Alfred Mac Adam. Profesor de literatura latinoamericana en Barnard College de la Universidad de Columbia. Su último libro, Textual Confrontations (Chicago, 1988), es un estudio comparativo de textos latinoamericanos y angloamericanos. Dirige la revista Review (publicada por la Americas Society), que trata de presentar en inglés la cultura latinoamericana.

Poeta nascitur non fit dice Horacio. Y los traductores: ¿nacen o se hacen? Probablemente, como tantos amigos nuestros, son accidentes. Yo, para no ir más lejos, llegué a ser traductor de Carlos Fuentes, o traductor a secas, muy casualmente -no nací traductor ¿qué niño dice: “Mamá, quiero ser traductor cuando sea grande? “.

Yo soy crítico y conocí a Carlos Fuentes en 1976, en Nueva York. Me pidieron entrevistarlo para la radio cuando apareció la traducción de Terra Nostra. La entrevista se publicó después; luego invité a Fuentes a dar una conferencia en la Universidad de Virginia, y en 1981 mi amigo Charles Ruas, autor del espléndido libro Conversaciones con escritores norteamericanos, y yo, entrevistamos a Fuentes para The Paris Review.

Las entrevistas escritas no tienen nada que ver con los encuentros entre políticos y reporteros en la televisión. Son más bien pequeñas obras de teatro: las preguntas se reescriben; se trasladan pedazos de diálogo aquí y allá; se añade esto y se quita aquello para que el texto final tenga una unidad que las conversaciones nunca tienen. Hay que reconstruir y modificar el original -como en la traducción.

Las entrevistas me familiarizaron con algunas de las voces de Carlos Fuentes -su voz íntima para hablar de la creación, su voz política, su voz de crítico-. De manera que cuando me enfrenté por primera vez con un texto literario de Fuentes, tenía ya en la memoria un archivo de voces suyas. Sin embargo, el primer texto de Fuentes que traduje no fue literario sino un ensayo sobre un pintor español, Juan Martínez. El original, “El espejo de humo”, apareció en un libro muy bello publicado por la Galería Lefebre en Nueva York, y el dueño de la galería decidió usarlo en inglés para un catálogo. Casualmente, yo era amigo de John Lefebre y me pidió hacer la traducción, en 1981.

En 1983, me encontré en Oklahoma en un simposio sobre Carlos Fuentes, donde leí un trabajo sobre Las buenas conciencias. Entonces Fuentes estaba escribiendo Cristóbal Nonato y leyó el primer capítulo, que él mismo había traducido al inglés.

En 1985, yo ya dirigía la revista Review en Nueva York. Decidimos cambiar la revista y para inaugurar el nuevo formato pensamos que sería formidable publicar ese primer capítulo de Cristóbal Nonato que Fuentes había leído en Oklahoma. Fuentes estuvo de acuerdo y me lo mandó, diciendo que si quería “echarle un vistazo y corregir detalles”, que lo hiciera. Cometí el error de tomar sus instrucciones excesivamente al pie de la letra y sugerí algunos cambios. Decir que mis sugerencias no le gustaron sería como decir que la Segunda Guerra Mundial fue un malentendido. Publiqué el texto original con sus erratas originales, convencido -y algunos amigos caritativos me lo confirmaron por supuesto- que Fuentes me tenía por un imbécil.

Durante 1988 decidimos publicar en Review artículos sobre las artes plásticas por escritores latinoamericanos. Yo quería incluir el artículo de Fuentes sobre Juan Martínez, de manera que (los directores de revistas no tienen pudor cuando se trata de conseguir material) llamé a Fuentes a Washington, seguro de que había olvidado mi intervención desastrosa en Cristóbal Nonato. Muy amistoso, Fuentes me dio permiso para republicar la nota sobre Martínez, y luego me dijo: “Alfredo, he estado pensando en ti”. Oí aquellas palabras fatídicas y pensé en la imagen del Tío Sam en los carteles del ejército: El Tío Sam Te Necesita / El Tío Carlos Te Necesita.

Fuentes pensaba en mí como el traductor de Cristóbal Nonato porque su antiguo traductor estaba ocupado. Me preguntaba en qué estaría ocupado esa persona que me parecía cada vez más inteligente, y acepté. Acababa de traducir un par de libros de Mario Vargas Llosa, y el libro monstruoso de Fuentes me fascinaba, pero de veras no sabía si podía traducirlo. La ironía mayor, sin embargo, era que me daban sólo nueve meses para terminar la traducción. Nueve meses después, sin saber cómo, había traducido todo el libro (que salió en 1989), incluso los capítulos que Fuentes ya había traducido -para tener un texto uniforme-. Fuentes convenció entonces a Roger Straus, director de la casa editorial Farrar, Straus, and Giroux, que nos enviara a mí y a su “editor”, David Rieff, a México por una semana. La idea era muy inteligente, pero absurda: yo estaba dando clases y Rieff traía mil proyectos entre manos, como todos los “editores” neoyorquinos. Sin embargo, los dos fuimos a México, no muy seguros de que Nueva York estaría allí cuando regresáramos.

Fuentes había conseguido una casa con piscina y cocinera en Tepoztlán, y allí pasarnos los tres una semana revisando el texto, leyéndolo en voz alta, diez horas por día. Fuentes impuso el régimen y también sirvió de modelo: en toda la semana, nunca salió de la propiedad. La traducción está firmada por Fuentes y por mí -Fuentes utilizó versiones modificadas de sus propias traducciones en algunos capítulos porque los había leído en público y sabía que “funcionaban” en inglés- pero el nombre de David Rieff también aparecía porque su intervención fue importantísima en la composición del texto final. El sistema de trabajo en Tepoztlán fue así: Rieff o yo leíamos en voz alta la traducción mientras Fuentes miraba el original. Los tres podíamos hacer preguntas o comentarios libremente, así que el “editor” podía matar dos pájaros de un tiro: interrogar al traductor y al autor simultáneamente. El “editor” tiene que tomar el papel del lector común (como lo llaman el doctor Samuel Johnson y Virginia Woolf) y decir constantemente: “No entiendo”. A veces yo me equivocaba (es imposible traducir un libro como Cristóbal Nonato en nueve meses sin cometer errores); a veces el texto original estaba equivocado, con líneas saltadas o nombres trastocados; a veces Fuentes mismo se había olvidado de lo que había querido decir en un pasaje. En aquellos momentos no éramos sino lectores de otro autor cuya novela tratábamos de reconstruir.

Al fin de la semana, todavía nos quedaba un buen pedazo del texto: los capítulos ya traducidos por Fuentes y otras que eran más bien digresiones de la historia central. Fue entonces que David Rieff empezó su trabajo de editing del manuscrito total. Comparaba mi versión con la de Fuentes y revisaba los otros capítulos con el autor para asegurar su unidad estilística. El resultado fue el mejor texto que los tres pudimos producir, dadas las limitaciones de tiempo y la necesidad de publicar la novela en una temporada favorable para las ventas, temporada en la que Fuentes estaría en los Estados Unidos y podría dar entrevistas y lecturas.

Se entiende, entonces, que una serie de cuestiones comerciales presionaban no sólo sobre la primera traducción del libro sino sobre toda la producción del manuscrito final. Estas presiones -muy comunes en la traducción puesto que las casas editoriales quieren sacar el libro cuando ellas quieren- explican por qué tengo muy poca paciencia con teorías de la traducción: no puedo “ponerme en el lugar del autor” o “asimilar la mente del autor”. Tengo que construir el libro de la misma manera en que un constructor realiza los planos de un arquitecto.

Así es la historia de mi relación con Cristóbal Nonato, al menos la historia colectiva o pública La otra historia corre paralela a la escritura del libro por el autor: es una historia de soledad, de dudas, de equivocaciones y de crisis de confianza. El autor de una novela tiene ciertas responsabilidades: con el arte, con los lectores, con su casa editorial, con su agente (si tiene agente). El traductor trabaja en la misma soledad, pero sus responsabilidades son distintas.

En Nueva York, el traductor tiene una relación muy estrecha con un “editor”. Mientras traduce, el traductor puede consultar con el “editor”; por ejemplo, sobre puntos estilísticos como el empleo de Fuentes de una versión estilizada del lenguaje callejero en Cristóbal Nonato. Yo podía simplemente traducir aquellos pasajes en un inglés normal o tratar de inventar un equivalente, cosa que hice utilizando una versión del lenguaje de los negros de Nueva York, mezcla de idioma secreto y pronunciación especial. Pero el “editor” podría haber dicho que mi argot no funcionaba y yo hubiera tenido que cambiarlo.

El “editor”, dentro de la casa editorial, funciona como una casa editorial en miniatura, puesto que el mismo “editor” puede ocuparse de novelas de Carlos Fuentes, estudios de la política económica de Margaret Thatcher o libros de cocina. Su función es encontrar libros que vendan bien. Figura problemática, el “editor” tiene que enfrentarse con agentes, con sus superiores, con los autores y, a veces, con los traductores. Entre paréntesis: las traducciones son en general un lujo, puesto que el público lector estadunidense prefiere, con muy pocas excepciones, leer libros escritos originalmente en inglés.

La función del “editor” es, cuando se trata de una novela, leer el texto como si fuera el “lector común”. Entonces tiene que decidir: si es un libro muy difícil intelectualmente, sabe que no tendrá un éxito comercial. Tiene entonces que justificar la publicación del libro de una u otra manera y compensar su fracaso económico con otro libro. El caso del autor austriaco Thomas Bernhard es un buen ejemplo. Bernhard es un éxito de crítica en inglés y un desastre comercial. Sin embargo, lo siguen publicando porque trae cierto prestigio a la casa y porque es popular entre ciertos grupos de intelectuales con quienes los “editores” están relacionados. Cuando publiqué mi traducción del Libro del desasosiego de Fernando Pessoa, no fue con la intención de enriquecerme sino porque el libro nos parecía importante tanto a mí como a mi “editor”.

El papel del “editor” en las traducciones es fundamental. El “editor” tiene que leer el texto con ojos falsamente inocentes para ver si “funciona” en inglés. Si sabe el idioma original, lo tiene que olvidar al leer la traducción. Luego tiene que trabajar con el traductor y, si es posible, con el autor. El editor puede proponer cambios que el autor aceptará o no según sus propios criterios. No sé de ningún caso en que un “editor” haya impuesto cambios textuales contra la opinión del autor. Claro, si el autor está muerto, no es accesible física o lingüísticamente, o ya no tiene interés en el libro, el “editor” tiene que depender de sus propios criterios.

La retraducción que hice de La muerte de Artemio Cruz en 1990 puede servir de ejemplo. Cuando apareció la traducción original, Fuentes -más joven, muy contento de ser publicado en inglés- no revisó el texto. Años después descubrió que, por varias razones, no le gustaba la traducción. Leyéndola, entiendo tanto la situación del traductor original como el punto de vista de Fuentes. Como no tenía contacto directo con el autor, y como el “editor” de entonces no trabajaba directamente con el autor, el traductor obró como un “editor”, cambiando cosas que no le parecían bien. La traducción que yo hice sigue el texto original y fue revisada por el autor y un “editor” que conocía el original, de manera que da una idea más completa del texto en español.

Pero la retraducción de textos modernos es un fenómeno raro. Las casas editoriales no quieren gastar más dinero en derechos y traductores, y si un libro se utiliza, por ejemplo, en cursos universitarios, puede ganar mucho a lo largo de los años. Dos ejemplos serían La náusea de Sartre y Pedro Páramo de Rulfo. Las dos traducciones son malas, pero como los libros están incluidos en algunos cursos, las casas editoriales no tienen ninguna razón para cambiarlos. Es decir, los textos “funcionan” y rinden.

La contradicción entre ganancias y arte no tiene solución. A veces puede introducirse una influencia externa, como ocurrió durante los años sesenta y setenta en Nueva York cuando el Center for Inter-American Relations (ahora The Americas Society) decidió patrocinar la traducción de libros hispanoamericanos. Gracias a aquella intervención se tradujeron libros como La traición de Rita Hayworth de Manuel Puig y Cien años de soledad de García Márquez. O sea, la popularidad internacional de estos libros no fue estímulo suficiente para las casas editoriales norteamericanas. La única novela latinoamericana que había gozado hasta entonces de gran circulación era Gabriela, clavo y canela de Jorge Amado. La subvención facilitó el boom en los Estados Unidos.

La traducción no está muy bien pagada; muy pocas personas viven de la traducción. Se paga, en general, por unidades de mil palabras, con sumas que varían marcadamente dependiendo de la casa, el autor (y su agente), y el traductor. Lo único cierto para el traductor es que, si el libro es bueno, el autor recibirá todo el crédito; si es malo, el traductor tendrá la culpa. El mejor elogio que puedo imaginar como traductor es el silencio total. Si los críticos se olvidan de que el libro es una traducción, sé que he logrado algo importante: introducir en mi cultura un artefacto ajeno, distinto, pero suficientemente disfrazado como para alterar mi cultura de una manera sutil. La traducción es una guerra de guerrillas; no hay batallas decisivas, sólo pequeñas victorias invisibles.

 My Lady Nicotine

 Este cable que informa sobre la muerte del vaquero Marlboro apareció en el diario unomásuno, casi como no queriendo en la sección cultural, el 25 de julio de 1992. 

 Wayne McLaren, que dedicó gran parte de su vida a promover el consumo de los cigarrillos Marlboro como un vaquero del oeste, ha muerto de cáncer de pulmón, después de convertirse durante los últimos años en abanderado de la cruzada contra el tabaco. 

 McLaren, que durante 25 años fumó 30 cigarrillos al día supo hace dos años que tenía un cáncer de pulmón que finalmente le provocó la muerte el pasado miércoles en el hospital Hoag, de Newport Beach (California), a los 51 años de edad. Su madre, Louise McLaren, dijo que Wayne libró una dura batalla contra el cigarrillo, y que sus últimas palabras antes de morir fueron reiterar sus advertencias contra los peligros del tabaco. 

 Ay, Wayne: Bien se ve que no supiste de J. M. Barrie, el autor de Peter Pan y de otro libro que cuenta la historia de un hombre que renunció a la pipa para cambiarla por otra adicción. Se casó.