en la memoria de la abstracción. Después de conocer a Picasso en su taller de Grands-Austins a principios de los cuarentas, Debré inició una experimentación propia, separándose del expresionismo y de la representación.

Sostiene que la pintura clasica disocia el tiempo y el espacio, el cual se introduce furtivamente a través de la recreación del evento. Mientras que en la abstracción, a la que denominó “ferviente”, el tiempo coincide con el espacio. Encuentran una dimensión de sincronía. De hecho, piensa que “la pintura no es más que tiempo vuelto espacio”. También abordó la composición experimental desde nuevos materiales. En esta muestra destacan sus pequeños cuadros de arena y papel junto a sus enormes óleos que funden color y textu-ra. Ensayó con tonos sombríos y trazos vertiginosos que provocan una vitalidad interior, logrando vastas superficies de color en movimiento. Sus texturas sucitan juegos de contrastes, manchas vivas sobre espacios de color puro, donde se gesta una atmósfera melancólica perturbada por explosiones de tonalidades intensas. Pugna de color y pincel. Vida y melancolía rivalizando en un oleaje aparentemente tranquilo.

Debré observa que en la figuración subsiste un esquema ya concido, una forma de desplegar los seres y las cosas en la pintura. Por el contrario, su mirada pictórica busca captar la esencia de lo visible. Quisiera extraer en la percepción del color todo su poder emotivo, “puesto que se trata más de extraer que de abstraer la idea, la realidad viviente del objeto”. Captar su fuerza vital.

Peter Greenaway: Su otra voz

Noé Cárdenas

El cineasta Peter Greenaway, un muralista que eligió la pantalla como lienzo, expone, ahora en México, su obra pictórica en el Museo Rufino Tamayo.

Quien haya visto alguna película de Peter Greenaway habrá notado la gran oleada de cultura pictórica que abona su vocabulario y hasta su lenguaje cinematográfico. No hay hilos negros por hallar con respecto a la diversidad de géneros que abarca el desempeño artístico de Greenaway: la pintura y el cine, principalmente, son manejados por el autor inglés de manera simbiótica, digamos. Es decir: al cine le es tan importante la carga pictórica como a las muestras de ésta les resulta indispensable -e inseparable- el lenguaje fílmico. En una de las cédulas que acompañan a las obras de la exposición Peter Greenaway: Cine y pintura / Ubicuidad y artificios, el autor evoca el tiempo en el que la pintura y el cine iniciaron en su concepción de arte el abrazo mórbido-erótico que aún perdura: cuando era estudiante se afanaba en el muralismo, y el formato que escogió fue una pantalla de cine.

Su obra gráfica y pictórica se detiene, congelándolo, un instante a cada paso, como una suerte de testimonio minuciosamente organizado y dirigido a lograr una Obra, con mayúscula, que sería cada una de las películas que le han dado fama internacional a Greenaway, en las cuales éste consigue amalgamar felizmente la pintura y el cine. Hay que aclarar que las obras gráficas que conforman esta exposición en modo alguno resultan meras reliquias secundarias o terciarias subordinadas a los filmes, como suele ocurrir con exposiciones de autores cuyos recintos habituales no son las galerías o museos y en las cuales se exhiben sólo como curiosidades los guiones, vestigios de la utilería y otros objetos relacionados con la realización de las películas (pienso, por ejemplo, en la reciente exposición Buñuel, la mirada del siglo).

En la exposición de Greenaway, por el contrario, queda demostrado que las obras gráficas -y otros artificios- que la constituyen, si bien forman parte del complicado y tardado proyecto de preparación que rematará en una película, nunca pierden autonomía; de hecho, varias obras de esta muestra hacen referencia a películas aún no realizadas. Algunas otras, sin embargo, son independientes de proyectos mayores o tienen que ver con éstos indirec-tamente. De tal modo que cualquier espectador lo suficientemente sensible es capaz de ponderar con interés los resultados de estas obras que van desde collages hasta acrílicos y óleos pasando por numerosos dibujos a lápiz o coloreados.

El cine se mueve y la pintura es estática, entonces ¿cómo consigue Greenaway establecer la simbiosis de la que venimos hablando? Este autor, en primer término, procede por analogía: en alguna de las obras expuestas es posible ver, por ejemplo, un fragmento de cuadro de Velázquez en el que aparece un numeroso grupo de notables vestidos de idéntico modo debajo de una fotografía de campesinas suizas también ataviadas uniformemente; el efecto es curioso: dos momentos o “realidades” totalmente ajenas de pronto se hermanan al ser enmarcadas, atrapadas, comparadas, dentro del mismo espacio. El espectador completaría, en el mejor de los casos, la historia o el relato que invoca el cotejo. Y quién que haya visto la película no recuerda la obsesión del arquitecto por comparar su panza con los estáticos, duros y musculosos vientres de las estatuas romanas.

Renegar del grillete literario del cine, no estar bajo la esclavitud de una intriga, es otra de las posturas de este artista. Las imágenes y secuencias de sus películas no dependen de la narración, por este camino gozan de cierta autonomía o, acaso, de cierta fijeza que paradójicamente hermana el movimiento del cine con el estatismo de la pintura merced a la barroca complejidad de sus encuadres. Y en cuanto a la trama de sus largometrajes, el autor pone en juego su flema y su humor para construir una visión pictórica del mundo en la que el viejo matrimonio entre el amor y la muerte alcanza refinamientos perturbadores.

Más poeta que narrador, este cineasta-pintor también es un gran taxidermista. Al recorrer la exposición de Peter Greenaway queda claro que las secciones y subsecciones que la conforman fueron cortadas con un filo extraordinario y observadas obsesivamente para extraer de ellas alguna explicación o, al menos, algún acercamiento a un misterio combinatorio. De ahí que en algunas series de esta muestra se repita con insistencia la alternancia de los colores del escenario con los de una figura determinada, acaso para hallar un indicio que, a través de los estados de ánimo representados por la gama colorística y la composición, arroje luces acerca de nuestra calidad zoológica y barroca, inevitablemente azarosa.