Harold Bloom es uno de los críticos literarios más estimulantes y provocativos en la lengua inglesa de los últimos años. Lo verá quien lea el texto que aquí publicamos, parte del último libro de Bloom: El Canon Occidental. Los libros y la escuela de las Eras, un extenso volumen en el que Bloom se ocupa de veintiséis escritores canónicos, es decir, con autoridad en nuestra cultura”. Dice Bloom que su intención con este libro no es presentar un plan de lectura para toda la vida”, aunque cumple ampliamente lo que debe ser la función de todo crítico: inspirar el deseo de leer y releer todos los autores que toca, empezando por Shakespeare quien para Bloom es el centro del canon occidental. Por lo demás. “Freud: Una lectura shakespeareana retoma una de las suertes críticas más queridas por Bloom el poeta y la relación con sus precursores, presente en varios de sus libros pero mejor cristalizada en La angustia de las influencias. Una teoría de la poesía (1973).

Todo crítico tiene (o debería tener) su broma crítica favorita. La mía es comparar “la crítica literaria freudiana” con el Sacro Imperio Romano: ni sacro, ni imperio, ni romano; ni crítica, ni literaria, ni freudiana. Freud tiene sólo en parte la culpa por el reduccionismo de sus seguidores anglo-americanos; no tiene ninguna responsabilidad por la psico-lingüística franco-heideggeriana de Jacques Lacan y compañía. Ya crea uno que el inconsciente es una máquina de combustión interna (freudianos americanos), o una estructura de fonemas (freudianos franceses), o una antigua metáfora (que es lo que yo creo), uno no interpretará a Shakespeare de un modo más útil mediante la aplicación a las obras del mapa de Freud de la mente o de su sistema analítico. La alegorización freudiana de Shakespeare es tan insatisfactoria como las alegorizaciones foucaultianas (nuevo historicismo), marxistas y feministas al uso, o como en el pasado lo fueron las ópticas cristianas y morales de las obras a través de lentes ideológicos.

Durante muchos años yo he enseñado que Freud es en lo esencial Shakespeare prosificado: la visión de Freud de la psicología humana se deriva, de un modo no del todo inconsciente, de su lectura de las obras. El fundador del psicoanálisis leyó a Shakespeare a todo lo largo de su vida y reconoció que Shakespeare era el más grande de los escritores. Shakespeare rondó a Freud como nos ronda al resto de nosotros; de un modo deliberado y de un modo no intencional, Freud se vio citado (y malcitando) a Shakespeare en la conversación, en sus cartas, y en la creación de una literatura propia para el psicoanálisis. No creo que sea exacto decir que Freud amó a Shakespeare como amó a Goethe y Milton. Dudo incluso que pueda llamársele ambivalente respecto a Shakespeare. Freud no amó a la Biblia ni mostró ambivalencia alguna hacia ella, y Shakespeare, mucho más que la Biblia, se volvió la autoridad secreta de Freud, el padre al que no reconocería.

Ya fuera o no conscientemente, en algún nivel Freud asoció de un modo extraño a Shakespeare con Moisés, como en su ensayo sobre el Moisés de Miguel Angel. Esta notable meditación sobre la escultura de Miguel Angel se publicó anónimamente en 1914 en la revista psicoanalítica Imago, como si Freud deseara desaprobarla aunque la diera a conocer a sus discípulos. Freud empieza por señalar el efecto enigmático o de perplejidad de algunas obras maestras de la literatura y de la escultura, y antes de mencionar el Moisés de Miguel Angel habla de Hamlet como de un problema que el psicoanálisis ha resulto. Un dogmatismo nada atractivo permea este pronunciamiento, escudado en el anonimato:

Consideremos la obra maestra de Shakespeare, Hamlet, una obra que tiene ya más de tres siglos. He seguido muy de cerca la literatura del psicoanálisis, y acepto su pretensión de que sólo cuando el análisis rastreó las huellas del material de la tragedia hasta el tema de Edipo, el misterio de su efecto se explicó finalmente. Pero antes de esto, ¡qué cantidad de intentos interpretativos tan diferentes y contradictorios, qué variedad de opiniones sobre el carácter del héroe y la mira del autor! ¿Para quién nos pide Shakespeare nuestras simpatías: un hombre enfermo, un alfeñique ineficaz o un idealista que es simplemente demasiado bueno para el mundo real? Y cuántas de estas interpretaciones nos dejan fríos, tan fríos que no hacen nada por explicar el efecto de la obra y más bien nos conducen a los pensamientos que hay en ella y a su lenguaje esplendoroso. Y no obstante, ¿acaso no hablan todos esos afanes por el hecho de que sentimos la necesidad de descubrir en ella alguna fuente de poder más allá del mero efecto?*

En vez de discutir con esta óptica, prefiero preguntar por qué Freud escogió utilizar a Hamlet para conectarlo con el Moisés de Miguel Angel. De un modo singular, Freud es más sugerente e imaginativo en su interpretación de la estatua de mármol que en su reducción del personaje más complejo de Shakespeare a una víctima de una fijación edípica. Quizás el identificarse con Moisés activaba la imaginación de Freud, pero me inclino a creer que Shakespeare inducía en Freud una angustia considerable, mientras que Miguel Angel no le provocaba ninguna. Con el tiempo e indirectamente, Freud vincularía a Moisés y Shakespeare de un modo conflictivo; ninguna de estas figuras era lo que parecía ser, y Freud se negó a aceptar todo registro tradicional de ambos. En la fase final de Freud, Moisés y el monoteísmo reemplazó con un egipcio al hebreo profeta de Dios, mientras que a William Shakespeare se le dio su existencia histórica como actor, pero no como escritor.

Hasta su muerte Freud insistió en que Moisés había sido un egipcio y que el Conde de Oxford había escrito las obras y los poemas falsamente adjudicados a Shakespeare. Esta última noción, inventada por J. Thomas Looney en su Shakespeare Identified (1921), es todavía más desquiciada que la anterior. Sin embargo, en unos cuantos años la hipótesis de Looney se volvió una verdad freudiana y aún era sostenida en su obra final, el Esquema del psicoanálisis, publicada póstumamente. Nada, por supuesto, podía ser más looniesco: Edward de Vere, decimoséptimo Conde de Oxford, nació en 1550 y murió en 1604. Murió, así, antes de la composición de El rey Lear; Macbeth, Antonio y Cleopatra y los últimos romances shakespeareanos. Para ser un looneyita uno debe empezar por el argumento de que a su muerte Oxford dejó estas obras en manuscrito, y de ahí en adelante. ¿Cómo pudo Freud, quizá la mejor mente de nuestro siglo, caer en tal simplonería?

Antes de su desenfadado hallazgo de la hipótesis de Looney, el deseo de Freud de que Shakespeare no fuera Shakespeare tomó una variedad de formas. Uno siente que Freud estaba abierto a toda posible sugerencia de que el hijo de un guantero de Stratford, el actor William Shakespeare, era un impostor. Ernest Jones, el hagiógrafo de Freud, nos dice que Meynert, quien enseñó al joven Freud la anatomía del cerebro, creía en la teoría de que Sir Francis Bacon había escrito Shakespeare. A pesar de su admiración por Meynert, Freud se rehusó a convertirse en un baconiano, pero por una razón reveladora: la capacidad cognoscitiva de Bacon sumada a la eminencia de Shakespeare nos habría dado un autor con “el cerebro más poderoso que el mundo hubiera producido”.

Freud rechazó la tesis baconiana, pero recogió todas las nociones estrambóticas que circularan sobre y contra Shakespeare, incluyendo la sugerencia de un académico italiano de que el nombre ¡era una versión de Jacques Pierre! Uno siente que si alguien hubiera sugerido algún desenmascaramiento de la verdadera identidad del actor de Stratford, Freud le habría hecho caso. Al dar con el libro de Looney en 1923, se lo tragó sin escepticismo. No importaba que el Conde de Oxford estuviera muerto antes de la composición de Lear; importaba enormemente que Oxford, como Lear, tenía tres hijas. Los amigos de Oxford terminaron las obras por él después de su muerte, y de cualquier modo el actor de Stratford tenía sólo dos hijas. ¿Qué operaba en la mente sutil y poderosa de Freud como para darle una consideración seria a tal literalismo? El complejo de Edipo, que Freud le impuso a Hamlet décadas antes, era ahora el complejo de Oxford. Como autor de Hamlet, Oxford perdió a su padre cuando aún era un muchacho y al paso del tiempo se apartó de su madre, quien se había casado de nuevo. De nada habría servido decirle a Freud que esa práctica era común entre la alta aristocracia isabelina; Freud quería, Freud necesitaba que el poeta de Hamlet, Lear, Macbeth fuera un noble rico y poderoso.

Si, como yo argumento, Freud en efecto le debía demasiado a Shakespeare, ¿cómo se aminoraría la carga si el precursor pasaba a ser Oxford y no el actor provinciano? ¿Era todo esto mero esnobismo vienés de Freud? Mi conjetura es que Freud estaba desesperado por leer las grandes tragedias como revelaciones autobiográficas. El actor de Stratford tendría suficiente con ser el dramaturgo de Las alegres comadres de Windsor, pero no el autor de las tragedias domésticas de los de alto rango: Hamlet, el rey Lear, Otelo, Macbeth. En una carta a su viejo amigo, Arnold Zweig (abril 2, 1937), Freud casi pierde la compostura ante su incapacidad de convertir al looneyismo a un Zweig desconcertado:

No parece tener nada que justifique esa pretensión, mientras que Oxford lo tiene casi todo. Para mí es totalmente inconcebible que Shakespeare lo hubiera obtenido todo de segunda mano: la neurosis de Hamlet, la locura de Lear, el desafío de Macbeth y la personalidad de Lady Macbeth, los celos de Otelo, etc. Casi me irrita que apoyes esta noción.

Leo estas palabras con estupor: esta es una mente poderosa y sofisticada, aún en la cima de sus poderes; de hecho es la mente de nuestra época, como Montaigne fue la mente de la época de Shakespeare. La mente de Shakespeare, como Freud lo sabe pero se niega a reconocer, era la mente de todas las épocas, y los siglos venideros nunca la alcanzarán. Freud, que de ningún modo era una conciencia sin imaginación, define a la imaginación shakespeareana como algo que obtiene “todo de segunda mano”.

La defensividad freudiana es asombrosa. Es como si Freud necesitara hondamente que Hamlet hubiera escrito Hamlet, Lear Lear, Macbeth Macbeth, Otelo Otelo. De aquí parecería inferirse que el mismo Freud ha escrito su Hamlet en La interpretación de los sueños; su Lear en los Tres ensayos sobre la teoría de la sexualidad; su Otelo en Inhibición, síntoma y angustia; y su Macbeth en Más allá del principio del placer. El “hombre de Stratford” no podía haber inventado la psicología freudiana; el Conde de Oxford, un noble orgulloso e indócil, tampoco podía inventarla, pero pudo haberla vivido, a diferencia del humilde actor.

A menos que uno sea un religioso de Freud, ésta es la vieja historia de la influencia literaria y sus angustias. Shakespeare es el inventor del psicoanálisis; Freud, su codificador.

Pero leer equívocamente las obras de Shakespeare no le bastó a Freud; el ominoso precursor debía ser expuesto, descartado, deshonrado. En el mejor de los casos el actor de Stratford era un falsificador y un plagiario. Oxford, el gran desconocido, era el protagonista trágico que de alguna manera logró poner por escrito lo que había sufrido. En relación a Freud, Oxford es sólo un Elías para el Mesías Freud, alguien que clama en el desierto de la psique y se desgañita al profetizar la llegada del verdadero intérprete. El Moisés egipcio de la fantasía de Freud será asesinado por los judíos y se convertirá entonces en el padre totémico más poderoso de lo que había sido el profeta vivo. Shakespeare, en la fantasía loonista de Freud, es borrado y lo reemplaza un aristócrata titánico menos poderoso de lo que había sido en vida el poeta y dramaturgo.

Es obvio que aquí estoy discutiendo a Freud como escritor, y al psicoanálisis como literatura. Este es un libro sobre el Canon Occidental de lo que, en tiempos mejores, llamábamos la literatura de imaginación, y el verdadero logro de Freud está en su grandeza como escritor. Como terapia, el psicoanálisis está muriendo, quizás está muerto ya: su sobrevivencia canónica debe estar en lo que Freud escribió. Alguien podría objetar que Freud es tanto un pensador original como un autor poderoso, a lo cual yo respondería que Shakespeare es un pensador aún más original. No hace falta añadir el logro de Sir Francis Bacon a los logros de Shakespeare para tener enfrente al mayor psicólogo en la historia del mundo.

No quiero decir que Shakespeare fue meramente un psicólogo moral mientras que Freud invento la psicología profunda. Hamlet no tenía un complejo de Edipo, pero Freud ciertamente tenía un complejo de Hamlet, ¡y quizás el psicoanálisis es un complejo de Shakespeare! Como un estudiante de la influencia literaria, no sé cómo sobreestimar la influencia de Shakespeare sobre Freud. No difiere en especie, sólo en grado, de la influencia de Shakespeare sobre Goethe, Ibsen, Joyce y tantos otros. Pero quiero ir más lejos: Shakespeare influye a Freud del modo en que Emerson influye a Whitman; estamos hablando del precursor original, como hablaríamos de Wordsworth respecto a Shelley, o de Shelley en relación con Yeats, o de Yeats respecto a todos los poetas anglo-irlandeses que le siguieron, incluido el magnífico Seamus Heaney. Ya vimos la angustia de Freud en materia de Shakespeare; si Looney no hubiera existido, Freud habría inventado por su cuenta un conde de Oxford.

La crítica literaria freudiana de Shakespeare es una broma celestial; la crítica shakespereana de Freud tendrá un nacimiento difícil, pero vendrá, ya que Freud como escritor sobrevivirá a la muerte del psicoanálisis. La transferencia a un chamán es una técnica de curación antigua y universal, ampliamente estudiada por los antropólogos y los expertos en la historia de las religiones. El chamanismo precedió al psicoanálisis y lo sobrevivirá; es la forma más pura de la psiquiatría dinámica. La obra de Freud, que es la descripción de la totalidad de la naturaleza humana, trasciende con mucho la desvanecida terapia freudiana. Si hay una esencia de Freud, debe encontrarse en su visión de la guerra civil dentro de la psique. Esa división presupone una óptica de cómo se organiza la personalidad, y un número de mitos o metáforas para suministrarle dinamismo (o en un término más literario: dramatismo) a esa organización. Estas figuraciones freudianas incluyen la energía psíquica, las pulsiones, los mecanismos de defensa. Aunque Freud, como le cuadra a un fundador, llevó a cabo un autoanálisis para descubrir o inventar su drama del Yo, explícitamente les prohibió la emulación del líder a todos los que le siguieron.

Para su coherencia, este primer autoanálisis dependía de un paradigma dramático, y Freud lo encontró ahí donde por lo general lo ha encontrado el romanticismo europeo: en Hamlet. Yo sugiero que Freud arreó a Edipo y lo injertó en Hamlet, en gran parte para ocultar una obligación hacia Shakespeare. Las analogías freudianas entre las dos tragedias representan fuertes lecturas equívocas, y no pueden sostenerse por un análisis que evade la sobrevaluación de Freud de lo que él llamó el complejo de Edipo. Un complejo de Hamlet es un asunto muy rico, puesto que no hay un personaje más inteligente en toda la literatura occidental. El Edipo de Sófocles puede tena un complejo de Hamlet (al cual yo defino como pensar no demasiado, sino demasiado bien); sin embargo el Hamlet del hombre de Stratford definitivamente no tiene un complejo de Edipo.

El Hamlet de Shakespeare ciertamente ama y honra la memoria de su padre, y abriga reservas considerables respecto a su madre. El alegato de Freud es que Hamlet inconscientemente desea a su madre e inconscientemente abriga pensamientos criminales respecto a su padre, del tipo de los que Claudio realmente lleva a cabo. Shakespeare es mucho más sutil; sus tragedias edípicas son El rey Lear y Macbeth, pero no Hamlet. La reina Gertrudis, que a últimas fechas es la depositaria de varias defensas feministas, no requiere de apologías. Ella es evidentemente una mujer de exuberante sexualidad, inspiradora de una pasión arrobada primero en el Rey Hamlet y luego en el Rey Claudio. Freud no se tomaría la molestia de notarlo, pero Shakespeare tuvo el cuidado de mostrar que el Principe Hamlet era más bien un niño relegado, al menos por su padre. Nadie, en ninguna parte de la obra, incluyendo a Hamlet y al Fantasma, nos dice que el padre arrobado amaba al hijo. Un pendenciero en la batalla, como el propio Fortimbrás, el rey indómito al parecer no tuvo tiempo para el hijo entre las demandas del Estado, la guerra y la lujuria conyugal. Así, cuando el Fantasma incita a Hamlet a la venganza, exclama: “Si alguna vez amaste a tu querido padre…”, pero no dice nada de su propio afecto por el príncipe. De un modo similar, en su primer soliloquio Hamlet subraya la devoción que se tienen su padre y su madre haciendo a un lado la atención, si alguna, hacia él. Sus propios recuerdos de recibir y dar amor se centran del todo en el pobre Yorick, el bufón de su padre, quien tomó el lugar de los progenitores tan entregados el uno al otro:

¡Ay, pobre Yorick! Lo conocí, Horacio. Era extremadamente gracioso y tenía fecunda imaginación: mil veces me llevó a cuestas, y ahora me horroriza y repugna. De aquí pendían aquellos labios que tantas veces besé.

(Traducción de Guillermo Macpherson)

Hamlet, en el cementerio del acto 5, está prácticamente más allá de todo afecto, incluso cuando discute con Laertes sobre quién sintió más amor por Ofelia que ya está muerta. La tristeza de su fría elegía por Yorick pudo llevar a Freud a la reflexión de que no hubieron otros labios —ni los de Ofelia, ni los de Gertrudis, ni los del Rey Hamlet— que el héroe hubiera besado tantas veces. El concepto de Freud del complejo de Edipo es la obra maestra de lo que Freud llamó la ambivalencia anímica, que él creyó formular antes que nadie. He descartado el complejo de Edipo como algo muy irrelevante para Hamlet, ¿pero dónde había encontrado Freud una extraordinaria ambivalencia afectiva y cognoscitiva en literatura? ¿Dónde más sino en Hamlet, el personaje en el que Shakespeare puso por primera vez su genio para representar la ambivalencia? Desde hace casi cuatro siglos a la fecha, Hamlet le ha enseñado a Europa y al mundo la lección de la ambivalencia, y Freud vino mucho después tras la estela de Hamlet. Como intérprete de Hamlet, Freud no llega ni al grado de pasante, pero como un comentador sobre las incumbencias freudianas, Hamlet supera a todos los rivales. Este es el punto de arranque de la celebrada carta de Freud (octubre 15, 1897) a Wilhelm Fliess:

Desde entonces he ido más lejos, pero aún no llego a un sitio real de reposo. Comunicar lo inacabado cuesta mucho trabajo y me tomaría tanto que espero me perdones, y te contentes con oír las partes ya establecidas con certeza. Si el análisis continúa como yo espero, lo escribiré todo sistemáticamente y te mostraré los resultados. Hasta ahora no he encontrado nada completamente nuevo, sino todas las complicaciones a las que ya estoy acostumbrado. No es un asunto fácil. Ser totalmente honesto con uno mismo es un buen ejercicio. Sólo se me ha ocurrido una idea de valor general. En mi propio caso también he encontrado amor a la madre y celos hacia el padre, y ahora creo que ése es un fenómeno general de la primera infancia, incluso si no ocurre siempre tan temprano como en los niños que se han vuelto histéricos. (Similarmente a la “novela familiar” en el caso de los paranoicos: héroes, fundadores de religiones.) Si éste es el caso, el poder con que nos atrapa Edipo Rey, a pesar de todas las objeciones racionales al destino inexorable que presupone la historia se vuelve inteligible, y uno puede entender por qué fueron tales fracasos los posteriores dramas del destino. Nuestros sentimientos se rebelan contra cualquier destino arbitrario, individual como se muestra en el Ahnfrau, etc., pero el mito griego se apodera de una compulsión que todos reconocen porque sienten los rastros de ella en sí mismos. Todo miembro del público fue alguna vez un capullo de Edipo en su fantasía y el cumplimiento de este sueño traído a la realidad hace que todos retrocedan horrorizados, con toda la cantidad de represión que separa a su estado infantil del actual.

Por mi cabeza ha pasado la idea de que la misma cosa puede estar en la raíz de Hamlet. No estoy insinuando intenciones conscientes en Shakespeare, sino más bien supongo que él se vio incitado a escribirlo por un acontecimiento real porque su propio inconsciente entendía al de su héroe. ¿Cómo puede uno explicarse la frase histérica de Hamlet: “Así la conciencia nos hace cobardes a todos”, y sus dudas para vengar a su padre matando a su tío, cuando él mismo de un modo tan casual envía a la muerte a sus cortesanos y despacha a Laertes con tanta rapidez? ¿Qué mejor explicación que el tormento surgido en él por el recuerdo oscuro de que él mismo había meditado obrar así contra su padre por la pasión hacia su madre —“si se le diera a cada hombre lo que merece, ¿quién escaparía a los azotes?”—? Su conciencia es su sentimiento inconsciente de culpa ¿Y no son su frialdad sexual cuando habla con Ofelia, su rechazo al instinto de criar hijos, y finalmente su transferencia del hecho de su padre a Ofelia típicamente histéricos? ¿Y no logra finalmente lo que quiere, del mismo modo notable en que lo logran mis histéricos, al atraer el castigo sobre sí mismo y sufrir el mismo destino que su padre, ser envenenado por el mismo rival?

Tomado como una lectura de Hamlet, el segundo párrafo peculiarmente malo me hace parpadear y retroceder, pero su poder literario sobrevive a su débil lectura equívoca de un rival que había envenenado a Freud y que lo siguió envenenando. Qué diferentes son estos dos párrafos: Edipo Rey es visto en abstracto y a una gran distancia del texto, mientras que Hamlet es escudriñado, y abundan los detalles y las reminiscencias verbales. Los señalamientos sobre Edipo pudieron hacerse absolutamente sobre cualquier obra literaria que tuviera que ver con un destino trágico; ahí no hay nada específico a la obra de Sófocles. Pero Hamlet es un asunto íntimo para Freud: la obra lo lee a él, y le permite analizarse como un Hamlet. Hamlet no es un histérico, excepto por lapsos breves, pero Freud tiene sus histéricos, sus pacientes, y asimila a Hamlet a ellos. Mucho más interesante, él mismo se ha asimilado a Hamlet, y a la ambivalencia de Hamlet. La asimilación continuó en el libro soñado de Freud, como le gustaba llamarlo —La interpretación de los sueños (1900)— donde por primera vez el complejo de Edipo se formula abiertamente, aunque no se le llamó así sino hasta 1910.

Para 1900, Freud había aprendido a enmascarar su deuda shakespeareana; en el libro-sueño da un muy completo (si bien, curiosamente seco) registro de Edipo Rey antes de ir hacia Hamlet la persona. Tenemos el enigma de que Hamlet y no Edipo Rey es lo que de veras interesa y concierne a Freud, y no obstante el término escogido no es “el complejo de Hamlet”. Pocas figuras en la historia cultural han tenido algo parecido al éxito de Freud para colar conceptos en nuestra conciencia. “Claro que sí, es el complejo de Edipo, y todos lo tenemos”, aprendemos a murmurar, pero de hecho es el complejo de Hamlet, y Sólo los escritores y otros creadores lo poseen necesariamente.

¿Por qué Freud no lo llamó el complejo de Hamlet? Sin saberlo Edipo abate a su padre mientras que Hamlet no tenía ningún impulso de ese tipo hacia el legítimo rey, aunque como príncipe de las ambivalencias tuvo sin duda contraimpulsos hacia todos en cada nivel de su conciencia multiforme. Pero el complejo de Hamlet habría puesto al Shakespeare amenazador demasiado cerca de la matriz del psicoanálisis; con Sófocles se estaba mucho más a salvo y también ofrecía el prestigio de los orígenes clásicos. En La interpretación de los sueños, Hamlet aparece sólo en una larga nota al pie en la discusión sobre Edipo, y no fue sino hasta la edición de 1934 que el angustiado Freud subió a su texto la discusión sobre Hamlet, en un párrafo largo y denso:

Otra de las grandes creaciones de la poesía trágica, el Hamlet de Shakespeare, tiene sus raíces en el mismo suelo que Edipo Rey. Pero el distinto tratamiento del mismo material revela toda la diferencia en la vida anímica de estas dos épocas de la cultura, tan ampliamente separadas: el avance secular de la represión en la vida espiritual de la humanidad. En Edipo, la fantasía del deseo infantil subterráneo sale a la luz y se realiza, como en un sueño. En Hamlet permanece reprimida y —lo mismo que en el caso de una neurosis— sólo sabemos de su existencia por sus consecuencias inhibitorias. Es extraño: el efecto avasallador que produce la más moderna de estas tragedias resultó compatible con el hecho de que la gente ha permanecido en total oscuridad en lo que respecta al carácter del héroe. La obra está construida sobre las vacilaciones de Hamlet, y una inmensa variedad de intentos de interpretación han sido un fracaso en sus resultados. Según la opinión que surgió de Goethe y que prevalece aún, Hamlet representa el tipo de hombre cuyo poder para la acción directa está paralizado por un desarrollo excesivo de su intelecto. (El está “debilitado por el pálido tinte del pensamiento”.) Según otra opinión, el dramaturgo ha intentado el retrato de un personaje patológicamente irresuelto que podría clasificarse como neurasténico. La trama de la obra nos muestra, sin embargo, que Hamlet está lejos de ser representado como una persona incapaz de emprender ninguna acción. Lo vemos obrar así en dos ocasiones: primero en un súbito arrebato de rabia, cuando con su espada atraviesa al espía escondido detrás del tapiz, y segundo en un plan premeditado y mañoso cuando, con todo el desparpajo de un príncipe del Renacimiento, manda a los dos cortesanos a la muerte planeada para él. ¿Qué es, entonces, lo que lo inhibe para cumplir la tarea que le ha encomendado el fantasma de su padre? La respuesta, de nuevo, está en la naturaleza peculiar de la tarea Hamlet es capaz de hacerlo todo -excepto vengarse del hombre que acabó con su padre y tomó ese lugar del padre con su madre; el hombre que le muestra, realizados, los deseos reprimidos de su propia infancia. Así, el asco que debería llevarlo a la venganza es reemplazado en él por los auto-reproches, por escrúpulos de conciencia que le recuerdan que el mismo no es literalmente mejor que el pecador al que debe castigar. Aquí he traducido a términos conscientes lo que estaba destinado a quedar inconsciente en la mente de Hamlet; y si alguien se inclina a llamarlo histérico, sólo puedo aceptar el hecho como algo ya implícito en mi interpretación. La aversión a la sexualidad que Hamlet expresa en su conversación con Ofelia encaja muy bien con esto: es la misma aversión destinada a apoderarse cada vez más de la mente del poeta en los años siguientes, y que alcanzó su expresión extrema en Timón de Atenas. Ya que, por supuesto, no puede ser sino la mente del propio poeta la que nos sale al frente en Hamlet. En un libro sobre Shakespeare de Georg Brandes (1896), observo el dato de que Hamlet fue escrito inmediatamente después de la muerte del padre de Shakespeare (en 1601), es decir, bajo el impacto inmediato de su desamparo y, como bien podemos asumir, estaban frescamente revividos sus sentimientos infantiles hacia el padre. Se sabe también que el propio hijo de Shakespeare que murió a temprana edad llevaba el nombre de “Hamlet”, que es idéntico a “Hamlet”. Así como Hamlet trata de la relación de un hijo con sus padres, así Macbeth (escrito por el mismo periodo) tiene que ver con el tema de la falta de hijos. Pero del mismo modo en que todos los síntomas neuróticos y, para el caso, los sueños pueden “sobreinterpretarse” y de hecho necesitan serlo para ser entendidos completamente, así toda creación literaria genuina es producto de más de un solo motivo y de más de un solo impulso en la mente del poeta y está abierta a más de una sola interpretación. En lo que he escrito sólo he intentado interpretar el estrato más profundo de impulsos en la mente del escritor creativo.

“La represión en la vida espiritual de la humanidad” es una expresión curiosa, ya que Freud no puede estar hablando sobre Edipo y Hamlet, sino únicamente sobre Sófocles y Shakespeare. Después de todo Edipo no tiene la menor idea de a quién ha matado en la encrucijada, y Hamlet no habría estado de acuerdo con Freud de que su ambivalencia para acabar con Claudio representaba la culpa por haber deseado el asesinato de su propio padre. En este punto uno podría repetir que los poderes de auto-análisis de Hamlet no sólo igualan a los de Freud, sino que le dan a Freud un paradigma para la emulación. No es Hamlet el que está recostado sobre el famoso diván en el consultorio del doctor Freud, sino es Freud quien revolotea con el resto de nosotros en un miasma de corrupción por los salones de Elsinore, y Freud no tiene un privilegio especial mientras nos tropezamos unos con otros en los pasillos: Goethe, Coleridge, Hazlitt, A. C. Bradley, Harold Goddard, y el resto de nosotros, ya que cualquiera que lee Hamlet o asiste a su puesta en escena se siente obligado a volverse un intérprete.

Freud nos dice que un Hamlet saludable habría asesinado a Claudio, y como Hamlet evade esta acción, debe ser un histérico. Vuelvo otra vez a la sutileza que Nietzsche añadió a la opinión de Goethe: Hamlet no piensa demasiado sino demasiado bien, y en las fronteras de la conciencia humana declina convertirse en su padre, quien ciertamente habría ensartado a su tío en las mismas circunstancias. El joven Fortimbrás es el viejo Fortimbrás vuelto a aparecer, otro joven bravucón; pero el Príncipe Hamlet es a duras penas el hijo de su padre. Decir con gentileza que Freud hace crudamente una lectura equívoca de Hamlet y que lo subestima no es, ay, despojar a las lecturas equívocas de Freud de su fuerza permanente.

Freud se niega a ver lo formidables que Hamlet y Shakespeare son intelectualmente, pero yo no subestimo a Freud. Ahora todos creemos poseer (o ser poseídos por) la libido, pero no hay tal entidad: no hay, de hecho, energía sexual separada. Si Freud hubiera decidido alimentar la pulsión de muerte con destrudo, una noción que alguna vez lo atrajo, ahora todos iríamos por ahí cargando con nosotros no sólo nuestro complejo de Edipo y nuestra libido sino también nuestra destrudo. Por fortuna, Freud se decidió contra la destrudo, pero lo cerca que estuvimos de esto debía instruirnos. Freud, como lo advirtió Wittgenstein, es un poderoso mitólogo, el gran hacedor de mitos de nuestro tiempo, digno rival de Proust, Joyce y Kafka como el centro canónico de la literatura moderna. Su grito de batalla es la frase final del largo párrafo sobre Hamlet citado arriba; luego de un gesto nada convincente de modestia interpretativa, mediante el cual supuestamente se concede que la auténtica escritura creativa se produce “por más de un solo motivo y más de un solo impulso”, de un modo encantador Freud sugiere que su “sola interpretación” intenta llegar al fondo: “el estrato más profundo de impulsos en la mente del escritor creativo”. Los estratos “más profundos” no existen en la mente; el Satán de Milton, un gran poeta, se lamenta con tino de que en cada abismo otro abismo se abre más abajo y amenaza devorarlo. Freud, él mismo una figura más miltónica que satánica, entendió la metáfora de “lo más profundo” tan bien como cualquiera la ha entendido alguna vez.

El punto, insisto, no es el complejo de Edipo sino el complejo de Hamlet, y esto preocupó a Freud de nuevo en un bosquejo para un ensayo, “Personajes psicópatas sobre el escenario”, escrito en 1905 ó 1906, pero que sólo se publicó póstumamente:

El primero de estos dramas modernos es Hamlet. Su tema es la manera en que un hombre que hasta entonces ha sido normal se vuelve neurótico debido a la naturaleza peculiar de la tarea a la que se enfrenta; un hombre, es decir, en quien un impulso que hasta el momento se ha suprimido exitosamente se afana en abrirse paso hacia la acción. A Hamlet lo distinguen tres características que parecen importantes en conexión con lo que aquí discutimos. (1) El héroe no es psicópata, pero se vuelve psicópata sólo en el curso de acción de la obra. (2) El impulso reprimido es uno de los que están reprimidos de un modo similar en todos nosotros, y la represión de la que es parte de los fundamentos de nuestra evolución personal. Esta represión es la que resulta sacudida por la situación en la obra. Como resultado de estas dos características, para nosotros es fácil reconocernos en el héroe: somos susceptibles al mismo conflicto que él, ya que “una persona que no pierde la razón bajo ciertas condiciones puede no tener razón alguna que perder”. (3) En esta forma de arte aparece como una precondición necesaria el que el impulso que lucha por llegar a la conciencia, aunque se le reconozca con claridad, nunca recibe un nombre definitivo; de modo que también en el espectador el proceso se lleva a cabo con su atención desviada, y él es el retén de sus emociones en vez de llevar la cuenta de lo que está pasando. De este modo es indudable que se guarda cierta cantidad de resistencia, lo mismo que, en un tratamiento analítico, encontramos derivativos del material reprimido abriéndose paso a la conciencia, debido a una resistencia menor, mientras que el mismo material reprimido es incapaz de hacerlo. Después de todo, el conflicto en Hamlet estaba oculto de un modo tan eficaz que a mí me tocó desenterrarlo.

Aquí estamos a una gran distancia de Hamlet, excluidos de él por el sistema de Freud y por su desplante de dogmatismo “desenterrador”. Lo claro es que ahora no hay en lo absoluto ninguna distinción entre Hamlet y un paciente freudiano, ni siquiera en grado de interés. El héroe de la conciencia occidental es un psicópata más, y una tragedia shakespeareana es reducida a un caso de tratamiento analítico. A este párrafo más bien lúgubre podríamos llamarlo “El Paso del Complejo de Hamlet”, de no ser porque yo no le creo. Lo que en realidad ocurrió es que Hamlet fue reemplazado por Lear y por Macbeth, y la batalla de Freud con Shakespeare fue transferida a campos de batalla diferentes, puesto que el manejo de Hamlet en cinco contextos posteriores no añadió nada sino repeticiones edípicas, indignas de Freud como contendiente.

Freud encontró a su primera Cordelia en Martha Bernays, antes de que se volviera su esposa, y a su segunda y más auténtica Cordelia en su hija Anna, su gran favorita entre todos sus hijos y su digna continuadora en su fuerte libro sobre el ego y sus mecanismos de defensa. La lectura freudiana de El Rey Lear puede encontrarse en parte en un ensayo fascinante, “El tema de los tres estuches” (1913), y en parte en una carta posterior a un Bransom (marzo 25, 1934) impresa en un apéndice a la Vida y obra de Freud por Ernest Jones. Bransom había escrito un desafortunado libro sobre El Rey Lear, que encontró el sentido oculto de la obra en el reprimido deseo incestuoso de Lear por Cordelia, una óptica desquiciada con la que Freud convino felizmente. Esta es la conclusión mitológicamente impresionante de “El tema de los tres estuches”:

Lear es un viejo. Antes dijimos que a esto se debe que las tres hermanas aparezcan como sus hijas. La relación paternal, a partir de la cual pueden surgir tantas situaciones dramáticas provechosas, no vuelve a registrarse en el drama. Pero Lear es no sólo un viejo; es un moribundo. El proyecto extraordinario de dividir la herencia pierde, así, su extrañeza. El hombre condenado, sin embargo, no está dispuesto a renunciar al amor de las mujeres; insiste en oír que tanto se le ama. Recordemos ahora esa última escena tan conmovedora, uno de los puntos culminantes alcanzados en el drama trágico moderno: “Entra Lear con Cordelia muerta en sus brazos”. Cordelia es la Muerte. Si uno invierte la situación ésta se nos vuelve inteligible y familiar: la Diosa-muerte se lleva al héroe muerto del campo de batalla, como Valquiria en la mitología germana. La sabiduría eterna, bajo el aspecto de mito primitivo, convida al viejo a renunciar al amor, escoger la muerte y hacer las paces con la necesidad de morir.

El poeta nos acerca mucho a la idea antigua al hacer que el hombre que lleva a cabo la elección entre las tres hermanas sea viejo y esté muriéndose. El tratamiento regresivo que ha emprendido con el mito, que estaba disfrazado por el trastocamiento del deseo, permite que su sentido original aparezca en tan gran medida que quizás una interpretación alegórica superficial de las tres figuras femeninas en el tema se vuelve también posible. Uno puede decir que aquí están representadas las tres relaciones inevitables que el hombre tiene con la mujer: la de la madre que lo cría, la de compañera de su cama y de su mesa, y la de la destructora. O se trata de las tres formas que la figura de la madre toma sucesivamente: la madre misma, la amada que es escogida a partir del modelo de la madre, y finalmente la Madre Tierra que lo recibe de nuevo. Pero es en vano que el viejo anhele el amor de la mujer como alguna vez lo tuvo de su madre; nada más la tercera de las Parcas, la diosa callada de la Muerte, lo tomará entre sus brazos.

Estoy azorado con el juicio de Freud de que “La relación paternal… no vuelve a aparecer registrada en el drama”. El Rey Lear tiene que ver con dos relaciones paternales, Lear con Cordelia, Goneril y Regan, y Gloucester con Edgar y Edmund. ¿Qué está reprimiendo Freud? Lear, aunque inmensamente viejo, no es un hombre moribundo sino hasta la escena final, y la leal Cordelia a duras penas sería la Muerte; ¿pero quién querría enfrascarse en un pleito con la frase magnífica que termina el primer párrafo? Pocos momentos incluso en Proust, Joyce y Kafka son más memorables que la sabiduría freudiana convidándonos a “renunciar al amor, escoger la muerte y hacer las paces con la necesidad de morir”. Las reverberaciones de esa línea hacen eco con el elocuente poema en prosa del párrafo final, donde Lear y Freud se mezclan en una figura mística más grande, casi un dios moribundo.

Ay, veintiún años después se nos da un revoltijo de reductividad psicoanalítica y oxfordismo looneyita. A Bransom se le asegura que tiene razón respecto a Lear, y entonces Cordelia-Anna es añadida al cenegal incestuoso:

Tu suposición ilumina el acertijo de Cordelia tanto como el de Lear. Las hermanas mayores han superado ya el amor fatal por el padre y se vuelven hostiles a él; para hablar analíticamente, están resentidas por la frustración de su amor temprano. Cordelia aún se aferra a él; su amor por él es su secreto sagrado. Cuando se le pide que lo revele públicamente ella se rehusa en actitud desafiante y enmudece. He visto exactamente esa conducta en muchos casos.

Esto es demasiado absurdo para refutarlo; ¿cuándo había leído Freud o visto la obra por última vez? En vez de entrarle a palos, veamos con atención sus errores o invenciones más interesantes. Dice que no se menciona a la madre de las hijas de Lear; hay una mención, aunque no es crucial. ¿Pero qué le dio a Freud la idea de que Goneril está preñada? ¿Y cómo pudo creer que la locura de Lear se desprende no de la furia del viejo rey, sino de su deseo apenas reprimido por Cordelia? Estas objeciones palidecen junto a la información que Branson, y nosotros, recibimos y según la cual tanto Albania en El Rey Lear como Horacio en Hamlet, deben equipararse con Lord Derby, el primer yerno del Conde de Oxford. “¡Oh, la sensatez y la impertinencia mezcladas / La razón en la locura!”. La resistencia a Shakespeare, muy pronunciada en la lectura freudiana de Hamlet como Edipo, ha adquirido una complejidad asombrosa en esta mezcla de Lear, Oxford y Freud en uno. ¿Que ha ocurrido con la tragedia apocalíptica que Shakespeare escribió, y dónde está Sigmund Freud, que alguna vez supo leer? Tanto el drama como la fuerza interpretativa de Freud se desvanecen ante la terrible necesidad de defenderse del malcriado actor de Stratford.

El Rey Lear estaba demasiado cerca para Freud; Macbeth le permitió regresar a sí mismo, particularmente en el ensayo “Algunos tipos de carácter encontrables en el trabajo psicoanalítico” (1916), donde recordamos por qué Freud es efectivamente un autor canónico. Freud había señalado mucho antes que la falta de hijos de Macbeth y Lady Macbeth era una clave para el significado de la tragedia. En el ensayo de 1916, Freud se centra en Lady Macbeth como un personaje “arruinado por el éxito” y por el remordimiento que le sigue:

Sería un ejemplo perfecto de justicia poética a la manera de la ley del talión el hecho de que la falta de hijos de Macbeth y la esterilidad de su Señora fueran el castigo por sus crímenes contra la santidad de la genitura: que Macbeth no pudiera ser padre por haberle quitado los hijos al padre y el padre a los hijos, y que Lady Macbeth sufriera el asexuamiento por el que había clamado a los espíritus del crimen. Creo que sin mucho ruido uno podría explicar la enfermedad de Lady Macbeth, la transformación de su dureza en penitencia, como una reacción a la falta de hijos, por la cual ella está convencida de su impotencia contra los decretos de la naturaleza, y al mismo tiempo está advertida de que sólo puede culparse a sí misma si su crimen ha sido infructuoso en cuanto a los buenos resultados.

¿Cuántos hijos tuvo Lady Macbeth? La pregunta, hecha en tono de chiste por un crítico formalista, de ningún modo es una pregunta tonta, aunque no puede responderse con ninguna certeza. Freud habla de su “esterilidad”, pero entonces ¿por qué ella dice que ha amamantado? Como la esposa de un hacendado poderoso que es primo del rey, ella está en una posición muy alta como para haber criado a un niño que no fuera el suyo. Debemos concluir que por lo menos hubo un hijo, pero murió. Tampoco pudo quedar estéril; en elogio de las decisiones que ella ha tomado Macbeth la insta a que dé a luz sólo hijos varones. Y no obstante Macbeth tiene su lado de Herodes. Intenta que Fleance, el hijo de Banquo, sea asesinado, y ordena el asesinato de los hijos de Macduff. Hay un horror a la generación en el odio, casi agnóstico, de Macbeth al tiempo, y tanto a él como a Lady Macbeth los ronda la profecía de que los descendientes de Banquo (el linaje de los Estuardos que empezó en Inglaterra con Jacobo I, hijo de María Reina de Escocia) vendrán a gobernar Escocia. Por tanto Freud atina pragmáticamente al afirmar que Macbeth es una obra “sobre la falta de hijos”, y de un modo notable concede que no puede dar una interpretación total de la obra, una concesión que habría sido igual de relevante en sus registros de Hamlet y El Rey Lear, pero es de suponerse que su reacción íntima a Hamlet y Lear excluía tal renuncia:

Cuáles, sin embargo, serían estos motivos que en tan corto lapso de tiempo pudieron convertir al hombre dubitativo y ambicioso en un tirano sin freno, y a su instigadora con el corazón de hierro en una mujer enferma comida por el remordimiento, es algo, en mi opinión, imposible de adivinar. Creo que debemos renunciar a la esperanza de penetrar la triple oscuridad de la mala preservación del texto, la intención desconocida del dramaturgo, y el significado oculto de la leyenda. Pero no admitirla que tales investigaciones son ociosas en vista del poderoso efecto que la tragedia tiene sobre el espectador. El dramaturgo puede de hecho, durante la representación, abrumarnos con su arte y paralizar nuestros poderes de reflexión; pero no puede evitarnos el intento posterior de aprehender el mecanismo psicológico de ese efecto. Y en esta instancia me parece irrelevante el alegato de que el dramaturgo está en libertad de acortar a su antojo el tiempo y la duración natural de los acontecimientos que nos pone enfrente, si mediante el sacrificio de la verosimilitud común puede aumentar el efecto dramático. Porque un sacrificio así se justifica sólo cuando meramente afronta la verosimilitud, y no cuando rompe la conexión causal; además, el efecto dramático apenas habría sufrido si la duración temporal se hubiera dejado en la incertidumbre, en vez de estar expresamente limitada a unos cuantos días.

Este párrafo empieza con modestia interpretativa y pasa a una fecunda aspereza en cuestiones de representación dramática, sobre todo del tiempo. De nuevo, yo sospecho que la represión en Freud explica su malestar, y doy por hecho que su complejo de Hamlet está trabajando aquí. Si la ambivalencia (o más bien, su representación) es un concepto shakespeareano y no freudiano, que de hecho se volvió freudiano sólo por la experiencia que Freud tenía de Shakespeare, entonces Freud se ve llamado al agravio y a leer equívocamente las más fuertes representaciones shakespeareanas de la ambivalencia, y ellas son las cuatro grandes tragedias domésticas: Hamlet, Otelo, El Rey Lear y Macbeth. No conozco otros casos en la literatura, Dante incluido, que nos coloquen con tal persuasión en un cosmos equívoco, donde la ambivalencia emocional gobierna casi todas las relaciones y donde la ambivalencia cognoscitiva —en Hamlet, Yago, Edmund— ayuda a sobredeterminar esas intensidades asesinas que son el verdadero tema de Freud. Ni en Hamlet ni en Otelo se manifiesta el complejo de Hamlet; y ni Cordelia, ni Desdémona, ni Ofelia, tampoco Edgar, sino Yago, Edmund, Goneril, Regan, Macbeth y Lady Macbeth son inmortales obras maestras de la ambivalencia llevada a las alturas de lo sublime. Freud, como un poeta en prosa de lo post-shakespeareano, navega tras la estela de Shakespeare; y la angustia de la influencia no tiene en nuestro tiempo a un doliente tan distinguido como el fundador del psicoanálisis, quien siempre descubrió que Shakespeare había estado ahí antes que él, y con demasiada frecuencia no pudo soportar el enfrentamiento con esta verdad humillante.

En Macbeth la ambivalencia es tan predominante que el tiempo mismo se vuelve su representación, como Freud lo percibe oscuramente. Lo que Freud llamó Nachträglichkeit, la sensación de llegar siempre después del acontecimiento, como un mal actor que invariablemente pierde sus líneas, es la condición peculiar del mismo Macbeth. Freud indaga con agudeza en las motivaciones sólo aparentes de Macbeth y Lady Macbeth, puesto que el fruto de su ambición es tan magro, y puesto que Shakespeare enigmáticamente evita definir la naturaleza precisa de sus deseos. No hay nada en ellos del Tamerlán de Marlowe o del Ricardo III del propio Shakespeare: la sensación de gloria que acompaña al dulce deleite de una corona terrenal. ¿Por qué, a fin de cuentas, ellos desean convertirse en el rey y la reina de Escocia? La cena triste en la que se aparece el fantasma de Banquo es sin duda típica de la vida en la corte bajo Macbeth, tan parda como amenazadora. Freud apunta a la esencia de la obra: la ausencia de hijos, la ambición vacía, la carnicería del paternal Duncan, tan manso y bueno que ninguno de los Macbeths siente siquiera un toque de ambivalencia personal hacia él. Pero cualquiera que sea la causa de que no tengan hijos, su revancha contra el tiempo es la usurpación, el asesinato y un intento por cancelar el futuro: todos esos mañanas y mañanas y mañanas cuyo paso despreciable oprime tanto a Macbeth. Por lo menos en esta tragedia, al tener las riendas de su dogmatismo interpretativo, Freud sugirió cosas de una gran profundidad.

¿Qué, además de su sentido de la primacía de la ambivalencia y su culminación en el complejo de Hamlet / Edipo, le debió Freud en mayor medida (a sabiendas o no) a Shakespeare? Shakespeare está en todas partes en Freud, mucho mas presente cuando no se le menciona que cuando se le cita. La postura fundamental de Freud hacia Shakespeare es lo que él llamó la “negación” (Verneinung), que es la formulación de un pensamiento, sentimiento o deseo previamente reprimido, que entra en la conciencia sólo mediante el rechazo, de modo que la defensa o la represión continúa. Lo reprimido se acepta intelectual pero no emocionalmente; Freud aceptó las ideas shakespeareanas, incluso mientras negaba su fuente. La pulsión de Freud para auto-preservarse hizo necesario para él negar a Shakespeare, y aun así nunca cesó de identificarse él mismo con Hamlet, no siempre conscientemente, y en menor medida con el Bruto de Julio César, que en el desarrollo de Shakespeare fue una especie de pre-Hamlet. La identificación con Hamlet no es, por supuesto, única de Freud; ha sido universal, ha trascendido a los “machos-europeos-muertos-blancos” y ha aparecido en una sorprendente variedad de personas en diversos tiempos y lugares. Ernest Jones cuenta que la cita predilecta de Freud, al conversar o al escribir, era la admonición de Hamlet a Horacio: “Hay más cosas en el cielo y en la tierra, Horacio, de las que sueña tu filosofía”. Uno ve por qué Freud hizo de esto una divisa implícita para el psicoanálisis, y es todavía más adecuada si se añade el contexto. Le precede directamente este intercambio:

Horacio. Oh día y noche, pero esto es extraño hasta el portento.

Hamlet. Por tanto dále la bienvenida como a un extraño.

Esto, para Freud, es la representación en miniatura de la situación inicial del psicoanálisis: Horacio representa lo común, y Hamlet a Freud, instando a la bienvenida cortés que merecen los extraños. No puedo recordar en ninguna parte de las cartas de Freud o en otros escritos, o en las conversaciones registradas, lo que bien pudo impactarlo como un contraste envidioso: la resistencia al psicoanálisis comparada con la aceptación casi universal de Shakespeare, desde su propio día y nación hasta su apoteosis mundial en nuestro tiempo. Sí recuerdo que cuando Freud analizó uno de sus propios sueños, encontró una comparación para su relación con Shakespeare en el modo inconsciente en que el Príncipe Hal usurpa el reinado: “Dondequiera que hay rango y ascenso el camino se cubre de deseos que llaman a la supresión. El Príncipe Hal de Shakespeare, ni siquiera ante el lecho de enfermo de su padre pudo resistir la tentación de ceñirse la corona”.

Según una vieja tradición el mismo Shakespeare actuó en el papel del fantasma del padre de Hamlet en la primera puesta en escena de Hamlet. Al psicoanálisis, que es en varios modos una parodia reductiva de Shakespeare, aún lo ronda el fantasma de Shakespeare porque a Shakespeare puede juzgársele como una especie trascendental de psicoanálisis. Cuando sus personajes cambian, o se obligan a cambiar después de oírse a sí mismos, profetizan la situación psicoanalítica en la cual los pacientes se ven obligados a oírse a sí mismos en el contexto de su transferencia a sus analistas. Antes de Freud, Shakespeare fue nuestra autoridad primera en materia del amor y sus vicisitudes, o en las vicisitudes de la pulsión, y es claro que aún sigue siendo nuestro mejor instructor, y nunca cesó de guiar a Freud. Comparando las dos teorías de Freud sobre la angustia, el registro modificado me parece más shakespeareano que la hipótesis previa, rechazada. Antes de su Inhibición, síntoma y angustia (1926) Freud creía que la angustia neurótica y la real podían distinguirse tajantemente una de la otra: la angustia real era causada por un peligro verdadero, mientras que la angustia neurótica provenía de la contención de la libido o de represión fallida, y por tanto no tomaba parte en las guerras civiles de la psique.

Después de 1926, Freud abandonó la noción de que la libido puede transformarse en angustia. En vez de eso, la angustia fue vista como algo previo a la represión, y por tanto el motivo para la represión. En la teoría previa, la represión precedía a la angustia, que aparecía sólo si la represión fallaba. En la noción revisada, Freud abandonó para siempre la distinción causal entre el miedo real y la angustia neurótica. Trasladada al cosmos dramático de Shakespeare, la teoría anterior se encuentra más en casa, particularmente en las grandes tragedias que Freud prefería, donde la angustia es tan imperante como la ambivalencia.

La Elsinore de Hamlet, la Venecia de Yago, la Bretaña de Lear y Edmund, la Escocia de Macbeth: en todas ellas, los espectadores y los lectores enfrentan una atmósfera de angustia que antecede al personaje y al acontecimiento. Si la obra maestra de la ambivalencia es el complejo de Hamlet / Edipo, la obra maestra de la angustia es lo que quiero llamar el complejo de Macbeth, porque ese héroe-villano es el más angustiado de Shakespeare. En el complejo de Macbeth, el espanto no puede distinguirse del deseo, y la imaginación se vuelve a un tiempo invulnerable y maligna. Para Macbeth, fantasear es haber saltado la brecha más allá de la voluntad y estar en el otro lado de la acción realizada. El tiempo no queda en libertad sino hasta que matan a Macbeth, porque los presagios temporales siempre se cumplen en su dominio, incluso antes de que haya usurpado el poder. Si el complejo de Hamlet / Edipo esconde el deseo de que uno mismo se haga su propio padre, el complejo de Macbeth apenas esconde el deseo de auto-destrucción. En Más alta del principio del placer Freud lo llamó la pulsión de muerte, pero yo prefiero el anhelo de la ruina y la intensidad atmosférica que transmite el complejo de Macbeth.

Aunque Freud nunca se identificó tan plenamente con Macbeth como con Hamlet, hay algunas analogías sorprendentes que él citó, como cuando hizo la profecía de los cerca de treinta años de trabajo que le quedaban, en una carta de 1910: “¿Qué hará uno el día en que los pensamientos dejen de fluir y no lleguen las palabras apropiadas? Uno no puede evitar estremecerse ante esta posibilidad. Es por eso que, a pesar del asentimiento ante el destino que le cuadra a un hombre cabal, yo pido en secreto: ninguna flaqueza, ninguna parálisis de los propios poderes mediante la calamidad corporal. Moriremos con el arnés puesto, como dijo el Rey Macbeth”. El afecto que hay aquí, con su humor noble, es muy diferente a la desesperación apocalíptica del usurpador Macbeth:

Comienzo a hartarme del sol, y deseo que se haga ahora pedazos la máquina del universo. ¡Suene la campana de alarma! Sopla, viento. Ven, destrucción. Al menos moriremos con el arnés sobre la espalda.

(Traducción de Luis Astrana Marín)

Freud murió de hecho con toda la armadura puesta, pensando y escribiendo prácticamente hasta el final. Que su identificación con Macbeth, aunque leve, tuvo su aspecto real, nos lo deja ver el “como dijo el Rey Macbeth”. Más de una vez, Freud afirmó que la visión de sus propias obras publicadas lo sobrecogía, incluso como Macbeth le gritó al linaje espectral de los Estuardos nobles descendientes de Banquo: “¿Qué? ¿Se extenderá el linaje hasta el estallido del juicio final?”. De nuevo, la identificación es ligera pero orgullosa, y es prueba del poder contaminador de la imaginación de Macbeth. Freud pudo decir que el tema de Macbeth era la falta de hijos, pero en un nivel más profundo él asoció su propia fuerza imaginativa con la de Macbeth; encontró en el tirano sangriento y en él mismo tanto una persistencia heroica como una fecundidad para crear imágenes.

Shakespeare es la apoteosis de la libertad estética y la originalidad. Freud estaba angustiado en relación con Shakespeare porque de él había aprendido la angustia, lo mismo que la ambivalencia y el narcisismo y la escisión en el Yo. Emerson fue más libre y más original respecto a Shakespeare porque de él había aprendido lo salvaje y lo extraño. Es lo apropiado que Emerson, más que el Freud igualmente canónico, tenga aquí la última palabra: “Ahora, la literatura, la filosofía y el pensamiento están shakespearizados. Su mente es el horizonte más allá del cual, de momento, nada vemos”.

 

Harold Bloom

Traducción de Luis Miguel Aguilar

“Freud: Una lectura shakespeareana”, de El Canon Occidental. Los libros y la escuela de las Eras, copyright 1994 por Harold Bloom, fue traducido y reimpreso con el permiso de Harcourt Brace and Company.


(*) Al citar la obra de Freud, Harold Bloom utiliza la traducción al inglés que hicieron James Strachey y Eric Mosbacher. Para esta traducción traté de apegarme al texto en inglés, luego de consultar la versión pionera al español de la obra de Freud hecha por Luis López-Ballesteros, y la versión de José L. Etcheverry de las Obras completas de Sigmund Freud, basada en la edición inglesa del mencionado James Strachey con la colaboración de Anna Freud. Opté por esto al encontrarme, por ejemplo, en la versión de Etcheverry, algo como “premisa del Hado” cuando la versión en inglés me dictaba, claramente, “destino inexorable”. (L.M.A.)