¿Qué distancia media entre el niño Mozart que ya componía a los cinco años y el hombre cuyo cortejo fúnebre desapareció en la lluvia? Lo que media es la lectura de Norbert Elias, el sociólogo de las sociedades cortesanas, al que Roberto Diego Ortega le dedica, a su vez, esta lectura igualmente rigurosa y solidaria.

Norbert Elias. Mozart, sociología de un genio
Ediciones Península. Barcelona, 1991.

Wolfgang Amadeus Mozart, como la leyenda señala, fue enterrado en una fosa común, el 6 de diciembre de 1791, a la edad de 35 años; el libro de Norbert Elias, editado de manera póstuma por su editor y colaborador Michael Schröter, es una formidable reconstrucción de las condiciones sociales y personales -la interacción de ambas- en que transcurrió esa vida breve, amarga, pródiga.

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Norbert Elias explica la muerte del gran compositor austriaco mediante la concurrencia de dos factores: “el menoscabo de la estimación de su público y el debilitamiento del afecto de su esposa”, como balance de la última carta jugada por el artista, a fin de darle sentido a su trabajo creador y su existencia individual. Había tomado la decisión de residir en la ciudad de Viena, en calidad de “artista libre” que vendería sus obras a un público interesado. Buscaba superar el sometimiento de los músicos a las cortes, el yugo padecido por sus antecesores. El fracaso de ese intento, con el desastre profesional y la miseria familiar que ocasionó, apunta Elias, lo desmoralizaron por completo; solo, desesperado, sucumbió a la muerte.

Mozart, sociología de un genio: del niño prodigio al joven que desarrolla su excepcional talento en centenares de composiciones, a quien el mundo comienza a dejar de sonreír; su gusto por adoptar el papel de clown, aficionado a las gracejadas, al humor escatológico; su ingenuidad o ineptitud en los aspectos prácticos y sociales de la vida, la desobediencia al canon del comportamiento cortesano; la búsqueda del éxito en vida -no pensaba en la posteridad- como premisa indispensable; su enorme necesidad de afecto, de sentirse amado; su falta de presencia y prestancia física, su aspecto de hombre común, sin comparación posible -escribe Elias- con la figura imponente, marmórea, de Goethe o Beethoven. Mozart debió pagar sus desventajas a un precio muy alto: las pagó con su propia vida y con el sentido que la justificaba.

Aunque la historia es conocida, vale la pena recordar el promisorio éxito del niño prodigio -escribió su primera ópera a los doce años-, en violento contraste con la hiel de su edad adulta:

A los cuatro años de edad ya era capaz de aprender y tocar obras musicales… bajo la dirección de su padre. A los cinco años empezó a componer. Antes de cumplir los seis, el padre emprendió la primera gira con él y con su hermana a Munich, donde ambos niños tocaron ante el príncipe elector bávaro, Maximiliano III… Era un niño enfermizo y delicado de salud, pero en todas partes era alabado y admirado por sus extraordinarias habilidades musicales.

Así transcurrió su vida hasta los 21 años, llevado por su padre, Leopold Mozart, en giras por Europa, como “una empresa comercial”. Músicos de la legua, se daría hoy; sólo que el más pequeño era Wolfgang Amadeus Mozart. Luego de algunos años, las giras europeas pierden brillo, sus aspiraciones se estrellan contra lo que parece “un muro impenetrable”: las diversas cortes alemanas y la de París no le conceden la colocación buscada, a causa de prejuicios varios, entre ellos el de verlos “como pedigüeños”, según la emperatriz María Teresa.

Norbert Elias se vale del “oficio del sociólogo”, no para intentar una biografía ni un relato de interés histórico, sino para desentrañar el juego, la presión de las fuerzas sociales. A la edad de 21 años, Mozart abandonó la corte de Salzburgo y realizó el último viaje -sin éxito-, en busca de una colocación más provechosa. Para Elias, el conflicto de su vida obedece al hecho de que se desenvuelve durante una fase de transición, cuando el antiguo canon -cortesano, aristócrata- mantenía su preminencia sobre “grupos burgueses que pertenecían a una economía dominada por la nobleza cortesana como elementos marginales dependientes”. Mozart se rebeló contra esa sujeción, “por su cuenta, por su dignidad personal y por su trabajo con la música”; renegó de un futuro al servicio de las cortes, donde se le ordenaba lo que debía componer y cuándo hacerlo, para favorecer la libertad de su imaginación, más allá de cualquier tutelaje. No quería verse condenado al rango de “cortesano servil”, con los cocineros y el resto de la servidumbre; la inferioridad del burgués al servicio del noble, como era su caso – en la terminología del libro, que el mismo autor considera “algo inadecuada”-, le exigía también acatar las reglas, adoptar el vestuario, el comportamiento, la sensibilidad, el gusto de la corte.

El autor distingue la distribución de la sociedad cortesana en Italia y Alemania, por contraste con la de Londres y París, bastante más centralizada. Al contrario, las cortes italianas y alemanas se configuraban de un modo disgregado, disperso “en un número casi incontable de establishments cortesanos o de ciudades orientadas al estilo cortesano”, lo cual permitía cierta movilidad a los artistas contratados. Para citar dos casos, fue así como Miguel Angel, al enfrentarse con el Papa, pudo emigrar a Florencia y continuar ahí su trabajo, sin aceptar reconciliarse para su regreso; fue así como Bach pudo renunciar al Duque de Weimar, para tomar “una colocación en otra corte”.

El trato de sumisión y servidumbre entraba en conflicto con la estima que Mozart cultivó de su talento. Su condición de subalterno -anota Elias con base en su correspondencia- alimentó su animosidad contra la nobleza. Se declaró incapaz de la adulación, se negó expresamente a “arrastrarse”; aniquiló sus posibilidades de cumplir con la visión de esa estructura social, puso en riesgo la subsistencia de su matrimonio. El conflicto muestra dos caras: la rebelión interior, la de su conciencia, así como “su rebelión contra otros”, su padre, por ejemplo, o los nobles, incapaces de valorar en plenitud la belleza de su música. Desde la más temprana infancia había comenzado a escribir las sonatas, los conciertos, las sinfonías, misas, óperas y piezas ligeras para formar el conjunto de una obra inmensa, genial. En 1781, a los 25 años de edad, rompe en definitiva con el príncipe obispo de Salzburgo; el episodio se cierra con la patada en el trasero que selló su despedida irrevocable de las cortes.

Aceptó correr un riesgo extraordinario -observa Elias-, consciente o inconscientemente, al romper con su señor. Puso en juego toda su vida, toda su existencia social. (…) Tenía ya puestas todas sus esperanzas en el público vienés y, por tanto, en alcanzar el éxito entre la opinión pública de la sociedad de la capital. Claramente se trataba de uno de los deseos capitales de su vida, y de uno de los motivos principales de su tragedia.

La elección de convertirse en un “artista libre” fue, más que un acto deliberado, una necesidad, afinidad de temperamento, en contradicción con la absoluta dependencia económica y el rol de inferioridad social que le asignaba el canon establecido. En vez de aceptar los dictados de ese modelo, “quería seguir su voz interior y transmitir esa voz”. Su apuesta, su necesidad, consistía en transformar -y en eso se anticipó a su tiempo- “la relación social entre productor y consumidor de arte”.

La disciplina musical -a diferencia de la literaria, digamos- lo situaba en desventaja, por la estrechez de sus expectativas de supervivencia y trabajo; Kant o Goethe, sus contemporáneos en activo, pudieron contar ya con un mercado editorial abierto, ejercer libremente su trabajo, sin la corte como única posibilidad de empleo y desarrollo de su oficio, sujeción padecida por los músicos austriacos, alemanes o italianos de la época. Es un momento de transición, rumbo a una nueva inserción social del arte. Mozart la sufrió y, de hecho, destruyó su vida; Beethoven, que nació sólo catorce años después, en 1770, pudo salvar ese sometimiento y dirigirse a un público, un mercado abierto, anónimo, dispuesto a pagar por escuchar sus obras. Ese público era “la burguesía culta” y Mozart lo había buscado, como la posibilidad de liberar el ímpetu de su invención, con lo cual anticipaba “la actitud y la sensibilidad de un tipo de artista posterior”.

El conflicto se multiplica, sin alterar su punto de partida: el ente social, inscrito dentro de una tradición -donde la música se concibe como un adorno, un halago a las capas dominantes-, y el genio musical cuya expresión supera cualquier idea ornamental o instrumental de sus dones, “para crear y experimentar individualmente y bajo su propio control”.

El “genio”, sugiere Elias, no es un “acto”, ni es equiparable a la persona: es una condición, una “posesión”, al margen de la voluntad individual o la ascendencia social. Wolfgang Amadeus Mozart fue un hombre de aspecto ordinario, desprovisto de presencia física, igual a cualquier ser olvidable que se encuentra en una calle. Quiso ser apreciado por la distinción de su talento. Se sabía condenado sin remedio a continuar, pues para él, como escribió en su correspondencia, resultaba “más fácil” componer que dejar de hacerlo.

Mozart, sociología de un genio revisa y sitúa la crueldad de esa historia que hizo posible, con toda su amargura y adversidad, la evolución de un deslumbrante trabajo musical. El editor, Michael Schröter, consigna el origen del libro como parte de un proyecto más vasto: El artista burgués en la sociedad cortesana. Pese a que Norbert Elias no logró concluir el volumen, a las reiteraciones de un proyecto en curso, la imagen que entrega de Mozart es nítida, inequívoca. Las exigencias de su sociedad no silenciaron sus composiciones: fueron la tradición en que se formó, para violentarla poco más tarde; el desafío arruinó su estabilidad emocional, su matrimonio, su vida entera. Persiste el esplendor de una obra firme y la figura de un joven irreverente, profundo, “creador de obras maestras por docenas”, como escribió el poeta W. H. Auden.